Не пропустите новый номер Подписаться
№8, 1988/Теория и проблематика

«Мышление в образах» и природа искусства (Спор с М. А. Лифшицем)

Бывают теоретические формулы, которые тревожат мысль своей недоговоренностью, а в то же время считаются совершенно исчерпывающими свой предмет. К таким формулам принадлежит известное определение искусства, по которому оно есть мышление в образах, или, что то же самое, воплощение мысли (идеи) в образы.

Искусство, конечно, мыслит образами, возьмем ли мы поэзию, живопись, скульптуру, музыку или такие синтетические искусства, как театр, художественное кино и телевидение. Но только ли эти так называемые «изящные искусства» мыслят образами? Вспомним об архитектуре, о прикладных искусствах, да и о самом простом труде – разве не надо «мыслить» всякий создаваемый предмет сначала в его идеальной, образной форме, чтобы сделать его не просто хорошим, а красивым, «по законам красоты»?

Но тут нас прерывает голос читателя:

– Неужели вы полагаете, что образ Печорина и образ какого-нибудь стола – это одно и то же?

– Нет, дорогой читатель, как раз этого-то мы и не полагаем, а хотим обратить ваше внимание на тот факт, что в формуле «мышление в образах» ни словом не говорится о том, какой образ свойствен искусству в собственном смысле, – говорится об образе вообще, стало быть, о самом элементарном конкретно-чувственном образе. Вот вы назвали Печорина, то есть образ человека определенного характера. Можно ли понять вас так, что образ, специфичный для искусства, – это образ человека, то есть что человек – специфичный предмет искусства?

– Я не сторонник этого давно отвергнутого мнения, – продолжает читательский голос. – Куда девать тогда, скажем, пейзажную живопись? Прикажете выводить из пределов искусства? И не говорите, что пейзаж входит в искусство лишь на правах его «объекта», служащего для оформления настоящего «предмета» – неких «общественных качеств» природы, – я решительный противник этих схоластических построений наших специалистов по эстетике. Пейзаж входит в предмет искусства сам по себе, как и вся действительность.

– К схоластическому расщеплению предмета искусства, – ответим мы, – у нас тоже нет никакой симпатии. Пейзаж и вообще вся действительность, конечно, входит в предмет искусства, точнее – является его предметом. Но весь вопрос в том, что именно делает образ в искусстве особенным, специфическим образом. Можно ли определить эту специфичность из самого образа, из мышления вообще?

– На этот вопрос давным-давно ответил Белинский. Помните? Видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание: философ говорит силлогизмами, поэт – образами и картинами, а говорят оба они одно и то же…

– Вы цитируете совершенно точно, спасибо. Но в чем смысл этого несколько категоричного по форме утверждения Белинского? Только в том, что у науки и искусства есть общий характер их содержания – его истинность. Он так и писал несколько раньше: «Содержание науки и литературы одно и то же – истина…»1 Другими словами, наука и искусство не терпят лжи, принадлежат к широкой области познания.Но с самого начала, с «Литературных мечтаний», до последнего обзора включительно Белинский утверждал идею человека как особенного предмета искусства, а стало быть, особенным образом искусства считал образ человека. Назвав Печорина в качестве характерного для искусства образа, вы фактически с этим согласились. У Белинского, впрочем, нет полной логической слаженности между этими утверждениями (то есть что предмет искусства – вся действительность и что особенный его предмет – человек), но в истинности того и другого он ни на минуту не сомневался и противоречие между ними принимал как данность.

– Я что-то не припоминаю такой точной формулировки у Белинского об особенном предмете искусства, но, мне кажется, его приведенное мною утверждение ясно и достаточно: искусство отличается от науки образной формой, в содержании же отличия нет, – настаивает на своем читатель.

– Предположим, что это так, и посмотрим, что из этой формулы следует. Но чтобы обсуждение вопроса не выглядело непродуманной полемикой случайных спорщиков, обратимся к такому авторитетному стороннику теории «мышления в образах», каким был М. Лифшиц, опиравшийся в данном случае и на авторитет Г. Плеханова.

