Начало больших трудов
«Шекспировский сборник. 1958», редакторы А. А. Аникст и А. Л. Штейн. Изд. Всероссийского театрального общества. М. 1959, 602 стр.
1
«Мирообъемлющий гений» – так сильно и точно назвал Белинский Шекспира и выразил не только полноту проблем жизни, заключенных в его творчестве, но и предугадал великую судьбу гения, его все растущее, воистину титаническое воздействие на род человеческий.
Шекспира, поэта рубежа XVI- XVII веков, нашему современнику показал театр. Замечательный шекспировед М. Морозов с полным основанием назвал советский театр «глубочайшим комментатором Шекспира». Живая сцена не раз открывала (не только зрителям, но и ученым) подлинные духовные ценности Шекспира. И не раз наставницей художников при их постановках шекспировских произведений выступала марксистская научная мысль.
Такова цель и нового «Шекспировского сборника», который, как говорится, поступил на вооружение нашему театру и сыграет заметную роль в развитии советского шекспироведения.
— Обширная книга открывается статьей А. Аникста «Шекспир – народный писатель». Основное содержание этой работы можно определить как своеобразный итог многолетних коллективных изучений Шекспира советскими учеными. Этот «общий взгляд» выработан в боях с реакционным буржуазным шекспироведением и в борении с вульгарно-социологическими заблуждениями.
Боевой запал вводной статьи определяется ее исходным тезисом: «В условиях напряженной борьбы противоположных общественных систем, отражающейся в резком споре идеологий, искусство Шекспира является объектом борьбы и одним из ее орудий» (стр. 7). И автор тут же вступает в бой, обличая реакционную критику за ее упорное стремление увидеть в гуманизме Шекспира модификацию средневекового взгляда на жизнь. Этой ложной тенденции Аникст противопоставляет идею народности Шекспира и при этом избегает неопределенности социальной характеристики, которой обычно грешат концепции, противостоящие вульгарной теории «классового эквивалента».
Ссылаясь на Ф. Энгельса и его характеристику одного из деятелей немецкой крестьянской войны (Венделя Гиплера), А. Аникст справедливо видит в Шекспире «представителя средней равнодействующей всех прогрессивных элементов нации», не ставшего «выразителем интересов какого-либо одного из сословий в противовес другим» (стр. 14).
Подчеркивая оптимистическую сторону трагического у Шекспира, выявляя жизнедеятельную силу «народа, А. Аникст говорит о порыве к свободе как главнейшей черте народности Шекспира. «Идеал жизненной гармонии, – пишет критик, – мыслится Шекспиру не как нечто действительно существовавшее в прошлом и тем более не как сущее в современной действительности, а лишь как предчувствие будущего, как цель, к которой должно стремиться человечество» (стр. 23).
Новая историческая эпоха открыла в Шекспире самые его великие духовные ценности, и по этой главной магистрали должны идти новейшие изыскания и открытия. Рецензируемая книга – хороший пример такого активного, современного освоения классической темы. Поиски новых решений не легки, – тут будут » спорные положения, но разве без этого в науке пробиваются новые пути?
2
«Шекспировский сборник. 1958 г.» составлен по широкому и хорошо продуманному плану. Вслед за вступительной статьей, открывающей раздел «Проблемы творчества Шекспира», идет ряд больших научных работ, после чего следуют статьи, посвященные Шекспиру на советской сцене, и высказывания мастеров театра о работе над Шекспиром. Завершается сборник подбором статей о шекспировских постановках зарубежного театра и статистической сводкой шекспировских спектаклей советского театра с 1945 по 1957 год.
