На путях историзма
«Социалистический реализм и классическое наследие. Проблема характера», под общей редакцией Н. Гея и Я. Эльсберга, ИМЛИ АН СССР, Гослитиздат, М. 1960, 427 стр.
Тематическое единство сборника «Социалистический реализм и классическое наследие» подчеркнуто его подзаголовком – «Проблема характера». Можно сказать точнее: из широкого комплекса вопросов, образующих эту проблему, авторов книги интересуют в первую очередь те, которые показывают жизнь традиции, раскрывают преемственность советской литературы по отношению к опыту классиков. Отсюда – преобладание сравнительного анализа в каждой из работ сборника.
Так, в статье Н. Гея рассмотрена зависимость критериев художественности от проблемы характера, и в этой связи автор анализирует произведения Пушкина, Л. Толстого, Фадеева, В. Гроссмана. В работе С. Бочарова на примере творчества Л. Толстого и Горького исследован вопрос о психологическом раскрытии характера в прозе. В. Сквозников останавливается на «средствах лирического раскрытия характера» у Маяковского, сопоставляя его творчество с творчеством Пушкина и Блока. Тема работы Н. Драгомирецкой – обрисовка характера в творчестве Шолохова в связи с традициями Гоголя, Л. Толстого, Горького, Наконец, Ю. Борев анализирует эстетическое богатство характера в творчестве Брехта, подчеркивая его связь с традициями мировой драматургии, в частности – немецкой просветительской драмы.
Но, пожалуй, важнее не тематическое, а методологическое единство сборника. В нем отразились, на мой взгляд, две характерные тенденции нашей сегодняшней, эстетической мысли, одну из которых – главную – можно было бы определить как стремление к последовательному историзму Теории. Другая же тенденция состоит во всестороннем учете специфики искусства, его образного строя, присущих ему особенностей развития мысли как мысли художественной.
Казалось бы, обе эти методологические Предпосылки не таят в себе никакой новизны, являются общепризнанными. Однако это не так: в литературной науке от факта признания какой-либо точки зрения до ее действительной реализации дорога подчас нелегкая и длинная. Не знаю, нужно ли подробно аргументировать эту мысль: пусть читатель вспомнит, как много еще в нашем литературоведении (наряду с призывами к историзму!) априорно составленных, антиисторических построений, рассыпающихся при первом же столкновении с фактами. А с другой стороны, как часто еще дает себя знать недооценка образного характера искусства (наряду с повторением формулы: «искусство есть мышление образами»!), привычка искать «идею» произведения, сформулированную «от автора» или устами одного из его героев, – и при этом искренне расстраиваться, если подходящая формулировка не находится… (Кстати, этот способ вылущивать «смысл поэтического произведения, минуя его неповторимую образность», остроумно высмеивает В. Сквозников на примере некоторых работ о Маяковском.)
Поэтому стремление реализовать названные выше тенденции на деле, в самом литературоведческом анализе, составляет ценное качество рецензируемого сборника (хотя не во всех статьях оно осуществилось одинаково последовательно и успешно). При этом обе тенденции связаны между собой теснейшим образом, подкрепляют и усиливают друг друга. В самом деле: понимание образного выражения художественной мысли обостряет слух исследователя, обращает его к художественной ткани произведения, к изучению действительных, получивших «материальное выражение» художественных форм. Идея же историзма побуждает искать в этих формах и их реальную «прикрепленность» ко времени, и закономерность их смены, развития.
В этом смысле очень показательна для сборника работа С. Бочарова «Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького». Исследователь подчеркивает, как велико для теории искусства методологическое значение замечательных ленинских слов; «Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря ‘гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества». Так формируется главный аспект работы – изучение «эпохи, отразившейся в искусстве новыми качествами художественного сознания» (стр. 113), другими словами – изучение художественных «форм» под углом зрения историзма.
Перспективность и плодотворность такого подхода, – ведь ленинская формула как бы развязывает руки исследователю, освобождая его от априорно, сформулированных положений, – сопряжена в то же время с особой сложностью и – хочется сказать – бережностью анализа. Казалось бы, что может быть проще, чем провести прямую линию между стоявшим в эпоху Толстого на повестке дня крестьянским вопросом и «Войной и миром» и в зависимости от степени внимания писателя к «крестьянской теме» судить о значимости его эпопеи (что, кстати, и делалось в ряде исследований)! Гораздо труднее – но именно этого требует ленинская формула – изучать эпоху Толстого, преломленную через художественное сознание писателя, иными словами – судить об искусстве в категориях, адекватных самому искусству.
Например, понятие «среды», в которой действует герой. Вместо представления о среде «как о конкретной ближайшей обстановке» в творчестве Толстого постепенно складывается «представление о широкой исторической, эпической среде», и это, как правильно подчеркивает С. Бочаров, – прямое следствие изменения исторических условий. «Народная война 1812 года и подготовка декабристского движения, – пишет ой о «Войне » мире», – не могли быть гак художественно осознаны не только современниками этих событий, но и еще за 10 – 15 лет до создания толстовской эпопеи. Это могло произойти лишь тогда, когда «распадение прежних условий жизни» – этими словами характеризует писатель состояние своих героев в 1812 году… – становилось основной чертой целой исторической эпохи…» (стр. 112- 113).
Эту связь со временем исследователь стремится раскрыть и в самых малых элементах толстовской эпопеи, но здесь, пожалуй, ему иногда изменяет тонкость анализа. Потому что чем ближе к мельчайшей клетке художественного произведения, тем сложнее, прихотливее эта связь, и всякие поиски «кратчайшего расстояния» здесь особенно бесперспективны1.
Возвращаясь же к рассмотрению С. Бочаровым «проблемы среды», хочется отметить ряд его плодотворных выводов для понимания новаторства Горького – как писателя эпохи пролетарской революции. Это и рассуждения о новом типе связи героя со средой, когда «отдельный человеческий характер выступает… лицом к лицу со всей исторической действительностью и тем самым уже вне рамок воспитавшей его среды» (стр. 155), и замечание о том, что «у Горького в круговорот исторической жизни вовлечены все, до последнего человека» (стр. 158), и вывод, что в «Жизни Клима Самгина» Горький также показывает главного героя «в одном художественном масштабе» с исторической действительностью, – но на этот раз герой не выдерживает такого сопоставления, и знакомая ситуация оказывается «чреватой комическим и сатирой» (стр. 166) и т. д.
Как видим, С. Бочаров идет от Толстого к Горькому для выявления основной исторической закономерности, для обнаружения «преемственности и смены литературных эпох» (стр. 89). Но каким бы правильным ни было избранное направление, автор, мне кажется, смог бы уточнить и «локализовать» свою концепцию, если бы опирался – в рамках поставленной им задачи – на творчество и других писателей, прежде всего Достоевского, Щедрина, Чехова. (Те сопоставления с Достоевским и Щедриным, которые есть в работе, носят беглый характер, а главное, подчинены уже сложившейся концепции, вместо того чтобы участвовать в ее формировании; вопрос же о психологическом раскрытии характера у Чехова в работе обойден вовсе.) Исследователь словно пошел вдоль по намеченному им главному хребту, забыв о том сложном переплетении горных цепей, которое на самом деле являет собой русская литература второй половины XIX – начала XX века.
Вообще у работ рецензируемого сборника есть один недостаток, который является не продолжением их достоинств (общее правило здесь не подтверждается), а скорее отступлением от них. Речь идет о недостаточной последовательности в проведении принципа историзма. И больше всего она дает себя знать в подходе к вопросам современности.
Это ведь часто так бывает, что клубок злободневных проблем рисуется исследователю в виде неподвижного узла, в котором намертво стягиваются нити, идущие из прошлого. Каким образом должно происходить движение дальше и должно ли оно происходить вообще, остается невыясненным. Отчасти это объясняется той «суммирующей» точкой зрения, которая естественна для работы такого профиля, как естественно для достигшего вершины альпиниста – если перефразировать сравнение Ю. Борева (см. стр. 389) – считать ее высшей точкой подлунного мира. «Методология итога» не исследует в настоящем живых тенденций развития, восхождения, подъема, и потому она отступает от анализа там, где, казалось бы, он больше всего необходим.
Даже в работе В. Сквозникова «Особенности раскрытия характера в лирике Маяковского» – одной из лучших в сборнике – проявляется этот недостаток. В конце своей статьи исследователь подводит лирического героя Маяковского, «преодолевшего Блока», к такой устойчивости и гармонии, от которой довольно близко до идиллического самодовольства и покоя. Оговорки о том, что эта устойчивость «сложная», «многосторонняя», не меняют сути дела, потому что не нащупан, не выделен источник развития. И это чувствуется хотя бы в выводе о том, что у Маяковского «характер раскрывается в своей самой сильной, коммунистически-совершенной, «завершенной» стороне» (стр. 269). «Коммунистически-совершенный» и «завершенный» – это далеко не одинаковые понятия!
В работе Н. Гея «Типический характер и проблема художественности», в которой есть интересные страницы, посвященные классикам, опыт литературы прошлого по отношению к советской литературе применен механически, с позиции «методологии итога». Автор не исследует собственных закономерностей советской литературы, а просто фиксирует те несовпадения, которые обнаруживаются в результате сравнения опыта классиков с творчеством некоторых новейших писателей.
Недостаточно точным представляется мне и следующее положение Н. Гея: «Думается, что образ-характер может быть выделен в качестве своеобразного индикатора художественности, чувствительного ко всем промахам против правды жизни, против ее верного осмысления. Произведение при таком подходе не членится на составные элементы, а берется в совокупности различных сторон, в их живой взаимосвязи…» (стр. 24). Но, во-первых, есть более крупная эстетическая категория, по отношению к которой образ является подчиненным, – это произведение как художественное целое; любой анализ под углом зрения проблемы образа-характера хотя и интересен, закономерен, плодотворен, но все же неизбежно односторонен. Во-вторых, против суждения об образе-характере как о некоей вечной, надысторической категории должна была предостеречь автора хотя бы та цитата из Аристотеля, которую он приводит страницей ниже: «Без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы».
Принято говорить в конце рецензии, что «перечисленные недостатки не умаляют достоинств книги». Возможно, слово «не умаляют» уместнее заменить в данном случае словом «подчеркивают». Недостатки сборника находятся в прямом противоречии с той идеей историзма, которая, составляет его сильную сторону. Они показывают, что для продолжения и углубления начатой работы от авторов, требуется прежде всего последовательность. Последовательность в реализации тех самых принципов, которые отчетливо чувствуются в основе рецензируемой книги.
- Так, С. Бочаров говорит, что открытое впервые Л. Толстым «психологическое состояние», когда герой «переживает в одно мгновение целый мир» (как раненый князь Андрей на Аустерлицком поле), является показателем связи ищущего героя с эпической сущностью жизни (стр. 120).. По отношению к князю Андрею это действительно так. Но вот» скажем, в «Севастопольских рассказах» сходное состояние переживает и Михайлов, «с своей робостью и ограниченным взглядом», и – перед смертью – Праскухин, «пустой безвредный человек…» Чем объяснить эти факты? Тем ли, что «объективность жизненной динамики проявляется… в том, что она захватывает на мгновения и неподвижных героев» (стр. 134)? Навряд ли. Не нужно на каждую художественную «деталь» грузить больше, чем она в состоянии выдержать. Вернее, больше, чем ока призвана выдержать.[↩]