На пути к Тоболу

«Без ложной скромности заявлю, что умею писать так, как хочу, и пишу так, как мне нужно. А не так, как получается. Пока это героическое свершение за мною не будет признано, разговора с читателем, се ля ви, не состоится» [Иванов 2009: 61], — именно на такую предельную степень осознанности в творчестве претендует Алексей Иванов — без сомнения, один из самых крупных писателей в числе тех, чьи книги можно легко найти на полках больших книжных магазинов. Между тем творчество Иванова представляет собой вовсе не галерею законченных образцов, но скорее мучительный поиск — путь, на котором поражения перемежаются удачами, а самоуверенные установки скорее мешают развитию, вынуждая творческую интуицию каждый раз преодолевать их.

Литературная биография Иванова известна. Яркий дебют с фантастическими повестями в журнале «Уральский следопыт», потом пятнадцать лет безвестности, во время которых были написаны «Общага-на-Крови» и «Географ глобус пропил», затем — неожиданный успех исторических «Сердца Пармы» и «Золота бунта», а далее — судьба «топового» писателя, чьи романы «Блуда и МУДО», «Псоглавцы» (впервые изданные под псевдонимом А. Маврина), «Комьюнити», «Ненастье» и «Тобол», а также книги нон-фикшн «Ёбург», «Message: Чусовая…», «Хребет России», «Увидеть русский бунт» и «Вилы» неизменно встречались с благожелательным интересом. Отсутствие престижных премий из-за принципиального нежелания «вписываться в московскую тусовку»; собственный взгляд на проблему столицы и провинции; конфликты с пермской властью; проданные права на экранизацию почти всех книг; в целом успешное сосуществование с продюсером… Но все это — атрибуты внешнего пути. Нас же будет интересовать внутренний путь развития большого художника, безотносительно биографических мелочей, — путь, который привел его от наивности ранних вещей сквозь искушения современного литпроцесса к зрелости классического романа «Тобол».

Безнравственный мир и «нравственный идеал»

Первый роман Иванова «Общага-на-Крови» (1992) держится на том искусственном и в то же время пронзительном контрасте зла и добра, черного и белого, грязи и чистоты, который свойствен обычно юношескому максимализму. На уровне сюжета это выражено противостоянием мира Общаги с ее беспрерывными пьянками, сексуальными оргиями, насилием, изменами — нравственной чистоте Отличника и Серафимы и наивной безыскусности их отношений. На уровне художественной силы текста мы чувствуем это в неожиданной смене «жиденького» повествования об общажных проблемах, унылого умничанья друзей главного героя на отвлеченные темы — и напряженной высоты трагической ноты в момент самоубийства семнадцатилетней девочки или в сцене явления Серафимы умирающему герою. Пронзительность этого контраста, по сути, есть главное художественное достоинство «Общаги-на-Крови», в целом безнадежно-сырого молодежного романа с нелепыми сюжетными поворотами, выдающего в авторе человека 18+ (например, гибелью любимой девушки в автокатастрофе, о которой герой узнает из сюжета новостей; «драматическим» самоубийством главного героя в туалете общежития и т. д.).

Характерно, что грязь и чистота в романе постоянно сталкиваются и не существуют одна без другой: «Общага была <…> миром, где не осталось ничего святого, ничего не оскверненного, но почему-то только здесь был смысл искать щедрую, всемирную правду. Почему-то только здесь, в грязи и копоти, можно было Отличнику встретить самую чистую и нежную истину — Серафиму». Грязь и чистота в «Общаге-на-Крови» не являются следствием существования таковых в реальной жизни, они выдуманы автором и потому настойчиво требуют друг друга для поддержания необходимого напряжения текста. Без чистоты Отличника и Серафимы роман о жизни Общаги превратился бы в смертную скуку, а без подчеркнуто развратного общажного мира Отличник и Серафима стали бы просто парнем и девушкой с их наивной влюбленностью и первой неловкой близостью.