Магистральная тема книги – народность Шекспира, на этой узловой проблеме перекрещиваются историческое изучение и современное понимание драматургии Шекспира, происходит естественное слияние теоретической и художнической мысли. Драматическая поэзия в этом отношении обладает определенными преимуществами, – живая сцена и зрительный зал требуют современного понимания классического произведения по самой своей сущности. Новаторство трактовки драмы обязательно проистекает из умения режиссера и актера ощутить вечное классической драмы как ее прямую необходимость для духовной жизни нынешнего времени. «Современное сценическое раскрытие трагических образов Шекспира»- таково наименование статьи С. Михоэлса. Ощущая могучий жизненный импульс драм Шекспира, актер-мыслитель утверждает, что динамика истории раскрывает в них все новые и новые стороны и видит в улавливании этих новых сторон основную задачу творческой мысли. Для С. Михоэлса расширение мировоззрения художника – главнейшее условие углубленного познания Шекспира. И он сам демонстрирует это «открытие новой планеты» в философском истолковании образа короля Лира, «Хаос разрушения старых воззрений на жизнь и вихрь становления каких-то новых представлений о жизни» (стр. 470) – так широко формулируя замысел роли, С. Михоэлс дает образец современного познания шекспировского характера, раскрывающегося при этом в своей исторической масштабности и философской глубине.
Ярко очерченный эскиз роли короля Лира под пером другого практика сцены – режиссера Г. Козинцева – вырастает в широкое полотно целостной композиции спектакля. Работа Козинцева говорит о плодотворности синтеза аналитической мысли и творческого воображения, одинаково присущих автору статьи о «Короле Лире».
Творческой интуицией художника Козинцев отгадал центральный поэтический образ трагедии – образ космической бури и провел эту тему лейтмотивом через весь свой анализ: от проблемы истоков трагедии до ее философских итогов. Говоря о литературном прообразе трагедии, Г. Козинцев ищет в народной саге о старом короле незыблемую моральную основу «Короля Лира». В изложении автора две эпохи – древняя и шекспировская – переплетаются в «Короле Лире», и исторические реминисценции не уводят действие в прошлое, а, напротив, легендарный колорит трагедии придает ее современному значению всечеловеческий масштаб, помогает понять ее конфликт как столкновение гигантских массивов истории.
В прекрасно написанных главах «Госпожа Жадность», «Платье и человек», «Матушка Глупость» Г. Козинцев раскрывает сложное переплетение драматической диалектики трагедии. Самые сильные страницы работы те, что посвящены исследованию духовного прозрения Лира.
В рассказе Г. Козинцева Лир остается в нашей памяти не скорбным и смятенным, а деятельным и сильным седым мятежником, требующим, чтоб мир изменился или погиб.
В таком же ощущении современного идеала предстает в статье В. Гаевского знаменитая Джульетта Улановой. Критик показывает, что Г. Уланова, несколько видоизменив привычный образ Джульетты, с непререкаемой убедительностью и огромной силой передала самую логику шекспировского образа, выразив любовь Джульетты «в деянии, в подвиге, в самопожертвовании, что… характерно для традиций русской литературы и искусства и для этических воззрений нашего общества…» (стр. 400).
Этой же большой проблеме – Шекспир и современность – посвящена статья Б. Зингермана «Анализ режиссерского плана «Отелло» К. Станиславского». Здесь встает важный вопрос о взаимоотношении двух великих художественных культур – Возрождения и XX века.
Раскрывая новаторскую сущность трактовки К. Станиславским трагедии Шекспира, автор статьи указывает, что великий руководитель Художественного театра, приступая к постановке «Отелло», не захотел «даже ради Шекспира уступать ни одного из своих открытий в области сценического реализма» (стр. 365).
Режиссерский план «Отелло», созданный К. Станиславским, как справедливо замечает Б. Зингерман, был «грандиозным прологом к той борьбе за шекспировское наследие, которая завязалась в советском театре 30-х годов, прологом, в котором уже заключены были все в дальнейшем развитые идеи и темы» (стр. 396).
Успехи советского театра тех лет в шекспировском репертуаре всем памятны» но не менее памяти» и укоры, которые делались (в связи с этими успехами) шекспироведению. В каком же взаимоотношении находятся теория и практика в настоящее время? Обратимся к собственно теоретической части книги.
