На главных путях изучения драматургии
Л. Лотман, А. Н. Островский и русская драматургия его времени. Изд. АН СССР, М. – Л., 1961, 360 стр.
Книга Л. Лотман о драматургии Островского открывается главой «Островский и Гоголь», завершается главой «Чехов и Островский». В ходе изложения не только названы, но и анализируются драматические произведения Писемского, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина, А, К. Толстого, Мея, Л. Н. Толстого… Впервые в нашей науке Островский взят в таких широких связях и соотнесениях.
За множеством сопоставлений стоит попытка выявить своеобразие драматургического метода Островского, рассмотреть этот метод как ступень в сложном и многообразном движении русской литературы XIX столетия.
Л. Лотман удалось уточнить и дополнить очень тонкие и важные соображения, которые высказывались в нашем литературоведении, прежде всего А. Скафтымовым, о соотношении драматургии Гоголя и Островского, об их преемственной связи и различиях. Например, она справедливо говорит, что в «Ревизоре»»чиновничество… выступает не как сословие или социальная группа», а в несравненно более широком и более общем плаце – как некая «социально-политическая сила, определяющая жизнь общества в целом» (стр. 24). Может быть, не все понятия, которыми здесь пользуется Л. Лотман, вполне точно соответствуют категориям миропонимания и художественного мышления Гоголя, а потому и природе драматического конфликта в «Ревизоре». Но очевидно, что особенность восприятия и обрисовки Гоголем такого явления, как бюрократический государственный механизм, и вместе с тем одна из важнейших особенностей гоголевского метода уловлены верно, что именно от этой черты гоголевского искусства тянутся нити, которые в последующей русской драматургии наиболее непосредственно ведут к Сухово-Кобылину.
Л. Лотман устанавливает, как по-разному воспринимали Островский и Гоголь театральную аудиторию, насколько более дифференцированным и социально конкретным было в этом смысле видение художника, пришедшего в литературу позднее.
Наблюдения, сделанные автором книги при сопоставлении Островского с Гоголем, собственно, выходят далеко за рамки того, что касается только этих двух художников. Они могут многим обогатить понимание того, как и почему после Грибоедова, Пушкина, Гоголя должна была стать решающим фактом в развитии нашей литературы «натуральная школа» с присущей ей социальной определенностью характеристик, с ее очерками «типов» и т. п., как и почему ее принципы потом уступали место новым, три которых общественно-историческая конкретность картин уже не служила препятствием для выражения в этих картинах и общего или, во всяком случае, близкого людям разных периодов, разных эпох в пути человечества.
То, о чем говорит Л, Лотман, характеризуя «непохожесть» Островского на Гоголя, позволяет ей самой очень убедительно показать проблемный и художественный смысл воссоздания быта в искусстве в пору, когда выступил Островский, объяснить, почему он первым из больших русских писателей, творивших для сцены, создал не одну, не две, не три пьесы, а целую драматургию, почему Добролюбов строил свою статью об Островском, анализируя одновременно ряд его пьес.
Но указанное здесь Л, Лотман может весьма пригодиться и для выводов более объемных – о внутреннем развитии принципов реализма в русской литературе XIX века вообще. Это возможно потому, что объяснение даже, казалось бы, чисто количественной стороны явлений Л. Лотман стремится искать в самой природе творческого метода писателя, не соблазняясь, как правило, ответами, которые привлекают только тем, что лежат на поверхности и, в сущности, никаким объяснением не являются.
Не менее плодотворны для понимания всего русского литературного процесса в XIX столетии и разграничения, проводимые в конце книги – между Островским и Чеховым. О различиях между Островским и Чеховым писали много. Л. Лотман сумела и здесь сказать свое слово. И так как отмеченное ею и тут касается самой природы метода автора «Грозы», с одной стороны, и автора «Вишневого сада», с другой, то соображения ее оказываются значимы и за пределами этой темы.
Л. Лотман приводит относящееся к 1879 году суждение Островского: «Когда автор берет себе задачей отрицание старого идеала, то нельзя от него требовать, чтобы он сейчас же вместо старого ставил новый. Когда старый идеал износится, тогда он начинает прежде всего противоречить всему жизненному строю, а не Новому идеалу». И вместе с тем она показывает, что для Островского некоторые представления, уже не выдерживавшие проверки диалектикой жизни, быстро менявшейся к быстро усложнявшейся, еще сохраняли значение безусловных исходных установок, которых, с его точки зрения, не должно было и не могло поколебать никакое исследование жизненных процессов. Те явления, которые уже не могли быть воспроизведены без решительного отказа от этих исходных для автора «Грозы» представлений, он в своем анализе жизни так или иначе оставлял в стороне.
У Чехова свобода от какой бы то ни было преднамеренности и предвзятости в подходе к течению жизни, в его освещении и оценке легла в основу драматургической системы. Она стала организующим началом и в проблематике его пьес, и в их построении. Исходя из такого понимания основ драматургического метода Чехова, Л. Лотман интересно соотносит чеховские водевили с его большой драматургией, с неотразимой убедительностью обнаруживает в чеховской одноактной пьесе подлинную серьезность содержания. Автор работы и здесь высказывает соображения, которые обязательно будут учтены при широком и конкретном изучении вопроса о том, что внесла русская литература XIX века в художественное развитие человечества, как преодолевала она, все непосредственнее выходя в жизнь, ограниченность самых разных теоретических посылок и умозаключений, как все в большей степени становилась она, пользуясь известным выражением Толстого, в собственном смысле слова «опытом в лаборатории», опытом, где ничто заранее не предустановлено, а многое и непредвидимо.
