«И, падая стремглав, я пробуждался…» (Об истории советской литературы)

«Наберитесь же терпения. История пока еще не такова, какой должна быть. Но это не основание валить на ту историю, какая может быть создана, бремя ошибок, присущих лишь истории, дурно понятой»¹. Думаю над этим призывом: «Наберитесь же терпения».

Юрий Трифонов – писатель, удивительно глубоко понимавший истоки социального нетерпения, – заметил как-то: «Время – это груз понимания». Очевидно, наступает такой момент в развитии общественного сознания, когда масса «груза» становится критической. Очевидно и то, что именно такой момент переживает сейчас наша историко-литературная наука.

Бесспорное тому доказательство – и прошлогодняя конференция в ИМЛИ по проблемам русской литературы XX века, и дискуссия за «круглым столом» в «Вопросах литературы» (1987, N 9)², и продолжившая разговор об изучении истории советской литературы уже в этом году статья А. Бочарова с характерным названием «Покушение на миражи», и апрельская конференция писателей и историков.

Замечу сразу: мне близок пафос большинства выступавших на страницах «Вопросов литературы», но включиться в разговор меня заставило прежде всего то обстоятельство, что на новых подходах к проблемам явственно обозначились старые родимые пятна. Поднятые участниками дискуссий вопросы столь обширны и столь общи, что высказаться по многим из них нет, конечно, возможности, но на некоторых – наиболее важных в практическом смысле, дискуссионных или неосвещенных – я постараюсь остановиться хотя бы тезисно.

1. «ВРЕМЯ ОБНИМАТЬ,

И ВРЕМЯ УКЛОНЯТЬСЯ ОТ ОБЪЯТИЙ»

Картина нынешнего состояния исследования истории советской литературы чрезвычайно сложна, но выделить главное здесь все же необходимо.

Это главное – в десятилетии складывавшемся отношении к истории советской литературы (как, впрочем, и к истории вообще) не как к науке, а как к идеологии; вернее, как к какому-то очищенному – через художественное слово – продукту идеологии, «проводнику наших идей», а поскольку «наши идеи» приводили то к культу личности, то к застою и столь же успешно уводили от ленинских идей, к которым мы теперь возвращаемся, возникла болезнь, которую, вновь используя трифоновский образ, можно обозначить как «синдром Никифорова» в науке – бегство от исторической истины, создание мифов на почве истории литературы. Как внести в сознание иных литературоведов, что литература – не «проводник наших идей», что первостепенно важна в ней глубина художественного постижения личности в ее отношениях с миром – драматических, часто трагических и всегда противоречивых? Что именно в этом и состоит великая миссия литературы и искусства. Что и история литературы – не «проводник», она должна «проводить» лишь правду о литературе, и в этом ее глубочайшая значимость. Как поменять ситуацию, если за десятилетия выросли целые поколения специалистов, которые, говоря словами А. В. Михайлова, «всю жизнь» работают «над самыми актуальными проблемами, а на самом деле никогда» не занимались «никакой наукой, – это прежде всего специалист по западной или по советской литературе XX века, не теоретик и не историк литературы, но в лучшем случае политолог, публицист или критик – совсем иное!»³ Вся сложность проблемы состоит в том, что политолог никогда не станет историком литературы, ученым, ориентирующимся на поиск истины, ибо он всегда ориентируется на постоянно меняющийся спрос, конъюнктуру.

Чтобы строить мифы на недавней истории, необходим источниковедческий голод, который был искусственно создан (не буду на этом подробно останавливаться – эти проблемы активно обсуждаются в печати, остро поставлены они были и на конференции в ИМЛИ, и в ходе дискуссии в «Вопросах литературы», и на апрельской конференции писателей и историков). При общей ситуации хронического отсутствия необходимой информации создаются миражи, на которые покусился А. Бочаров. Но эти миражи – и в этом следует отдавать себе отчет – лишь детища общей «мифопорождающей системы».