3
Как уже говорилось, главной темой нового «Шекспировского сборника» является проблема народности Шекспира, – этот вопрос с разных сторон рассматривается в работах И. Верцмана, А. Штейна и О. Ильинской. Данные статьи обладают достоинством социального и философского осмысления больших пластов шекспировского творчества, самостоятельностью и свежестью мысли (хотя в иных случаях и не бесспорной).
Самая сильная теоретическая статья сборника – работа И. Верцмана «Исторические драмы Шекспира». Приступая к анализу хроник, Верцман очень точно определяет истоки и объективную ценность исторических воззрений Шекспира. Отвергая традиционное сведение историзма хроник к их литературным источникам, автор справедливо считает, что драматург, творящий для широких масс зрителей, «сливает свою мысль со сложившимся веками историческим опытом народа» (стр. 87). Согласно И. Верцману в условиях только лишь нарождающейся научной историографии народная оценка прошлого давала наиболее объективное о нем суждение и приводила к выводам, обладающим прогрессивным современным значением. Исследователь дает очень точную формулировку, говоря о «поэтическом историзме Шекспира», близком, но не совпадающем с историзмом научным. История тут выступает как поэзия, которая, пренебрегая точностью фактов и деталями исторических характеристик, воссоздает объективную картину противоречий и движения истории. «Основой историзма Шекспира, – пишет И. Верцман, -является сознание неразрывного единства судьбы отдельной личности и судьбы народа в целом, как это гениально уточнил наш Пушкин» (стр. 89).
Говоря о народных массах в хрониках Шекспира, Верцман делает плодотворное сопоставление массовых сцен с хором античных трагедий, у которого «нет связи с действиями героев, он только скорбит или морализирует. Народный фон в драме Шекспира, – замечает критик, – «субстанциональная» сила, сила действующая, ибо английский народ способен не только на безмолвный ропот» (стр. 104).
Автор видит две формы народного отношения к государственному порядку – фальстафовскую и кэдовскую. И при этом полагает, что «кэдовская форма скорее отталкивает от себя, чём привлекает», а фальетафовская, «смягчая жесткость человеческих отношений… оказывает благотворное влияние на государственных деятелей» (стр. 103). Вот здесь, как мне кажется, И. Верцману изменило чувство историзма и он упростил вопрос.
Скажем о главном: как нужно расценивать изображение Шекспиром народного восстания, возглавляемого Джеком Кэдом? Производит ли оно «отталкивающее» впечатление?
Раньше всего необходимо заметить, что крестьянское движение, изображенное Шекспиром в «Генрихе VI», не может быть названо народным безоговорочно. Известно, что в шекспировской хронике «восстание Кэда» было инспирировано герцогом Йорком и по существу составляло один из отрядов общего феодального мятежа. Поэтому у Шекспира было объективно историческое право видеть в «восстании Кэда» отрицательные тенденции. Но глубина и подлинная народность исторических суждений Шекспира в том и заключается, что он увидел в феодальном по своему «официальному» назначению движении его внутреннюю, антифеодальную сущность. Типы восставших крестьян и их вожак Джек Кэд были обрисованы Шекспиром со всей правдой их ненависти к своим феодальным угнетателям, с той плебейской решимостью сокрушить социальную несправедливость, которую художник мог увидеть только в реальной борьбе народа. В движении Джека Кэда Шекспир отразил два крестьянских восстания-Джека Стоу и Роберта Кета, – и документально доказано, что в речах и репликах шекспировских персонажей повторяются исторические лозунги реальной борьбы, провозглашаются наивные, но глубоко выстраданные идеи уравнительного коммунизма. Конечно, Шекспир не мог довериться этой утопии, идеологическое решение социального конфликта он видел в казни Кэда, голову которого к ногам короля приносил добродетельный сквайр Идеи. Но эта фигура была чисто условной аллегорией политической мысли; Шекспир-художник (как это бывает в искусстве) опровергал Шекспира-политика, и становилось очевидным, что действия, кажущиеся беззаконными, на деле выражают справедливый гнев народа.
