На репетициях чеховского спектакля
«Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. «Три сестры» А. П. Чехова в постановке МХАТ 1940 года», «Искусство», М. 1965, 556 стр.
Второе рождение «Трех сестер» на сцене Художественного театра стало огромным событием в Жизни всего советского искусства. Пожалуй, до сих пор в истории советского театра нельзя назвать другого спектакля, в котором столь рельефно и ярко, с такой глубиной раскрылись бы самые существенные и вместе с тем самые тонкие, порою еле уловимые черты чеховской драматургии. «Три сестры» в постановке В. И. Немировича-Данченко 1940 года явились одним из высших творческих достижений МХАТ за все послереволюционные годы.
«Искусство четырнадцати» – называлась восторженная рецензия, появившаяся тогда в печати. Это действительно был праздник высокого актерского мастерства Художественного театра. Но в не меньшей, а, может быть, в неизмеримо большей степени «Три сестры» были победой смелой режиссерской мысли, нового, неожиданно острого и поистине современного осмысления пьесы. Когда на первых просмотрах спектакля, незадолго перед премьерой, в зрительный зал входил, медленно пробираясь к своему месту, Немирович-Данченко, окруженный друзьями и учениками, каждый из нас отчетливо сознавал, что именно он, Немирович-Данченко, был первым и главным героем дня.
Широко известно, какую огромную роль сыграл Немирович-Данченко в жизни Чехова-драматурга. Раньше многих современников он понял и оценил то новое слово, которое принесли русской литературе и русскому театру пьесы великого писателя. Немирович-Данченко вернул Чехова театру после трагического провала «Чайки» на петербургской сцене. «Ты дал моей «Чайке» жизнь, спасибо», – написал ему сам Чехов. Сценическая судьба чеховских драм неразрывно связана с именем Немировича-Данченко. Как и Станиславскому, ему были органически близки творческие принципы Чехова-писателя; автор «Чайки» и «Вишневого сада» всегда оставался для них «соучастником в создании искусства Художественного театра».
Именно этими словами Немирович-Данченко начал свою первую беседу с актерами, когда в январе 1939 года театр приступил к работе над пьесой «Три сестры». Материалы бесед с участниками будущего спектакля, стенограммы последующей репетиционной работы, вообще говоря, были давно известны: достаточно широко, в своих важнейших положениях. Они привлекались авторами специальных театроведческих исследований и публикаций. Но только теперь, когда все сохранившиеся стенограммы репетиций (а их число достигает 52, не считая стенограмм двух вступительных встреч с исполнителями) опубликованы в одном томе, раскрываются в полной мере действительные масштабы того огромного вклада, который внес Немирович-Данченко в сценическое освоение чеховской драматургии. Репетиции Немировича-Данченко никогда не замыкались в рамках непосредственной работы над спектаклем. Именно потому они стали подлинной школой актерского искусства, что в ходе их решались сложнейшие общие эстетические проблемы чеховского театра. Книга, содержащая простую стенографическую запись репетиций, читается с захватывающим интересом даже безотносительно к тому итогу, который возник из этих бесед, – самому спектаклю Художественного театра. Этот живой рассказ о Чехове, о его драматургической манере, о знаменитом чеховском подтексте и лаконизме, об отдельных образах драмы – рассказ яркий, с неожиданными поворотами в толковании действия или образа, вызывающий споры, порою острые разногласия между постановщиком и актерами (как, например, вокруг характера Соленого, в котором исполнителю хотелось резче подчеркнуть романтические черты). В большой вступительной статье, составившей более четверти всего тома, В. Виленкин справедливо пишет, что «эти материалы ненаписанной книги великого режиссера обладают свойством активного воздействия на тех, кто их изучает. Они близки современному театру отнюдь не как дорогое прошлое. Они и сегодня открывают актерам и режиссерам доступ в творческую лабораторию Немировича-Данченко…» К этому хотелось бы добавить, что на репетициях спектакля открывалась возможность проникнуть за кулисы драматургического творчества самого Чехова, в творческую психологию писателя.
Идею, пронизывающую новую постановку «Трех сестер», Немирович-Данченко с самого начала определил как «тоску по лучшей жизни». Отвергая традиционные представления о чеховском пессимизме, все еще дававшие себя знать как в иных исследовательских работах, так и в сценической практике советского театра, спектакль был призван утвердить светлое, глубоко поэтическое начало драмы. Судьбы сестер, Вершинина или Тузенбаха должны были вызывать сочувствие нового зрителя; развитие действия в пьесе неизбежно вело к столкновению самого лучшего и передового в русской жизни, с силами зла и угнетения. Заложенный в драме Чехова конфликт приобретал острый социальный смысл. В ее героях режиссер прежде всего видел «желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает, глубокую и мучительную неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную». Внутренняя устремленность в будущее, исполненная оптимизма вера в жизнь, которая придет вслед за очистительной бурей, – стали «зерном» спектакля, открывшего новый этап сценической истории драмы. «Важно основное: оптимизм, вера» – эти слова в разных вариантах постоянно раздавались на репетициях спектакля.
Немирович-Данченко неоднократно говорил, что постановка «Трех сестер» в 1901 году была «лучшим чеховским спектаклем» Художественного театра, особенно по исключительному составу исполнителей и великолепным мизансценам Станиславского («Это Толстой на сцене – вот что такое Станиславский в «Трех сестрах»). И все-таки именно эту пьесу Чехова он выбрал для новой постановки. Именно «Три сестры» позволяли придать чеховской драматургии то широкое современное звучание, в котором Немирович-Данченко видел основной смысл любого обращения советского театра к классике. Он писал после премьеры «Трех сестер», что «если бы спектакль не был принят молодежью или не был признан социально современным», то считал бы его «безнадежно провалившимся».
Настойчиво, при каждой встрече с участниками спектакля, Немирович-Данченко стремится найти «пути, тропинки к созданию чеховской атмосферы» спектакля; «в пьесе Чехова, – говорил он, – все так сложно, многогранно; нужно увидеть, какие из этих граней вы уже сейчас затрагиваете и какие остаются еще вне вашего внимания». И в ходе тщательного изучения каждой реплики, каждой авторской ремарки открываются поразительные глубины чеховского «второго плана». «Никогда нельзя терять атмосферу, самочувствие второго плана, без чего Чехов никак не возможен», – постоянно напоминает Немирович-Данченко. За взволнованной репликой Тузенбаха: «О чем вы думаете?» – для него возникает «целый монолог». Вместе с актерами он ищет скрытые от поверхностного взгляда сцепления и отталкивания образов, неожиданные переклички в характерах и поступках персонажей, внутренний смысл как бы мимоходом отмеченных деталей, подобных известному, ставшему хрестоматийным примером, «щегольскому галстуку» дяди Вани.
Он стремится отчетливо представить себе каждый персонаж пьесы за пределами происходящих на сцене эпизодов. Так, например, о Кулыгине он говорил: «Я его себе иначе не представляю, как крупным, полным. У него привычка всегда и везде что-то наставительно говорить. На педагогическом совете в гимназии он молчит, когда директор говорит, а потом вмешивается: есть точные правила, которым надо подчиняться». Такое широкое понимание всей жизни образа дает возможность последовательно соотнести с ним каждую фразу, слово или ремарку. Немирович-Данченко воссоздает целую историю отношений Наташи с Протопоповым и показывает, что, хотя председателя земской управы вовсе нет среди персонажей пьесы, он имеет самое близкое и непосредственное отношение к судьбе героев как воплощение того мещанского, пошлого мира, который неотвратимо стоит на их пути к счастью.
На репетициях Немировича-Данченко всегда звучал призыв беречь «каждую мелочь» чеховского «великолепного языка», потому что в нем «на каждом шагу встречаются жемчужины». Он остро чувствовал и стремился передать в спектакле поэтичность, глубокий лиризм чеховской драматургии, предостерегал актеров от «будничной простоты, торопливости», «вульгаризации чеховской поэзии». «Три сестры» были для него «лирическими стихами в прозе»: «В оттенках, в самой конструкции фразы уже заложена какая-то особенная чеховская лирика». Он говорил о Тузенбахе, что «тут всё сливается в поэтическом лиризме, который не поддается расчленению на элементы», и все это вместе в актерском воображении «должно слиться в какой-то образ», «образ с нежной душой». Этот поэтический лиризм должен быть окрашен в специфические чеховские тона. «Если Тузенбах будет бодрым до горьковских нот, – говорил Немирович-Данченко, – я скажу: это не чеховское произведение. У него нет бодрости горьковской, она у него подмочена печалью». Именно чеховской печалью было овеяно, быть может, лучшее место спектакля – знаменитое прощание Тузенбаха и Ирины в четвертом акте.
Каждая репетиция пронизана заботой, как точнее и лучше передать нюансы чеховского текста, порою даже авторские паузы вызывают длительное обсуждение. Немирович-Данченко перебирает разные возможности и варианты, чтобы понять, чем именно Вершинин с первых же минут увлёк Машу, как донести до зрителя скрытый смысл ее неожиданного решения: «Я остаюсь». Он ищет, почему Андрей во втором акте должен, по авторской ремарке, «зевать» или почему Чехов несколько раз подчеркивает, что Вершинин в третьем акте «смеется»: «В таком настроении, как у вас, – говорит он актеру, – не засмеешься… Будем еще искать».
Маша в первом акте произносит пушкинские строки: «У лукоморья дуб зеленый…» Немирович-Данченко интересно комментирует это место: «Разве она читает «Руслана и Людмилу»? О чем она думает, когда молчит? «У лукоморья дуб зеленый» – это, в сущности, «молчит». По-моему, это разные самочувствия». Слова, звучащие как молчание. И когда в последнем акте вновь возникает тот же мотив, он воспринимается как обрамление драмы, которую не перескажешь словами, драмы еще одной неудавшейся жизни.
Строгому, придирчивому анализу подвергается фраза за фразой, к одной и той же сцене участники возвращаются на протяжении нескольких репетиций, – и на глазах читателя складывается сложная, многоголосая партитура спектакля.
«Искусство должно быть молодо, – говорил Немирович-Данченко. – Вот почему мне так дорог этот спектакль». «Три сестры» продолжают свою жизнь на сцене Художественного театра. Давно не стало их великого режиссера; трагически рано ушел из жизни Хмелев, чей изумительный Тузенбах навсегда останется в нашей памяти; многих других участников исторической премьеры заменили новые, молодые силы. Документальный рассказ о том, как создавался замечательный спектакль, поможет театру сохранить важнейшие черты постановки 1940 года и того глубокого, выстраданного многолетним опытом понимания Чехова, которое воплотил в ней Немирович-Данченко. Но значение книги, любовно подготовленной В. Виленкиным, неизмеримо шире. Вместе с историками литературы и театра к ней будут обращаться самые широкие круги читателей, каждый раз находя в беседах Немировича-Данченко с актерами, в случайном обмене репликами на репетициях новые примеры удивительно тонкого и точного анализа текста, глубокое ощущение неповторимого художественного своеобразия чеховской драматургии.
В. ПУТИНЦЕВ