Именно в таком – более широком – контексте проясняются проблемы истории советской литературы. В рамках мифологического (а не научного) мышления зрели все ее беды. Научная истина едина; мифов, напротив, много – они меняются со сменой конъюнктуры и будут меняться до тех пор, пока мы не выйдем из самой системы, породившей и культивировавшей этот (глубоко, в сущности, антинаучный) тип мышления. Мне доводилось уже говорить об этом в связи с проблемой социалистического реализма («Октябрь», 1988, N 3).

Отсюда – мое несогласие с А. Бочаровым по первому исходному его тезису: «В принципе здание возведено, несущие конструкции определились, основные фигуры исторического процесса известны» (стр. 42), «пора поставить строение на капитальный ремонт: сохранив фундамент и наружные стены, произвести отвечающую времени внутреннюю перепланировку» (стр. 41). Что значит: «в принципе здание возведено»?

Это значит, что оно есть или что оно есть «в принципе», то есть условно? Очевидно, второе.

Перейдем с языка образов на язык понятий. Совершенно очевидно, что звучащая сегодня с самых высоких трибун ленинская мысль о приоритете общечеловеческих ценностей над узкоклассовыми напрочь устраняет конфронтационный взгляд на историю советской литературы – это, если вспомнить строительную терминологию А. Бочарова, радикальные изменения в самом «фундаменте». Этот конфронтационный взгляд глубоко укоренен в наших «историях»: «Потребовались долгие годы, чтобы в острой идейно-эстетической борьбе, являющейся частью общей идеологической борьбы рабочего класса во главе с Коммунистической партией, отстоять, утвердитьи дальше развить основополагающие принципы новой литературы» (подчеркнуто мной. – Е. Д.). А. Бочаров приводит нечто подобное 1955 года, но «зачем далеко»? Я привел образчик конца 70-х годов. А. Бочаров как раз очень убедительно говорит о необходимости преодоления такого конфронтационного взгляда на историю советской литературы. Необходимо понимание историко-литературного процесса как истории творческих исканий, а не победных «реляций» с «передовой линии идеологической борьбы», но такой – научной – истории литературы у нас нет.

Мы имеем ряд ценных, глубоких историко-литературных работ, монографических и частных исследований творчества отдельных писателей (на общем фоне такие работы единичны), но это вовсе не «История советской литературы». Поэтому здание нужно строить начиная с нулевого цикла, и утверждения о том, что оно «в принципе возведено», – опасный мираж. В принципе его у нас нет. И нам нужна не просто новая концепция, а принципиально иное качество этой концепции; нам нужна такая концепция историко-литературного процесса Советской эпохи, которая исходила бы из принципиально иной почвы, иного типа мышления и, если хотите, иной методологии, в основе которой стоит широкий взгляд на проблему ценностей. Новое мышление предполагает перемену привычных приоритетов. И в этом вся сложность нового подхода к истории советской литературы. Эта «новая» методология и есть диалектическая, научная методология в противовес схоластичной, конфронтационной – мифологической. Этот момент необходимо видеть и учитывать. В противном случае покушение на миражи может обернуться заменой одних миражей другими. Необходим механизм, который противостоял бы мифологизму в науке в принципе, который разрушил бы мифопорождающую систему. Его можно создать только на путях выработки конструктивно, радикально иной концепции истории советской литературы.

2. ИГРА В КЛАССИКИ,

ИЛИ БУДЕМ ЧЕСТНЫ ДО КОНЦА!

Проблема сбалансированности истории советской литературы – центральная проблема при создании новой историко-литературной концепции. На ней в ходе дискуссии останавливалась и М. Чудакова, когда говорила о том, что в нынешней истории советской литературы все мы ощущаем себя в «окружении самоочевидных несообразностей» (стр. 10), что в нашей науке продолжает действовать прессинг «априорным путем кем-то выведенных «оценок» и «пропорций», о специальном отряде «дозировщиков», коим «доверено было вымерять дозы введения в общественный оборот «запятнанных» имен». Об этом же говорила и Г. Белая, размышляя о «лишних людях» в истории советской литературы, и В. Ковский, приводя количественные соотношения книг об истинных и мнимых классиках. Подробно говорил об этих вопросах и А. Бочаров.

Проблема между тем далеко не исчерпана.

Известно, что «свято место пусто не бывает». В ситуации «отсутствия двух третей корпуса литературы» (М. Чудакова, стр. 12) возникли совершенно неадекватные своему истинному положению величины, чудовищно исказились «пропорции представительства». В русской поэзии XX века эту ситуацию С. Аверинцев обозначил так: «…Исаковский или Долматовский заполняют собой колоссальную пустоту, образованную искусственным отсутствием целого ряда других лиц» («Юность», 1987, N 12, стр. 5).

Те списки «классиков», которые привел и «отвел» А. Бочаров, первый поднявший эту проблему, не побоявшись «шокировать» публику, прямо вышли из «историй» послевоенного периода. Достаточно сопоставить учебники даже по оглавлениям. Почти тот же подбор персонажей во всех «историях» – от вузовских до школьных. Многих ли «отвел» А. Бочаров? Он назвал Макаренко, Вишневского, Фурманова, Демьяна Бедного, Тихонова, Прокофьева. Все остальные, надо полагать, классики. Кого бы хотел увидеть исследователь в числе «самых крупных писателей»? Трифонова, Распутина, Шукшина, Залыгина, Платонова, Булгакова и даже, «может быть» (непонятные мне сомнения), Замятина и Мандельштама? В этом вопросе следует подробно разобраться.

Классиком, по мнению А. Бочарова, может быть признан писатель «с развитым эпичным мировидением», создавший «целостный и объемный художественный мир» (стр. 55). Если это положение принять (а здесь А. Бочаров, очевидно, прав), то мы недосчитаемся еще некоторых имен – Цветаевой, Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого, а также Бабеля, Зощенко и некоторых других.

Особо следует остановиться еще вот на чем: за долгие годы господства авторитарного мышления у нас сложилось поистине странное для науки – культовое – отношение к писателям, возведенным в ранг классиков (выведенных в специальные монографические главы по принятому ритуалу). К ним стало невозможно подходить с точки зрения абсолютно закономерной противоречивости их исканий, но только с пиететом. Неоднократно приводившийся в ходе дискуссии пример – творчество Горького (подробно говорила об этом за «круглым столом» в «Вопросах литературы» Т. Дубинская). Речь идет не только о «Несвоевременных мыслях» Горького, но и о последних годах его жизни, которые Д. Гранин назвал «временем вынужденной изоляции», «заточения» («ЛГ», 2 марта 1988 года). Что мы знаем об этом, хотя о творчестве Горького у нас написано множество книг?

Невозможным стало говорить, например, о том, что «Поднятая целина» в творческой эволюции Шолохова – явление весьма противоречивое. После «Тихого Дона» с его глубинным осмыслением трагизма личностного бытия на изломе эпох «Поднятая целина» с ее «выверенностью» позиции и четкостью «расстановки» «образов коммунистов» и «образов врагов» значительно меньше дает нам в понимании человека и его места в социальных конфликтах эпохи. Писательский талант спас здесь Шолохова, но ведь факт остается фактом: два эти романа далеко не равнозначны (не говоря уже о том, что в «Поднятой целине» Шолохов «пошел дальше», «поднялся выше» и т. п.). В свое время Л. Якименко заметил, что во второй книге «Поднятой целины» Давыдов «оттаивает», теплеет. Сам факт такого признания показателен. Это окольный намек на то, что в первой книге романа с героями «не все в порядке». Долго ли наука будет заниматься намеками? Удивительно ли, что этим критический анализ романа у нас исчерпался? И почему именно «Поднятая целина» значится в школьной программе, именно этот роман (а не «Тихий Дон») идет «крупным планом» в школе? Ведь именно поэтому на «Поднятую целину» сориентированы студенты пединститутов и университетов – будущие учителя. Говорить об этом не принято. С какой легкостью мы рассуждаем о том, чего «не поняли» и «не увидели» Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Чехов (см. статью И. Золотусского «Доколе?» в «Литературном обозрении», 1987, N 4), но сказать нечто подобное о советском классике просто невозможно.

Как невозможно говорить, например, о неоднозначности всего, что создано Маяковским. Почему-то только после вздорных инсинуаций мы наконец признали, что есть у поэта и «неудачные поэтические образы», что его противопоставление искусства, «приравненного к штыку», искусству «цветов и полян» тоже «неправомерно», что «госплановско-заводской пафос» не всегда шел на пользу его поэзии, что создавал Маяковский и «агитки для газеты, никак не рассчитанные на вечность» (Ал. Михайлов, – «ЛГ», 10 февраля 1988 года). А до этого пели только «осанну» и ничего подобного не говорили. Культовое мышление поистине неистребимо в нашей науке. Ну вот сказал обо всем об этом Ал. Михайлов – и что, перестал Маяковский быть классиком? А если не только сказать (назвать), но еще и проанализировать на достойном филологическом уровне? «Устои» рухнут? Да нет же – мы только полнее и, следовательно, глубже, лучше будем знать Маяковского и его эпоху.

Я уж не говорю о творческой эволюции Федина. Путь, который прошел этот писатель, мне представляется не только противоречивым, но и глубоко трагичным: от «Братьев», от романа «Города и годы» через «Похищение Европы» к «Костру» – поистине трагическая творческая судьба. Между тем нам не перестают доказывать вопреки очевидностям, что именно трилогия – вершина фединского творчества.

Точно так же, как «Русский лес» – вершина творчества Леонова. Это после его прозы 20-х годов вершина-то? Это после «Барсуков» и первой редакции «Вора», после «Записок Ковякина» и «Конца мелкого человека», после ранних рассказов?

«Русский лес» – явление в истории советской литературы действительно этапное, но его значение определяется в первую очередь контекстом. После того, что было в нашей литературе в конце 30-х и в послевоенное десятилетие, «Русский лес» был, несомненно, шагом вперед. Но в творческой эволюции самого Леонова, но в контексте великой литературы 20-х годов и «теневой» литературы 30-х это отнюдь не «вершина». Как же можно всего этого не учитывать при сопоставлениях подобного масштаба?

С публикацией поэмы «По праву памяти» стало особенно ясно, как далеко ушел в своем развитии А. Твардовский от «Страны Муравии». Это, разумеется, ясно было и раньше, но мы никогда не говорили об этом. В наших вузовских учебниках все еще утверждается, что «в поэме «Страна Муравия» разносторонне раскрылись глубинные процессы, происходившие в душе крестьянина в годы социалистических преобразований», и далее в том смысле, что в поэме «полно», «правдиво», «глубоко» раскрыто… Когда же мы уйдем наконец от подобных оценок?

Неприкасаемость классиков – страшный реликт авторитарного и догматического мышления, несовместимого с наукой. Но время мифов проходит. С чем выйдем к новому времени? Безусловно, прав А. Бочаров: очень уж «болезненно воспринимают не только у нас любое «умаление» уже возданных почестей, любое «посягательство» на ранее выписанный билет в бессмертие…» (стр. 51). Но слишком иногда робким кажется мне это «посягательство» и «покушение на миражи» со стороны самого А. Бочарова.

Два имени ни разу не упомянуты в ходе дискуссии никем из ее участников – Фадеева и А, Толстого. Эта лакуна отнюдь не случайна. Новизну подхода к истории советской литературы можно почти безошибочно определить по отношению к этим двум именам. Прежде чем обратиться к ним, приведу слова А. Бочарова: «…нет сомнения, что придется проявлять немалую твердость и научную принципиальность, чтобы преодолеть затянувшуюся инерцию расшаркивания!» (стр. 66).

Александр Фадеев был произведен в ранг классиков при жизни, и, в отличие от других классиков (Н. Тихонова или М. Исаковского), его положение остается незыблемым. Думая над этим, я перечитывал «Разгром». На фоне большой литературы о гражданской войне его традиционно выделяют как первую попытку создания психологического романа, возрождающего традицию Л. Толстого. Специально для этого разговора пересмотрел я книги о Фадееве – начиная с работ В. Перцова конца 30-х годов до книг В. Озерова и А. Бушмина.

Можно ли считать «Разгром» психологическим произведением? Сверхзадача романа была, конечно, выполнена: Мечик был растоптан на глазах читателя со всеми его «интеллигентскими» противоречиями и поисками (хотя именно анализ противоречий в литературе первостепенно важен; не говоря уже о психологическом романе, где такой анализ составляет ядро). Причем характерен даже не сам факт «разгрома» героя, «махом снимающий» все противоречия (ведь Мечик – тот герой романа, с которым вошла в произведение настоящая большая и сложная проблематика: личность и революция, интеллигенция и революция). Важно и то, какэтот «разгром» производится. «Психологизм» тут настолько (как бы это помягче выразиться) немудреный (начиная с первого «предательства» Мечика, когда он тайно уничтожил фотографию своей возлюбленной, и заканчивая психологически «сложной» сценой несостоявшегося самоубийства героя), что, право, даже поминать имя великого Л. Толстого здесь явно неуместно.

«Он (Мечик. – Е. Д.) машинально вытащил револьвер и долго с недоумением и ужасом глядел на него. Но он почувствовал, что никогда не убьет, не сможет убить себя, потому что больше всего на свете он любил все-таки самого себя – свою белую и грязную немощную руку, свой стонущий голос, свои страдания, свои поступки – даже самые отвратительные из них. И он с вороватым тихоньким паскудством, млея от одного ощущения ружейного масла, стараясь сделать вид, будто ничего не знает, поспешно спрятал револьвер в карман». Вот образец психологизма «Разгрома», иллюстрирующий отношение автора к своему герою: «он человек мелкий, трусливый, и страдания его чрезвычайно поверхностны, мелки, ничтожны». Так говорил Фадеев о своем герое. Из сопоставления с художественным методом Л. Толстого можно увидеть не наследование традиции, а разрыв с ней: вместо глубины видения противоречивости героя – приговор, вместо понимания – брань.

Думая о фадеевском «Разгроме», я всегда думаю о том, что этому произведению недостает глубокого психологизма, художественного анализа всей сложности, конфликтности отношений личности и общества в период революционных катаклизмов, того, что открыли в революции уже современники Фадеева – Шолохов, Бабель, Булгаков, Пильняк. И еще я думаю о том, что все, наверное, видят эти самоочевидные вещи (студенты в аудитории по крайней мере видят прекрасно). Почему же мы продолжаем долгие годы не только относить «Разгром» к классике (дело вкуса), но как будто не замечаем за этим произведением вообще никаких недостатков? Более того, зачем-то приписываем ему то, чего в нем как раз и нет, – психологизм, да еще и толстовской пробы. Вот учебник 1954 года (авторы – А. Дементьев, Е. Наумов, Л. Плоткин): «…Фадеев сосредоточил внимание не на внешних событиях партизанской борьбы… Центр тяжести писатель перенес на изображение характеров… характеры людей даны Фадеевым не как нечто застывшее, законченное, неподвижное. Они… раскрывают себя постепенно». И рядом с этими высокими словами вот что: «мелкое и пошлое эгоистическое себялюбие Мечика», «взращенного буржуазным собственническим миром», «живет лжеромантическими иллюзиями», «буржуазный индивидуализм», «мещанское реакционное содержание», «полностью разоблачает себя» как «малодушный и трусливый себялюбец», «подлец», «предатель дела революции». Все это – с одной страницы. Именно той, что следует за размышлениями о глубине понимания характеров.

В соответствующем разделе учебника для пединститутов под редакцией А. Метченко и С. Петрова психологизм «Разгрома» еще больше апологетизируется: «мастерство лепки характеров», «аналитическое изображение характеров, исследование самого процесса духовного роста», «качественно новые черты реализма» (подобные утверждения декларируются как нечто само собой разумеющееся, не требующее вообще никаких доказательств), «диалектика души», «поток сознания», изображение «текучести, смены мыслей, чувств», «Фадеев выступает как последователь традиций Льва Толстого»… И нарастает лавина.

А вопрос, очевидно, следует поставить таким образом: действительно, на фоне литературы тех лет это был психологический роман (в соотношении, скажем, с «Цементом»), но, во-первых, эта характеристика (психологический роман) относительна – в сопоставлении с Л. Толстым уровень психологического анализа «Разгрома» резко падает (вот и надо его сопоставлять с Гладковым, а не с Л. Толстым); во-вторых, мы говорим: «на фоне литературы тех лет», забывая, что сам-то этот фон предстал перед нами в сильно искаженном виде, говоря словами М. Чудаковой, в «отсутствие двух третей корпуса литературы». Вот уж воистину «над вымыслом слезами обольюсь».

Говоря о «Молодой гвардии», мы, правда, обходимся без упоминаний о психологизме, но о «качественно новых чертах реализма», конечно, рассуждаем. Не буду останавливаться на этом романе с весьма органично дописанными к нему «по совету сверху» «образами коммунистов». Замечу только, что «Молодая гвардия», конечно, укладывается в русло нашей послевоенной официально хвалимой литературы о войне с ее дидактичностью, откровенной ориентацией на создание легенд и образцов для подражания. Роман не «аналитичен» (как «Разгром»), зато он «романтичен».

Думаю все же, что патетика – не романтизм, что описательность (а роман, в сущности, описателен, бесконфликтен: в нем есть герои – ангелы и дьяволы, – но почти нет характеров, их «сшибки», внутреннего конфликта – поляризация и заданность героев доведена автором до предела) – не самое большое достоинство произведения, воплощающего в себе «качественно новые черты реализма». Как и описания, подобные тем, как немец оброс грязью от жадности. Это какой вид психологизма? какой «пробы»? или, может быть, это «романтизм»? Странное дело произошло в нашей литературе с этим романом. Фадеев поведал нам о беспримерном подвиге героев Краснодона, но почему-то лучи этого подвига до такой степени озарили сам роман, что он превратился в некую легенду, сакральный текст, который и анализировать как-то неловко. А между тем…

Суммируя все это, я думаю, создал ли Фадеев «целостный и объемный художественный мир». Или этот «мир» должен был до конца обозначиться только в несостоявшейся по известным причинам «Черной металлургии»? Думаю я, что Фадеев-классик – один из самых старых миражей нашей истории литературы.

Вот чего не нужно делать, так это молиться, ибо перед нами-то трагедия. Фадеев не является классиком, но он всегда мог им статьи всякий раз проигрывал битву между писателем и идеологом. В трагедии его судьбы – нереализованные возможности, будь то Морозка или Ульяна Громова, удивительно живые характеры, похожие на дивный миндаль, оказавшийся в сдобе, замешенной на негодных дрожжах. Это ведь реальная трагедия (куда как важнее поведать о ней), к чему тут славословить и пытаться ввести в заблуждение аудиторию – тексты-то хрестоматийно известны.

«Советские же прозаики обычно добивались счастливой удачи в изображении горячего жизненного материала, будучи, как правило, участниками событий или прототипами героев, а не художниками…» – пишет А. Бочаров (стр. 55). Мне думается, что эта характеристика относится и к Фадееву.

Но вот уж кто был художником, так это Алексей Толстой. Вот только с «гражданской позицией» (на которую так падки всегда были наши историки литературы со времен РАПП) не все ясно. Вернее, всем все ясно, но все молчат – никто не хочет честно говорить об обстоятельствах, вынудивших его вернуться в Советский Союз из эмиграции. «…Покинув свою страну, писатель скоро почувствовал, что жить в отрыве от Родины, от своего народа не сможет. С каждым днем Толстой убеждался все более, что Советская власть – подлинно народная власть, что Советская Россия, отстояв свою независимость от нашествия интервентов в годы гражданской войны, успешно борется за восстановление и развитие народного хозяйства. И когда за границей Толстой увидел всю мерзость, бесчеловечность капиталистических порядков и опустошенность, гниение эмигрантского сброда, он решил вернуться в Советскую Россию». Эта «легенда» из учебника 1954 года. Ничего не изменилось за тридцать лет – примерно то же, только с большим туманом о «внутреннем идейном конфликте» рассказывают нам и нынешние «истории». Между тем об одной из причин возвращения – «конфликте» с кредиторами, от которых А. Толстой бежал вначале из Парижа, а затем из Берлина, – не говорит никто, хотя знают об этом даже студенты-филологи. Но такая уж тут идет игра – в классики.

По возвращении из эмиграции «третий Толстой» (как назвал его И. Бунин) на 180 градусов поворачивает концепцию романа «Сестры» – он становится повествованием о путях интеллигенции в революцию, – а с «Восемнадцатым годом» и «Хмурым утром» «Хождение по мукам» становится уже «исторической эпопеей». И опять, поминая традиции великого Л. Толстого, никто как будто не замечает, что сюжетные линии иногда скроены, как говорится, белыми нитками – сказочная легкость, с какой герои «случайно» встречаются по всей охваченной революцией и войной России, не может быть незамеченной, слишком явно «выпирает» заданная конструкция – все это видят, но никто не замечает. Игра в классики продолжается.

Перелом, происшедший с А. Толстым, был очевидным (и, думаю, совсем не безболезненным для него), поскольку еще в «Голубых городах» и «Гадюке» слышен голос честного художника. Но, как сказано в старом учебнике, «как и многие другие представители старой интеллигенции, А. Н. Толстой после года великого перелома (1929) отбрасывает былые колебания и сомнения, преодолевает неизжитые заблуждения и полностью, безоговорочно встает в ряды строителей социализма». Выглядело это так: в 30-е годы А. Толстой пишет «Хмурое утро» – апофеоз предуготованных героям схождений. Именно в 1929 году начат «Петр I», в годы Великой Отечественной войны создается «драматическая дилогия» об Иване Грозном.

В 1937 году А. Толстой пишет повесть «Хлеб», о которой сейчас почти не поминают. Эта повесть, как и «Хмурое утро», с которым она связана, – плод 30-х годов. Сам А. Толстой объяснял возникновение повести «Хлеб» тем, что при создании романа «Восемнадцатый год» он не до конца понимал значение обороны Царицына. «Только впоследствии, через несколько лет (в начале 30-х годов. – Е. Д.), – рассказывал он, – я начал видеть и понимать основную и главную роль в борьбе 1918 – 1919 годов, в борьбе революции с контрреволюцией – капитальную роль обороны Царицына. Что было делать? Роман уже был написан и напечатан… Пришлось прибегнуть к особой форме – написать параллельно с «Восемнадцатым годом» повесть под названием «Хлеб», описывающую поход ворошиловской армии и оборону Царицына Сталиным». До чего же все прозрачно в этом признании, сделанном в конце 30-х годов!

Повесть «Хлеб» (в учебниках 40 – 50-х годов есть даже специальный раздел «Образы Ленина и Сталина в повести «Хлеб») – яркий образец демагогической риторики. Здесь современный читатель может познакомиться с классическими образцами мифологической сталинианы – от традиционного раскуривания трубки до похаживания около стола и пробирающего насквозь взгляда. Теперь об этой повести в учебнике под редакцией А. Метченко и С. Петрова говорится так: «…в общей трактовке значения обороны Царицына, в чрезмерном подчеркивании роли именно этого участка фронта и деятельности Сталина отразился недостаточно объективный подбор материалов, предоставленных писателю в тот период историками» (подчеркнуто мной. – Е. Д.). Ответственность писателя, как видим, полностью устраняется. Логика здесь такова: С. Бабаевский потому «приукрасил» действительность, что это так в газетах ее изобразили. Порочный круг. Наивно все это, ибо писатель сам несет ответственность за то, что пишет. Интересно, какой «материал» предоставляли «историки» авторам «Реквиема», «Котлована», «Василия Теркина» – тот или не тот? И какой еще «материал», кроме правды, нужен писателю? Вот уж действительно нужно просто не уважать писателя, чтобы подобным образом пытаться скрыть очевидное – скрыть правду о трагедии его судьбы, об отсутствии мужества сказать правду.

Да, «весь день шли разные люди по ржавым путям, спрашивая вагон Сталина». Спрашивая вагон Сталина, шел и сам А. Толстой, принесший свой безусловный художественный талант в плату за преуспеяние и процветание в обстановке «хмурого утра» нашей истории. И в этом трагедия, а не триумф его творчества!

«…Многие произведения вздымались не благодаря глубокому и правдивому проникновению в острые проблемы современности, а в силу того, что уходили от этих проблем, и как раз за свою конъюнктурную сглаженность или хорошо рассчитанный восторг и поднимались…» (стр. 60). Думаю, всякий подпишется под этими словами А. Бочарова, но, может быть, хватит упражняться в своей принципиальности на П. Павленко и Демьяне Бедном? Это все-таки миражи вчерашнего дня.

«В чем же сила и значение романа «Петр I»?» – задают риторический вопрос авторы учебника 1954 года. И отвечают: «Прежде всего в его исторической правдивости». Что ж, можно и об «исторической правдивости». Известно, что к образу Петра писатель обращался еще в 1917 – 1918 годах. Тогда были написаны «Наваждение», «День Петра» и очерк «Первые террористы», но оценка Петра – символа революционных преобразований – тогда была резко негативной. В 1928 году А. Толстой пишет пьесу «На дыбе», где Петр предстает таким же, как и в ранних произведениях (это всего за год до «великого перелома»). «…Исторически верный образ Петра Толстому создать тогда не удалось», – утверждает учебник под редакцией П. Выходцева, повторяя вердикт 1954 года: характеристика, данная Сталиным Петру, – вот что «определило трактовку Петра I Толстым, заставило писателя пересмотреть до конца неправильное отношение к Петру, сказавшееся в его некоторых прежних произведениях». Да, после «года великого перелома» все радикально меняется в оценках А. Толстого: к началу 30-х годов стало ясно, куда клонится трактовка исторических личностей, подобных Петру и Ивану Грозному, – в очередной раз (как с «Сестрами») на 180 градусов меняется позиция. Создается роман о Петре.

Толкование романа у нас не изменилось со сталинских времен. Оно, практически не претерпев изменений, перекочевало во все учебники.

Вот концепция романа в учебнике 1954 года. Даю ее, поскольку она характерна именно своей очищенностью, без «тумана», каким окутана в сегодняшних наших «историях».

Итак, «сила романа А. Н. Толстого «Петр I» заключается в том, что писатель… показал… борьбу старого, отживающего в русской жизни, с новым, нарождающимся, закономерное развитие России по пути прогресса». «Силы старого, отживающего». Вот они: «Хованский, Шакловитый, Мстиславский и другие олицетворяют те слои реакционного боярства, которые во главе с царевной Софьей активно боролись против Петра… Это носители всего старого, уходящего в прошлое, обреченного историей на гибель, на умирание. К ним принадлежит и сын Петра Алексей. Он в борьбе с реформами Петра не только стал на сторону боярско-поповской реакции, но и дошел до прямой измены отечеству». Далее:

1. Марк Блок, Апология истории, или Ремесло историка, М., 1986, с. 40.[↩]
2. В дальнейшем ссылки на эту дискуссию – в тексте статьи.[↩]
3. »Вопросы литературы», 1987, N 12, с. 62 – 63.[↩]