1

В посмертно изданном сборнике «В мире эстетики»2 М. Лифшиц, рекомендуя читателю работы И. Ильина, отметил, что Ильину не казалась верной формула об искусстве как «мышлении в образах», но постарался извинить его оговоркой о том, что протест И. Ильина против вульгаризации этой формулы ее не отменяет. Сам же Лифшиц считал, что формула эта была принята «в качестве возможного определения искусства Белинским вслед за Гегелем. С легкой руки Г. Плеханова, – свидетельствует тут же М. Лифшиц, – эта формула вошла и в марксистскую литературу» (стр. 238). Михаил Александрович настолько был уверен в непререкаемой верности формулы, что на следующей странице назвал целую «традицию русской критики XIX века, откуда и происходит теория мышления в образах».

И у самых добросовестных исследователей стремление найти в истории науки единомышленников бывает настолько сильным, что они усматривают их и среди тех, кто никак не может быть их союзником. Нечто подобное произошло и здесь, к тому же оно подкреплено авторитетом Плеханова.

На самом деле Гегель не считал конкретно-чувственную форму единственным отличием искусства, а ставил вопрос о его особенном содержании и, по-своему решая этот вопрос, в конце концов, усмотрел такое содержание в человеке и в истинно человеческом, гуманном. Формула же о «мышлении в образах» принадлежит романтическим «эстетикам», выходившим в Германии в начале XIX века до гегелевских лекций по теории искусства. От них-то и отталкивался Белинский, когда еще в «Литературных мечтаниях» (то есть задолго до знакомства с гегелевской эстетикой) указал на человека как на предмет искусства, а через год – на гуманность как на его содержание. О положениях Белинского в его последнем обзоре уже говорилось. Чернышевский прямо утверждал, что искусство отличается конкретностью живого образа, общеинтересным предметом (то есть человеком) и проникнуто гуманностью. А Добролюбов именно на особенном предмете – человеке – строил свое представление о развитии литературы, когда она движется вслед за изменением жизненных типов и характеров и освещает их гуманным миросозерцанием.

Как увидим далее, М. Лифшиц по-своему не прошел мимо всех этих общеизвестных фактов, но все-таки теорию «мышления в образах» приписал «традиции русской критики». Созданная Белинским, Чернышевским, Добролюбовым, Писаревым, Ал. Григорьевым традиция, наоборот, устремлялась к исследованию содержательных особенностей искусства – человека в обществе как предмета, гуманности как идейного содержания. Последователями же теории «мышления в образах» были, как правило, сторонники «чистого искусства», утверждавшие, что изображение цветка может быть художественнее, чем изображение человека…

В чем М. Лифшиц совершенно прав, так это в утверждении относительно Плеханова: именно с его, только не легкой, а в данном случаетяжелой руки «эта формула вошла и в марксистскую литературу», получила как бы марксистское обоснование в учении о «социологическом эквиваленте», общем для всех идеологий и потому специфику искусства оставляющем за формой.

Впрочем, отношение М. Лифшица к трактовке искусства Плехановым надо взять в полном его виде, чтобы понять его верно и верно воспринять дальнейший ход мысли самого Лифшица. В большой работе «Очерк общественной деятельности и эстетических взглядов Г. В. Плеханова» Лифшиц установил, что представление Плеханова об искусстве сводится, в сущности, к трем пунктам: во-первых, искусство есть мышление в образах, выражение в живых образах чувств и мыслей художника, то есть образность и есть отличительная черта искусства; во-вторых, чувства и мысли художника являются отражением «социологического эквивалента», то есть классовой психологии художника, за которой стоят интересы его класса; в-третьих, художественность произведения определяется единством его формы и содержания, то есть соответствием исполнения замыслу художника. И еще Лифшиц доказал, что ни «социологический эквивалент», ни закон единства содержания и формы не спасают представление Плеханова об искусстве от «социологического релятивизма» и утраты объективного критерия художественности.

Г. Плеханов, пишет там М. Лифшиц, ввел «вакцину марксизма» в «научную эстетику» Ипполита Тэна, но зато отказался от взгляда Белинского, Чернышевского, Добролюбова, по которому искусство отражает всю полноту действительности, а та сама говорит за демократию и социализм больше, чем все писательские «замыслы». Если позади художника стоит его «социологический эквивалент» и определяет его «замысел», то перед взором его развертывается вся жизнь и сама доносит до него «языком бытия» образ целого с борьбой классов в центре, в конце концов формируя в искусстве народность как направление, «поэтическую общественную справедливость», отражающую наиболее демократический путь прогресса из всех возможных путей. Так искусство постигает «истину самой жизни», а в конечном итоге – «нравственно-эстетический идеал мировой истории». Плеханову, заключает Лифшиц, не удалось перевести на язык марксизма классическую традицию старой эстетики: материализм Маркса он сузил до «социологического эквивалента». На самом деле отношение художника к действительности гораздо шире: «Сознание людей, вменяемое и ответственное по отношению к этойпредлежащей действительности, внушает им известные мысли и вкусы под углом зрения истины, красоты и добра»3.