В соотнесении драматургического метода Островского с драматургическим методом, с одной стороны, Гоголя, с другой – Чехова, – главная, на наш взгляд удача работы Л. Лотман, делающая книгу в известном смысле этапным моментом в изучении Островского и заметным явлением в ряду историко-литературных трудов, опубликованных за последние годы.
Пушкин хотел, чтобы писателя судили по законам, им, писателем, самим над собою признанным.
Если признать это пожелание справедливым и подойти к работе Л. Лотман с ее «мерой», то мы не станем упрекать автора за то, что не все даже самые значительные произведения Островского разобраны с достаточной обстоятельностью. Задача здесь была явно иная. Однако» трудно примириться с тем, что путь Островского представлен в работе почти исключительно как расширение круга тем и характеров. Хотя расширение это связывается с историческими переменами в русской действительности, но связывается, если можно так сказать, чересчур непосредственно и подчас даже прямолинейно.. В книге не прослеживается эволюция метода Островского, в которой прежде всего, как и у любого большого художника, давало о себе знать движение жизни.
Воспитанные на добролюбовском анализе пьес Островского 50-х годов» мы ищем и в более поздних вещах драматурга проявление тех же творческих принципов, того же в целом! взгляда на природу и существо общественно-исторических противоречий, какие сказались в пьесах первого десятилетия деятельности писателя. В Ларисе из «Бесприданницы», или Негиной из «Талантов и поклонников» мы усматриваем зачастую, едва ли не новые варианты Катерины из «Грозы». Между тем хотя Островский и не перешел ту грань, которая отделяет его от Чехова, происходившие в русской действительности процессы изменяли его представление о связи характеров со средой, его понимание коллизий в душе современного человека. Автор «Бесприданницы» и «Талантов и поклонников» уже не мог увидеть своих Карандышева, или Ларису, или Негину внутренне цельными, хотя, конечно, цельные натуры не исчезли вовсе из жизни. Не мог в первую очередь потому, что ход времени перестраивал самое художественное восприятие драматург га, его метод, рождал новую структуру драматического конфликта в его пьесах. Когда речь идет о «Грозе», вполне уместно говорить о столкновении Катерины с «темным царством». И в то же время трудно отрицать, что к формуле подобного рода не сведешь главное содержание не только чеховских пьес, но и «Бесприданницы», и «Талантов и поклонников», и «Бешеных денег», и, в сущности, всего позднего творчества Островского. Для пьес Островского 70 – 60-х годов важно, что Лариса любит именно Паратова, что того душевного «приданого», какое было у Катерины, у нее нет, что Негина не просто вынуждена, спасая в себе актрису, принять предложение Великатова, но и увлечена ям, находит в нем нечто такое, чего ей недоставало в любящем ее добром наставнике, просветителе Мелузове.
При чтении книги Л. Лотман внутреннее развитие метода Островского открывается лишь в самой незначительной степени. И на это можно посетовать с полным основанием, ибо на сопоставлениях Островского с Гоголем и Чеховым, на анализе перехода драматурга от пьес периода 1852 – 1855 годов к «Доходному месту» и «Грозе» можно убедиться, что проникновение в природу творчества художника автору монографии вполне под силу.
Характеризуя метод Островского только как некое целое, вне его внутреннего движения, Л. Лотман лишила себя возможности выполнить данное ею самой на страницах книги обещание и показать черты близости между драматургическими системами Чехова и Островского. Это можно было бы сделать, лишь учтя с достаточной полнотой тенденций развития метода Островского, выделив то новое, что появилось во внутренней структуре произведений драматурга в 70 – 80-х годах.
Освещая путь Островского главным образом как накопление и обогащение тем, Л. Лотман обрекла себя на то, что ряд сопоставлений с Островским драматургов – его современников может быть ею дан и действительно дается лишь по тематической линии. Обедненными, а своем собственном содержании и не очень причастными к разговору об Островском предстают в книге и пьесы Сухово-Кобылина, и «Горькая судьбина» Писемского, и драмы Льва Толстого. И даже удачные анализы такого рода (как, например, анализ драматической трилогии А. К. Толстого) выглядят в известной степени посторонними, не движут, а прерывают главный, относящийся к Островскому сюжет монографии.
Будучи не всегда внимательной к особенностям природы и развития искусства, Л. Лотман подчас подходит к запечатленным в нем результатам художественного исследования жизни без необходимого доверия.
Так, например, на стр. 237 она упрекает Сухово-Кобылина «8 преувеличении значения бюрократии как самостоятельной силы общества, стоящей над его классами и сословиями…». Между тем следовало бы вспомнить, что В. И. Ленин в 1902 году, поправляя формулировку программы «Северного союза РСДРП»: «Самодержавие представляет интересы исключительно господствующих классов», – указывал: «Самодержавие удовлетворяет известные интересы господствующих классов, держась отчасти и неподвижностью массы крестьянства и мелких производителей вообще, отчасти балансированием между противоположными интересами, представляя собой, до известной степени, и самостоятельную организованную политическую силу» 1. Очевидно, что в обрисовке русской бюрократии Сухово-Кобылиным, при всей ограниченности и односторонности взгляда художника, содержалось и глубокое проникновение в существо вещей, в реальные обстоятельства, – проникновение, которого нельзя было не отметить.
Л. Лотман предпочла также пройти мимо тех объективных противоречий в развитии сознания крестьянских масс, которые были с большой силой переданы, хотя и во многом неверно оценены, Писемским в «Горькой судьбине». Позволим себе опять-таки сослаться на В. И. Ленина, говорившего даже много позже, в 1913 году, о «темном мужицком демократизме» 2.
И достоинства, и «слабые места» книги «А. Н. Островский и русская драматургия его времени», пожалуй, в равной мере свидетельствуют о необходимости внимания исследователей к природе (искусства, к внутренним закономерностям его развития.
г. Ленинград