Чтоб закончить вопрос о «кэдовском движении», надо напомнить, что изображено оно было в самом первом произведении Шекспира и поэтому не может характеризовать не только шекспировского взгляда в целом, но даже определить его позиций по отношению к народу в первом периоде творчества. Для выяснения этого необходимо проследить идейную и творческую эволюцию драматурга от «Генриха VI» (1590) до «Генриха V» (1599). И. Верцман такой работы в данной статье не провел. Он пишет о Шекспире – авторе хроник: «Вы не найдете у него ничего, кроме эмпирической картины зигзагообразного движения, шаг вперед – шаг назад, завершившегося победой правового государственного порядка над феодальным варварством, беззаконием, произволом» (стр. 88).
Сейчас у меня нет возможности показать схему движения социальной мысли Шекспира, для этого нужно было бы охарактеризовать, хотя бы кратко, каждую из исторических хроник, и незамедлительно раскрылись бы изменения по всем трем (хорошо намеченным И. Верцманом) линиям – короли, дворянство, народ. Ограничусь одним примером. Упомянув выше о первой хронике Шекспира – «Генрихе VI», укажу сейчас на решение социальной темы в последней исторической драме – «Генрихе V». Здесь как будто идея правового государственного порядка восторжествовала полностью, но образ короля Генриха V оказался и исторически и художественно несостоятельным. С неудачей этой фигуры связан кризис монархических иллюзий Шекспира, тот кризис, внутреннюю подготовку к которому можно проследить, начиная с образа Ричарда III.
Но шекспировские идеологические кризисы никогда яе рождаются растерянностью мысли, страхом перед действительностью. «Кризисы» Шекспира – это освобождение от устаревших и поверхностных представлений, которые развеиваются под воздействием нового взгляда на жизнь, рожденного более глубоким историческим опытом. В данном случае речь идет о том обличении особы короля, какое дозволяют себе солдаты, открыто осуждающие действия Генриха V, прямо в лицо укоряющие его за жестокую, несправедливую войну. Слушая в жизни подобные суждения, Шекспир расставался с идиллическими представлениями об идеальном монархе. Эти новые идеи возрастали из ощущения народных сил жизни, независимости и твердости народных мнений. Помимо комической фальстафовской и мятежной кэдовской народных линий в хрониках Шекспира непреклонно развивает третья и, на мой взгляд, основная линия – народного самосознания, которая дана и в трагических судьбах масс, и в их затаенном, а затем все более открытом негодовании, – эту линию нужно было бы проследить в народных сценах и характерах «Ричарда III» и «Ричарда II», выявить ее известный итог на примере «Генриха V», а затем перейти к проблеме народа в великих трагедиях Шекспира, в которых получает свое глубочайшее развитие именно эта третья линия, а не кэдовская и фальстафовская.
Но если И. Верцман несколько усилил «полупатриархальную» атмосферу хроник, то своим превосходным анализом римских драм исследователь входит в самую гущу социальной современности тюдоро-стюартовской Англии, глубоко обосновывает переход Шекспира от «идеального короля» к «идеальному республиканцу» (раскрывая при этом трагичность судьбы Брута). Автор показывает, как через римские пьесы «просвечивают жгучие, неразрешимые без революционного взрыва проблемы текущей политической жизни» (стр. 112), и перебрасывает мост к великим трагедиям Шекспира.
И. Верцман заканчивает свою большую работу очень интересным сопоставлением двух систем исторических драм – «шекспировской» и «шиллеровской», ренессансной и просветительской. Установив тонкую градацию между демократизмом и народностью, понятиями близкими, но несовпадающими, автор отдает преимущество шекспировскому типу драмы, основанному на широкой базе народного восприятия исторической действительности.