Насколько удачно перевел на язык марксизма традицию классической эстетики здесь сам М. Лифшиц?

Он оставил исходным принципом теории искусства старый догегелевский романтический принцип «мышления в образах», пройдя мимо утверждения Гегелем, Белинским, Чернышевским, Добролюбовым (и многими другими) специфических предмета и идейного содержания искусства. Он отдал предпочтение в искусстве тому из «социологических эквивалентов», который не просто прогрессивен, а наиболее прогрессивен, отражает демократический путь прогресса и формирует народность искусства. Под принцип отражения он ввел, кроме «социологического эквивалента», стоящего «за спиной субъекта», предлежащую перед художником действительность (которая и отражается им с позиций истины, добра и красоты); другими словами, в теорию искусства им введено понятие его предмета, которое плехановская концепция молчаливо подразумевала, а вульгарный социологизм устранил совсем. Принцип истины, добра и красоты Лифшиц довел до принципа «истины жизни», в конечном итоге – до «идеала мировой истории» (то есть до идеи общественного, личного и духовного освобождения человека). Наконец, М. Лифшиц художественность понимал не по-плехановски формально, а как отражение образной формой «исторического содержания эпохи».

В целом эта картина напоминает схему, установившуюся у нас после дискуссии 1939 – 1940 годов о реализме: специфичность искусства – в образности; предмет его – вся действительность; идейное содержание есть выражение мировоззрения (у Лифшица – отражение реальной социальной позиции) художника; чем более прогрессивно мировоззрение (или эта позиция), тем, при прочих равных условиях, глубже проникает художник в действительность и тем выше поднимается художественность его произведений. Возможны, конечно, противоречия между мировоззрением художника и его действительной народностью, а стало быть, и между «замыслом» и творчеством – так называемые случаи «победы реализма». Но они не отменяют прямой зависимости художественности от прогрессивности.

М. Лифшиц был бы ординарным мыслителем, если бы остановился на подобной схеме, которую, кстати сказать, ему усиленно вкушали его оппоненты, в то же время упрекая его в «благодаризме» (то есть в утверждении того, что в иных случаях художник глубже и острее изображает жизнь благодаря реакционному мировоззрению). Приходилось отмежевываться и от примитива, и от такой «одиозной» трактовки действительно сложнейших случаев сочетания художественной силы с консерватизмом взглядов. А главное – Лифшиц не выдавал свои размышления за истину в последней инстанции и продолжал исследование.

Прежде чем обратиться к этому исследованию, несколько слов надо сказать о том, что реально скрывается за изрядно потрепанным термином «специфичность».

По-латыни species – вид, specificatus – обособленный, специфичность – видовая особенность предмета, спецификация – видообразование. Все эти термины имеют определенное содержание в научном языке Маркса, и чтобы понять, что такое специфичность искусства как формы общественного сознания, надо обратиться к нему.

Маркс исходил из учения Гегеля о саморазвитии категории меры, но переосмыслил это открытие Гегеля, сделанное им в абстрактной форме. В «Капитале» говорится о деньгах как мере стоимостей и масштабе цен; в этом случае применено понятие простейшей меры. Говорится там и о норме экономических отношений (норма прибыли, норма прибавочной стоимости), – это простейшая спецификация,говоря гегелевским термином. Но анализируя возникновение сложного целого (капитализма), Маркс развил гегелевское понятие реальноймеры целостного предмета и ввел в свой научный язык понятие спецификации, видообразования. В отличие от Гегеля, Маркс обнаружил, что когда сложное явление образуется из простых путем спецификации, то есть усложнения простых путем взаимопроникновения и соединения, то простые отношения не исчезают целиком в сложных, а частью продолжают входить в целое, но уже в подчиненном виде (пример Маркса – стоимость при господстве закона прибавочной стоимости): они подчиняются специфическим, особенным для данного сложного целого отношениям, а в то же время составляют их основу. Другими словами, в сложном целом общее, родовое подчиняетсяособенному, видовому и, конечно, то и другое выражается в единичном предмете.