Постановочность нравственных конфликтов четырех героев, как бы выбирающих между добром (в лице Отличника) и злом (в лице отрицательных персонажей Общаги — Гаппонова, Ботова и других), также вполне очевидна. Иван, пропивающий свой талант, уверенный, что его все должны любить и спасать; слабая Оля, испытывающая беспрерывное чувство вины за свою слабость; блудница Нелли, спасаемая от порока Игорем, для которого Нелли — единственное оправдание жизни… Все эти характеры с их душевными терзаниями напоминают тени героев из русской классики (прежде всего Достоевского), не преодоленных автором, довлеющих над ним силой своих нравственных конфликтов, которые тот безуспешно пытается повторить.

Живое появляется лишь в сценах, где начинает подвергаться сомнению «праведность» Отличника. Например, когда Нелли говорит, что тот вовсе не совесть их четверки, а всего лишь маленький мальчик. Или в итоговом разговоре с Иваном, который обвиняет Отличника в том, что «падение» четверки произошло по его вине — они вложили в Отличника лучшее, что было в душе каждого из них, а он обещанием простить их развязал им руки: «Мы, по сути дела, не прощения у тебя заранее просили, а выясняли: если ли у нас души? И ты ответил: да нет, мол, ступайте, хер с вами, золотые рыбки…» Именно это смещение акцентов, при котором «праведник», по мнению друзей, виноват перед ними пассивностью своей «праведности», придает концовке романа новое нравственное напряжение — напряжение непридуманного конфликта реальных людей.

Противопоставление «окружающий мир — герой» разрабатывается Ивановым в следующем романе «Географ глобус пропил» (1995), но уже без того отчаянного надрыва, что раньше. Мир, окружающий Виктора Служкина, вполне близок к общажному по степени развращенности, только теперь эта развращенность не представляется чем-то сверхъестественным: ну, обыденный мир, где все изменяют друг другу, предают по мелочам, а вместо любви — страсть или эгоизм. Да и сам географ хоть и близок Отличнику установкой на безусловную любовь к людям («Как можно долго жить с человеком и не любить его», — отвечает Служкин на вопрос о своем отношении к изменившей ему жене; «Я тебя за твою душу люблю, а поступки ведь не только от нее зависят», — говорит Отличник Оле, отдавшейся Ботову за возможность жить в Общаге), однако же далек от абстрактности «нравственного идеала». Географа мы воспринимаем как реального человека со своими качествами: искренностью, веселой безалаберностью, принципиальностью в вопросах, касающихся собственной внутренней жизни, и в этом смысле он гораздо достовернее и живее своего предшественника. По большому счету, несомненному успеху романа содействовало именно обаяние Служкина — не как некого идеала, а как «естественного человека».

При этом, конечно же, формула жизни по Служкину: «Это когда ты никому не являешься залогом счастья и когда тебе никто не является залогом счастья, но чтобы ты любил людей и люди тебя любили тоже» — глубоко инфантильна, как инфантилен и сам герой. В романе Служкин совершает два нравственных выбора — отпустить жену к тому, кого она любит, и отпустить девятиклассницу Машу, которую любит он сам. Эти сцены пронзительны и сильны, в них чувство действует как бы над словами. Впрочем, оправившись от обаяния сострадания к в общем-то симпатичному нам герою, мы понимаем, что в отношении к жене у Служкина много эгоизма, да и сцена беззаботного поцелуя с четырнадцатилетней Машей прямо возле  палатки, где спят ее одноклассники, лишает последующий отказ от нее той безусловной нравственной силы, которую очевидно приписывал Служкину автор. «Географ глобус пропил» — это роман о том, как в дисгармоничном мире инфантильный герой ищет гармонии и не находит ее не потому, что ее там нет, а потому, что сам внутренне слаб.

Несмотря на то, что личность героя со всеми его достоинствами и недостатками — целостна, текст очень рыхлый. Большая его часть написана небрежно и бессильно (художественная плоть даже «жиже» описания общажных проблем в первом романе и остается на уровне «покачивая толстым задом, автобус уполз по шоссе»). Вставной кусок про детство Служкина настолько выбивается из общего сюжета, что кажется написанным для объема, — в этой главе о детстве автор мог бы дать нам психологическое обоснование дальнейших поступков Служкина, показать становление его характера, но вместо этого мы имеем скучное повествование о подростковых проблемах. Лишней кажется вся линия с Леной Анфимовой. Сцены общения Служкина с «отцами» (9 «А» классом) и «зондеркомандой» (9 «В») забавны и поучительны; второстепенные персонажи колоритны: и Будкин, и жена Надя, и хулиган Градусов, и разбитная школьница Люська, и отличник Овечкин (исключение составляет разве что Маша, мечтательная девочка с расплывчатым характером) — но все это вместе выглядит случайно и необязательно как сюжетно, так и художественно.