Широко понятая идея народности Шекспира придала новаторский характер и статье А. Штейна, сделавшего попытку установить художественный тип английской ренессансной комедии. А. Штейн выдвигает и доказывает смелую мысль об органической связанности комедийного творчества Шекспира с традициями народных празднеств и увеселений, а также с некоторыми формами аристократических зрелищ, демократически транспонированных драматургом. В причудливых, прихотливых поворотах сюжетов и контрастных, неожиданных сопоставлениях и столкновениях героев А. Штейн справедливо усматривает перенесение в область литературного творчества законов карнавалов и маскарадных зрелищ. Выделяя на первый план плебейские комические типы Фальстафа и «фальстафавский фон», А. Штейн не боится назвать комедии Шекспира «сатурналиями Ренессанса», накрепко связав тем самым шекспировское комедийное творчество с его народной первоосновой.
Но отчетливо выявив стихию жизнерадостного, автор вовсе не ограничивает комедии Шекспира миром бездумного веселья, он внимательно прослеживает драматические мотивы, вызревающие внутри комедийных сюжетов. «Как нарушается мир комедии» – так названа одна из глав статьи Штейна, и это определяет общую тенденцию анализа, показывающего, как коллизии позднейшей драматургии Шекспира первично появлялись в комедийном аспекте и как трагическое неуклонно вплеталось в жизнерадостную юмористическую стихию.
Но, выделяя мотивы трагического в комедиях Шекспира, А. Штейн слишком уж увлекся новым поворотом темы. Конечно же, в комедиях Шекспира не заложена возможность их трагического исхода. Для жанровых колебаний тут нет никакого основания: столь определяющей и полнозвучной является их оптимистическая тональность. С этой мыслью естественно согласиться автору теории «сатурнального характера комедий» Шекспира, но, как ни странно, этот же автор, увлеченный своей второй идеей, явно теряет чувство меры, когда многократно пишет, что в основе трагедии и комедии лежат одни и те же мотивы, одно и то же содержание и что различны тут только трактовки (стр. 155, 156). Он не раз называет комедию пародией на трагедию и в своем желании накрепко связать эти два жанра, стереть между ними очевидную грань указывает на комические черты трагических героев (и даже… Ричарда III) (стр. 158).
Свой тезис «трагичности» комедий Шекспира А. Штейн разворачивает на анализе чудесной комедийной и поэтической пьесы «Как вам это понравится». Эта комедия действительно подводит к трагическому периоду творчества Шекспира, «порча века» здесь выявлена с особой очевидностью, а меланхолические рассуждения Жака и шута полны предчувствия недоброго, и все же мир гармонии здесь не разрушен, живительные начала природы еще действуют и гуманистическая вера в нравственную силу человека осталась. Пусть видевшие эту комедию на сцене Театра имени Ермоловой вспомнят царящую там молодую жизнерадостную энергию, – и доказательств ее оптимистической сущности уже не потребуется.
Крен в трагическое при анализе комедий у А. Штейна, на мой взгляд, проистекает из односторонности его взгляда на то десятилетие, в которое создавались комедии Шекспира. Эту эпоху критик воспринимает только с ее негативной стороны и, кроме бедствий, от нее ничего не ждет. Мертвящее дыхание этого времени А. Штейн справедливо видит в проникновении в комедии трагических мотивов, из традиций же «золотого века» он выводит их «сатурнальное начало». Отсюда и рождаются крайности характеристик, не уравновешенных общим определением оптимистической сущности комедийного творчества Шекспира, которое может быть обосновано только правильным раскрытием сложной исторической диалектики его времени. А. Штейн не придает значения тому бесспорному факту, что 80 – 90-е годы в истории Англии были переломным периодом, когда произошло решительное столкновение реакционных, феодально-католических сил страны и поддерживающей их международной реакции с силами исторически прогрессивными. Ведь К. Маркс, характеризуя время владычества Елизаветы, писал: «…несмотря на гнусный характер ее правления и на бедствия народа в ее царствование…», опасность, угрожающая самостоятельности Англии со стороны католической реакции, сделала «пребывание ее ев главе правительства вопросом национального значения» 1.
Этот положительный потенциал, связанный с общенациональной победой над феодально-католическими силами, и был основой раннего оптимистического творчества Шекспира, питавшегося при этом еще бытовавшими в недрах народа жизнерадостными и свободолюбивыми традициями «старой веселой Англии».
Работа А. Штейна, несмотря на спорность некоторых положений, целостна по замыслу и строга в композиционном отношении. К сожалению, этого нельзя сказать о статье О. Ильинской «Народ в трагедиях Шекспира». Автор, взявшись за очень интересную и трудную тему, то занимается своим прямым делом – темой народа, то сбивается на общие характеристики пьес или даже всего творчества Шекспира и тогда становится малооригинальным, а порой и бездоказательным. Право же, не хочется соглашаться с обуженно-аристократическим толкованием социального генезиса Шекспира после того, как эта проблема глубоко, исторически многопланово обоснована в статье А. Аникста. Эти общие рассуждения уводят автора от его магистральной темы и нарушают композиционную стройность работы. Когда же О. Ильинская занята избранной темой, то тут результаты ее изысканий новы и интересны. Особенно ценен анализ темы народа в «Юлии Цезаре». Здесь критик глубоко раскрывает двойную трагедию масс, рождаемую не только тяготами «железного века», но и неподготовленностью плебейских слоев к самостоятельным и осмысленным действиям, их роковой подчиненностью цезаристскому идеалу. О. Ильинская большой исторической проницательностью устанавливает связь трагической судьбы Брута с трагичностью судеб римского плебса. Сложнейший узел социальных и политических противоречий между массами, правителем и трибунами-демагогами раскрывает критик и в своем анализе «Кориолана». Подчеркивая историзм римских пьес Шекспира, О. Ильинская умело раскрывает их современное для рубежа XVI-XVII веков звучание и делает глубокое замечание, указывая, что Шекспир прозорливо угадал (в «Кориолане») антинародную сущность буржуазии.
В теоретическом разделе книга помещены также содержательный анализ Г. Мери трагедии «Антоний и Клеопатра», сравнительный разбор двух вариантов «Гамлета», «пиратского» и канонического, сделанный Н. Зубовой, и фрагмент о «Макбете» А. Глебова, посвященный переводам этой пьесы. Названные статьи лишний раз подчеркивают достаточно высокий научный уровень «Шекспировского сборника».
4
«Сценическому Шекспиру», как мы уже знаем, посвящена последняя часть книги. О статьях этого раздела, трактующих общие проблемы современного прочтения Шекспира, мы уже говорили. Нам осталось рассмотреть работы обзорного порядка.
Серьезная статья Б. Емельянова «Трагедии Шекспира на советской сцене» разбирает отдельные спектакли Шекспира преимущественно последних трех-четырех сезонов. Раньше чем проанализировать увиденное театральное произведение, критик высказывает свой взгляд на самую пьесу Шекспира. В иных случаях его анализы очень интересны, – так, плодотворными мне представляются рассуждения Б. Емельянова о «Ромео и Джульетте», когда автор говорит о личности прекрасного человека, деятельность которого, нося субъективный характер, как бы сама по себе заключает объективно-исторический прогрессивный смысл. Исходя из этой широкой философской посылки, критик убедительно раскрывает достоинства и недостатки двух постановок знаменитой шекспировской трагедии – в Театре революции и в Киевском театре имени Леси Украинки. В другом же случае, говоря о постановках «Гамлета» и справедливо выявляя их недостатки, Б. Емельянов явно ослабляет свои позиции. Исходя из верной предпосылки о конфликте сознания Гамлета с «волей грязной действительности», критик возводит на принца явную напраслину, когда говорит: «И если его отец… приобрел у старшего Фортинбраса норвежские земли, то Гамлет отдал не только их, но и всю Данию под власть Норвегии. А этого не сделал бы, несмотря на свое легкомыслие, даже Клавдий, готовящийся к обороне Дании и ведший сложные дипломатические переговоры с дядей Фортинбраса. По вине Гамлета междоусобная борьба дала возможность Фортинбрасу застать Данию врасплох и захватить ее голыми руками, без боя. Вот как дорого обошлась датскому королевству «медлительность» Гамлета. Он отомстил за отца, но вместе с тем нечаянно предал его дело» (стр. 415). Будем молить бога, чтобы не отыскался режиссер, который захотел бы в Гамлете показать нечаянного предателя родины, а в Клавдии (жутко даже подумать) – дальновидного дипломата и (несмотря на легкомыслие) бдительного стража национальных границ.