Отсюда вытекает и метод подхода к сложному явлению. Во всех сторонах искусства – в предмете, в идейном содержании и й форме – надо найти и первичные, общие с другими явлениями, и особенные, специфические для искусства отношения. Только единство общих и особенных сторон (с подчинением первых вторым) и составит содержание действительного понятия искусства как особенной формы общественного сознания.

Задачу своего исследования искусства М. Лифшиц так не ставил. Получить ответы на «проклятые вопросы» он стремился из анализа методологии В. И. Ленина в статьях о Льве Толстом.

2

Одно время М. Лифшицу казалось, что «революционный подъем патриархального русского крестьянства» объясняет «не только общий тон социальной критики Толстого, но и силу, динамический заряд его художественного гения»4. Такое суждение, выстроенное по схеме народности как отражения наиболее прогрессивного варианта исторического развития, явно расходится с фактами и со смыслом ленинских статей о Толстом. Во-первых, Ленин писал об отражении в творчестве и учении Толстого не только силы, но и слабости первой русской революции, даже об «историческом грехе толстовщины». Во-вторых, между подъемом крестьянского протеста и силой художественного гения Толстого отношение скорее обратное, чем прямое: после «Войны и мира» и «Анны Карениной» уровень художественности снижается до «народных рассказов», даже «Воскресение», при всем обострении критики, не поднимается до прежних художественных высот. Противоречия участия крестьянства в демократической революции отразились на творческом пути Толстого тоже противоречиво, и трудность состоит в том, чтобы уловить в их взаимосвязи общую закономерность, – Лифшиц не мог этого не сознавать. Отсюда и начинается его исследование.

Мы здесь не можем восстанавливать весь ход его поисков во времени, привлекая все его работы, а обратимся только к его итоговым соображениям.

В ответах на анкету редакции «Методологического сборника» ИМЛИ (написаны в 1967 году, опубликованы в «Вопросах литературы», 1986, N 12) М. Лифшиц утверждал, что Ленин не рассматривает художественную силу Толстого как его субъективное мастерство и зеркало его личности; он ищет то объективное всемирно-историческое содержание, которое само отразилось у Толстого и бросило луч света на все человеческие отношения и таким образом стало источником его силы и слабости. Содержание это – «столкновение буржуазной цивилизации с возмущенным сознанием патриархального крестьянина, то есть громадного большинства человечества»5.

Да, на такое столкновение патриархального сознания с непонятной ему буржуазной цивилизацией Ленин указывает, как и на горы злобы и ненависти, относящиеся к крепостничеству и его остаткам. Но известно, что то и другое содержание отразилось «в кривом зеркале Льва Толстого». Как тогда понять этот случай теории отражения? Если идеология, отвечает Лифшиц словами Маркса, искажает исторический процесс, то это проистекает из самой истории (см. т. 3, стр. 25). Так и тут. В статье М. Лифшица «Человек тридцатых годов» это разъясняется следующим образом:

«В подобных случаях несоответствие копии оригиналу может быть даже ее сильной стороной, передающей верные черты реальности, а именно – ее несоответствие самой себе. Так, противоречия русской крестьянской революции отразились в кривом зеркале Льва Толстого верно, и потому даже слабости Толстого, как это гениально заметил Ленин, не безусловно противоречат его художественному величию» (стр. 205).

Что же здесь разъяснилось? Скорее не запуталось ли?

Надо обратить внимание на слова о несоответствии самой себе отраженной Толстым реальности. Это несоответствие указывает надолжное соответствие, на то, каким должно быть сознание крестьянства в демократической революции, чтобы она стала самой собой. «Когда Ленин писал о Толстом как зеркале русской революции… он, разумеется, имел в виду Veritas rei, а не истину как сумму отвлеченных идей» в художественных образах. С точки зрения критики религии в Толстом истины нет (см. стр. 270). И вообще: «…мера художественной ценности произведения искусства заложена в исторической правде его содержания» (стр. 271), в veritas rei (истине вещи)6 этого исторического содержания. Отсюда вывод:

«Когда изображение бывает похоже на свою модель? Когда модель похожа на себя. Дело художника – передать объективное сходство предмета с самим собой, идентичность его… Сознательно или стихийно, наш автор видит в истине не только объективное начало, но и норму исторического бытия, высшую действительность. Присутствие нормы, или самостоятельного развития, предполагается нами в каждом предмете…» (стр. 284). В пример приводится «классическая модель английского капитализма».