Текст существенно крепнет, когда герои попадают в мир природы — во время празднования Нового года в лесу и на сплаве. В этих сценах каша, которую готовят на костре, рождается «из горсти сухой гречки, как Афродита из пены», усиливающийся дождь «хлещет по земле, как конь хлещет хвостом себя по крупу», а долина «вымершей реки» лежит под ногами человека, который смотрит на нее с горы, «нестиранной скатертью». Здесь в лесах всюду разлито чувство, а в реках — мысль; здесь обостряются отношения и проясняются смыслы. А когда герои проплывают мимо заброшенных церквей и мостов и географ рассказывает им про заводы Демидовых и Строгановых, про барки и сплавщиков, рисковавших здесь жизнью сотни лет назад, современность смыкается с историей, и ветер подлинной суровой жизни властно вторгается в роман:

То, что раньше нам казалось здесь страшной глухоманью, дремучей дикостью, угрюмой угрозой, на самом деле было печалью, невысказанной болью, неразделенной любовью. И я чувствую, как снова нашу разношерстную маленькую компанию посреди этого неприкаянного пространства сшивают незримые горячие нити человеческого родства.

События прошлого для Иванова серьезнее и «тяжелее» реальности — там, в глуби веков, жили настоящие люди с настоящими проблемами и судьбами, а нравственные вопросы, стоявшие перед ними, были во много раз сложнее, чем отказ от близости с четырнадцатилетней девочкой. Уже в «Географе…» видно, как Иванову интересна история, оживающая на конкретной физической местности (прежде всего — на реках). Пройдет еще несколько лет, и этот неподдельный интерес воплотится в неожиданной зрелости и художественной сгущенности первых его исторических романов.

История: миф или квест?

В интервью, посвященных выходу «Сердца Пармы» (2003), Иванов много рассуждает о недопустимости архаического языка в исторических романах, о подлинности фактов и речи, о построении своего текста по искусствоведческому канону на примере «пермского звериного стиля» (четыре части — это четыре уровня, по которым двигаются персонажи, перевоплощаясь в каждой из четырех батальных сцен романа). Очевидно, что автор находится целиком в материале: текст «Сердца Пармы» нигде не дает повода усомниться в достоверности происходящего; фактура впечатляет и погружает читателя в древний и почти сказочный мир Руси XV века, где противостоящие друг другу пермяки, московиты, новгородцы сосуществуют рядом с языческой мистикой — духами, хумляльтами, ламиями. Но вся эта внутренняя авторская кухня («пермский звериный стиль», исторические факты, осмысленные так или иначе) не нуждается в подробном анализе, потому что она не подчиняет себе Иванова. Заявленная четырехчастность не сводит роман к схеме, обилие исторических фактов не превращает его в документальное исследование… Интуиция писателя встречается с задачей, в десятки раз превосходящей предыдущие, и удивительным образом справляется с материалом. Иванов делает скачок от ранних романов с их усредненным языком и отдельными удачами — к прямо-таки программному произведению, обладающему настоящей глубиной и художественностью. И механизм этого преображения по сути — «всего лишь» огромный интерес автора к фактуре и чудо развития живого таланта.

«Сердце Пармы» — история жизни князя Михаила, правителя Перми Великой, живущего в эпоху напряженного противостояния и с непокоренными языческими племенами на востоке, и с Москвой на западе. С формальной точки зрения — история эта то пересказывается спокойным голосом летописца (обычно чтобы «преодолеть» большой временной промежуток между важными событиями), то иллюстрируется подробными сценами. С художественной — текст представляет собой куски добротной прозы с плотной описательностью и скупыми, но в целом точно подмеченными деталями характеров героев, которые перемежаются эпизодами невероятной художественной силы и пронзительности (гибель Полюда, мистическим образом предотвратившая нашествие вогулов; ужас плутания князя Васьки по языческому лесу; торг и казнь вогулов после битвы у Пелыма; бессмысленное и беспощадное взятие Анфала бо­ярином Вострово; вырубка Прокудливой березы; уничтожение словенов, принявших Василия Пестрого за Михаила; сидение Вольги у костра пермяков перед штурмом Искора; сцена гибели Михаила). Некоторые из этих эпизодов органично встроены в текст (особенно во второй половине романа), некоторые автономны и кажутся искусственными вставками.

В «Сердце Пармы» еще много рыхлости и необоснованного «подскакивания» сюжетных линий: читатель не успевает толком привыкнуть к епископу Питириму, как его уже убивают вогулы; Тичерть живет с Михаилом, рожает ему наследника, и будущее трагическое противоречие между женщиной — женой князя и природой языческого духа, которым она по сути является, еще только предчувствуется читателем, как вдруг в сцене крещения язычников митрополитом Ионой она обращается в рысь и исчезает; любовь Полюда к другой «ламии», Бисерке, не показывается, а лишь констатируется в рассказе самого Полюда, и оттого и его смерть не переживается всерьез. Надрыв автономных сцен, не оправданный сюжетом, не ощущаемый как следствие реально существующих и понятных читателю противоречий, кажется нарочитым. И потому, например, мощная по энергетике сцена бури, налетевшей на город после смерти Полюда, бури, которую усмиряет храмодел Калина, водружая на вершине церкви крест, — оставляет лишь недоумение. Не поняв «правил игры», мы не можем радоваться или печалиться, глядя, как развивается партия: в рыхлости «Сердца Пармы» есть следствие хаоса жизни (а-ля Джордж Мартин), где любой герой может умереть в любой момент, а резкие повороты жизненных коллизий невозможно заранее предугадать, но есть и просто неумение автора собрать разнородный материал в единое целое.

Напряженное противостояние добра и зла, на котором держался роман «Общага-на-Крови», вырастает в «Сердце Пармы» до столкновения характеров, за которыми стоят разные миро­ощущения. Особенно ярко (и даже слишком прямо, пожалуй) это показано в сцене после торга на Пелыме, где плененные русскими вогулы, которых не смогли выкупить сородичи и которых необходимо теперь убить, по обычаю сами отрубают себе головы. Михаилу страшна казнь врагов, он надрывно переживает ее и понимает, что «он опять отдал бы отца, брата, Полюда, себя самого», лишь бы в мире больше не лилась кровь. Вогульский хан Асыка, напротив, «сощурившись, со спокойной усмешкой смотрел на все укорачивающуюся цепочку приговоренных». И в этом есть не только столкновение доброты Михаила и равнодушия хумляльта-
Асыки, но и символическое столкновение русского христианства, всё и всех принимающего в себя и всему сострадающего, и язычества, воспринимающего события в мире, в том числе и смерть, как нечто заранее предопределенное судьбой и богами.

Но и внутри самого русского христианства и его отношения к язычеству есть свой нерв напряжения, выраженный в противостоянии между князем Михаилом и епископом Ионой. Вера Ионы фанатична, он готов разбивать языческие капища и идолов (даже если это вырезанная пермяками из дерева статуя Христа), он предает Михаила и его народ войску московитов, потому что действия Михаила противоречат его вульгарно понятому миссионерскому порыву. Михаил же любит эту землю, мучительно пытаясь найти путь правды для своего народа ¹. И хотя в реальной жизни Михаилу вряд ли удается примирить трагедию несовместимости вер, в самом романе как в едином целом примирение все-таки происходит.

1. После выхода романа в церковной среде было много недовольства по поводу негативного изображения епископов Питирима и Ионы, канонизированных церковью. Это недовольство кажется неоправданным не только потому, что автор художественного романа не обязан строго соблюдать историческое соответствие, но и потому, что сам князь Михаил, будучи главным героем, вносит милосердие в ценностную парадигму романа, и это гораздо сильнее, чем если бы эти ценности несли второстепенные персонажи, пусть и имеющие реальные исторические заслуги. К доминирующему звучанию христианского милосердия как главной ноты романа приводит именно путь Михаила.[↩]