Надо полагать, что все обойдется благополучно и Б. Емельянов в вопросе о Гамлете не найдет себе единомышленников, кроме как в лице О. Ильинской, которая, уверовав в «губительство» датского королевича, рисует воистину черную перспективу его проступков: «Отчаяние, утрата мужества, апатия и мрачная резиньяция – проступок, влекущий за собой страдания, неволю для массы людей, для «Дании», для Англии, может быть, для человечества. Осуждение Гамлета выражено в приходе Фортинбраса-норвежца, в утрате независимости датчанами» (стр. 173). Комментарии излишни.
В статье Л. Ходорковской и А. Клинчина «А. А. Остужев – актер Шекспира» дан подробный и добросовестный рассказ о шекспировских ролях замечательного актера, но, к сожалению, работе недостает «остужевского пафоса», попытки образно воссоздать бессмертный труд актера.
«Остужев – это соловей, призванный петь Шекспира», – так об Остужеве говорит Михоэлс. А вот как пишут о нем авторы специальной статьи: «…личную трагедию простодушного и благородного мавра артист поднимал до громадной общественной трагедии, неизбежной в условиях классового угнетения и национального неравенства для человека, вышедшего из порабощенного народа и низшего класса общества» (стр. 352). Тут как будто все правильно (за исключением того, что Отелло-выходец из низшего класса), но если авторы статьи действительно любят своего героя, они должны охранять себя от подобных стертых, холодных фраз. Ведь нашел же Г. Козинцев для глубокой социальной характеристики воображаемого Лира настоящие слова, а ведь Остужев-Отелло – это живое, уже пластически осуществленное выражение нашего понимания правды и величия Шекспира, воинствующее и благотворное вхождение шекспировского героя в социалистическую современность.
Слабо ощутим «большой Шекспир», Шекспир сегодняшнего и завтрашнего дня, и в кратких высказываниях деятелей театра – Ю. Завадского, В. Рындина, Н. Шифрина. Будем считать, что мастерам было недосуг заниматься литературным трудом. Но как плодотворно находили для этой «ели время Станиславский и Михоэлс…
Хорошим нововведением «Шекспировского сборника» является раздел о зарубежных постановках Шекспира. Здесь напечатана содержательная статья Ю. Шведова, в центре которой – шекспировские образы Лоренса Оливье, театральные зарисовки Ф. Бондаренко и М. Царева. При полном отсутствии в нашем театроведении обзорных работ по сценической истории Шекспира на Западе, написанная на эту тему статья С. Нельс сослужит свою службу. Хотя, строго говоря, редакция могла бы потребовать более четкого плана статьи и предостеречь автора от огульно уничижительных характеристик в адрес современных английских шекспироведов. Ведь называют эти же имена в спокойном, объективном тоне (споря или соглашаясь) другие авторы сборника и среди них наш самый маститый и образованнейший Шекспировед А. Смирнов.
Блестящий критический этюд А. Смирнова «О мастерстве Шекспира» требует специального рассмотрения. Важно лишь заметить, что основная проблема, намеченная в этой работе, многоплановое исследование единства формы и содержания в художественной системе Шекспира, – эта проблема должна на будущее стать магистральной.
Природа драматической поэзии Шекспира, своеобразие его реализма, определение новых эстетических форм, претворяющих вечную красоту шекспировских драм в современное сценическое действие, пути могучих контактов «мирообъемлющего гения» и эпохи развернутого движения к коммунизму – вот на какие вопросы ждет от теоретической мысли ответов живая практика творчества.
Советское шекспироведение должно двинуться в новый большой путь – ведь воистину сказано: Шекспир, и несть ему конца!
- К. Маркс. Хронологические выписки, «Архив Маркса и Энгельса», т. VII, М. -Л. 19″, стр. 379.[↩]