Вдумаемся в эти разъяснения смысла ленинских статей. Истина здесь раздваивается: во-первых, «кривое зеркало» Толстого своей силой и своей слабостью верно отразило силу и слабость крестьянской революции; во-вторых, из-за этого кривого изображения вырисовывается картина революции в ее «соответствии самой себе», в ее объективной норме, когда она преодолеет все свои слабости и обретет «самостоятельное развитие», как, скажем, это было свойственно «классической модели английского капитализма»…

Но вырисовывается ли картина крестьянской революции в ее должной норме у Льва Толстого? Не вернее ли будет сказать, что в работах самого Ленина проанализированы и представлены все стороны этого явления в конкретной научной целостности его понятия, учтены сильные стороны и слабости патриархальных участников революции и выведена «норма исторического бытия»? В самих же сочинениях Толстого не видно ни «исторической нормы», ни ее трактовки, подобной той, какая есть у Ленина. Как раз наоборот: работы Ленина объясняют сочинения Толстого (тогда как, скажем, работы Плеханова уводят в сторону). Нет, ни у Бальзака, ни у Толстого художественный реализм не оборачивается историческим материализмом… У каждого из них своя область жизни, свой предмет, своя содержательная специфика, хотя они – истина искусства и истина истории – и соприкасаются, порой и переплетаются…

Взять ту же «классическую модель английского капитализма». Модель эта, по логике М. Лифшица, была верна себе, истине капитализма, исторической правде и норме его. Но разве английские романисты, столь высоко поставленные Марксом и Энгельсом, раскрывали в своих произведениях историческую прогрессивность «классической модели капитализма»? Известно кровавое «первоначальное накопление» этой «модели», когда «овцы поели людей», когда людей загоняли в «работные дома», бродяг ловили и вешали, ужасы детского труда и розги в школе вызывали возмущение фабричных и школьных инспекторов… Английские романисты совсем не славили этот «классический» прогресс и его «норму». Нет, неверно, что «мера художественной ценности произведения искусства» так прямо и «заложена в исторической правде его содержания», в этой Veritas rei истории, в «исторической необходимости» и в ее классических формах. Тут что-то не так…

Этой несообразности в истолковании ленинских статей о Толстом сопутствует парадоксальный сдвиг исследовательской мысли М. Лифшица: он отходит от безусловной для него формулы «мышления в образах» как единственного специфического свойства искусства и выделяет его особенный предмет – самое историю. Правда, это предмет общий с исторической наукой, как раз и стремящейся познать реальность и «норму исторического бытия» данного времени и места. Но разве не об эпохе 1861 – 1905 годов в России писал В. И. Ленин в статьях о Толстом? Разве не она, эта эпоха, отразилась своими сильными и слабыми сторонами в произведениях и в учении «великого писателя земли русской»? Теорию искусства как «мышления в образах», стало быть, приходится уточнять: особенный, специфический предмет искусства (общий с исторической наукой) – не вся действительность, а историческое бытие и его норма для данных времени и места, страны и эпохи. Таким выводом, которого сам М. Лифшиц, впрочем, не выразил ясно и оставил теорию «образного мышления» в споре с самой собой, и можно объяснить тот теоретический эксперимент, который предложен им в упомянутых ответах на анкету редакции сборника ИМЛИ.

Вспомним, что единство содержания и формы произведений искусства М.

  1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IX, М. – Л., 1955, с. 157.[]
  2. Мих. Лифшиц, В мире эстетики. Статьи 1969 – 1981 гг., М., 1985. (Ссылки на это издание указываются в тексте.)[]
  3. Г. В. Плеханов, Эстетика и социология искусства, в 2-х томах, т. 1, М., 1978, с. 54, 71, 72 – 73, 81, 93, 94, 95.[]
  4. Г. В. Плеханов, Эстетика и социология искусства, т. I, с. 72.[]
  5. »Вопросы литературы», 1986, N 12, с. 107.[]
  6. Истина вещи – термин средневековой философии, обозначающий соответствие вещи своему понятию. Применение этого термина М. Лифшицем к нашим представлениям вряд ли правомерно; в сущности же, речь идет о том, что Гегель называл реальной мерой, а Маркс – мерой предметов данного вида.[]

Цитировать

Соловьев, Г.А. «Мышление в образах» и природа искусства (Спор с М. А. Лифшицем) / Г.А. Соловьев // Вопросы литературы. - 1988 - №8. - C. 93-119
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке