Музыкальная скрижаль искусства. Симфонизм как художественный метод 20-х

Раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство и преобразование тем и тематических элементов, — именно такое определение дал симфонизму Б. Асафьев. Ему, симфонизму, как выраженной в слове симфонии, присущи единство различного и инаковость ранее бывшего, текучесть музыкальной стихии, изменчивость звукового потока, взаимосвязанность элементов целого[1]¹. Такое описание метода музыкального мышления приравнивает симфонизм к универсуму. Асафьевскую концепцию «непрерывности музыкального сознания» некоторые уподобляют гераклитовой диалектике вещей. Однако эта крайняя «текучесть» вызывала сомнения еще у Платона: «Если все чувственно воспринимаемые вещи постоянно текут, то научное знание о них невозможно», «если все вещи переменчивы и ничто не остается прежним», то «никакое утверждение не будет истинным». И ему не казалось, «что то сущее, о котором мы сейчас говорим, подобно течению и прорыву»[2]².

В применении термина к художественному или визуальному тексту следует скорее учитывать его метафорическое наполнение, нежели его буквальное прочтение как музыкальной формы, в которой приемы музыкального развития становятся инструментами преобразования слова[3]³. Как мне кажется, более точное определение «симфонизма» можно отыскать в словах А. Габричевского, характеризующего творческий метод Д. Шостаковича: «Даже в медленных частях его последних симфоний, которые на невнимательного слушателя могут произвести впечатление застывшего оцепенения, всегда чувствуется огромное напряжение и нагнетание скрытых, скованных энергий. Недаром Шостакович — один из величайших симфонистов, то есть драматургов в мировой музыке»[4]⁴. Вот это вплетение драматургичности, передающей «напряжение и нагнетание скрытых, скованных энергий», и можно назвать симфонизмом.

Этот музыкальный метод сочинительства, основанный на многостороннем раскрытии глубокого и цельного замысла в движении, изменении, развитии, в конфликтном столкновении образов, был подхвачен в начале ХХ века. Первый вариант беллетристической симфонии пишет А. Белый в 1901 году, правда, его «Симфония» (2-я, драматическая) скорее бесконфликтна, но не лишена изящного динамизма. Жизнь интеллектуального бомонда, где каждый имел свою личную драму, где почти каждый кричал, словно на картине Мунка, но был не слышим, оставаясь как бы в своем Доме Глухого, подобно Гойе, рисуется скупыми мазками, отчего частная трагедия, растворяясь в общем описании, возрастает в ритмических паузах между частями «Симфонии», разбитыми на отдельные предложения:

«1. Ночью все спали. Бедные и богатые. Глупые и умные.

2. Все спали.

3. Иные спали, скорчившись. Иные, разинув рты. Иные казались мертвыми.

4. Все спали.

5. И уже белый день сердито просился в окна. Казалось, что это был новый призыв к переутомленным.

6. Пробуждение к новому ломанью».

Повтор «все спали», создавая ритмический ход, вводит контрапункт как тип многоголосия. Диффузия темы сна подводит к мысли об иллюзорности человеческого существования от малых и сирых до великих и значительных, при этом ломанье-игра, по сути, была единственным способом существования, поскольку «жизни мышья беготня» привычна многим. Контрапунктическая техника Белого, основанная на ритме, смещении тем, тактических смысловых перестановках, позволила ему передать полифоничность самой жизни на рубеже веков. Отдельная мелодическая линия (авторская) прерывается вплетением других голосов различной тональности, тембровой окраски, едва различимых или предельно зычных, иначе — других, отличных от внутренней рефлексии автора, но создающих тот характерный гул времени, в котором конкретная эпоха представала как «тоскующая красавица в бесслезных рыданиях, с вечными четками и в черном клобуке».

«В «Симфонии», — вспоминает автор, — я старался явить и развал загнивающего всемосковского быта, в ней изображенного: равнение жизни мещан с сумасшествием. Но в «Симфонии» есть еще и личная нота: весна на Арбате, влюбленность…»⁵ Личные переживания молодого писателя от «угасания веры в «героя»-новатора», от «испуга перед рядом сюрпризов», за «мучительно пережитый»[6]⁶ символизм, за ускользающую любовь, терзающая диалектичность бытия нарабатывали тот первый экзистенциальный опыт философа, который спустя годы признает бесплодность юношеских исканий и утопичность былых воззрений. Как он потом напишет: «Всякому идейному устремлению должны соответствовать люди, его приводящие в жизнь, а мы как люди не сдали экзамена»[7]⁷. Архангелы и арлекины мистического символизма за стенами экзистенциальной тюрьмы скрывали драму несостоятельности, ненужности, неизбывности, нелюбви, изображая «пародию на христианского сверхчеловека, кому имя сверх-бессилие».

В автобиографическом письме к Иванову-Разумнику от 1-3 марта 1927 года Белый отмечает: «»Симфонии» родились во мне «космическими» образами, без фабулы; и из этой «бесфабульности» кристаллизовалась программа «сценок» <…> бесфабульности соответствовали многообразные мои музыкальные импровизации на рояле (с 1898 года до 1902 года), выливавшиеся в темы; и к музыкальным темам писались образы…»[8]⁸. Симфония была выбрана Белым в качестве жанровой основы, с ее повторами музыкальных фраз, с гармоничным сочетанием множества красок, что соответствовало духу поэта-мыслителя, ждущего откровений времени, пребывая в беге самого времени. По воспоминаниям самого автора, сцены симфоний писались на лошади: именно тогда «галопы в полях осадились галопами фраз и динамикой мимо мелькающих образов»; и потому «симфонизм» как качество внутренней организации текста своей тягой к разветвленной, множественной системе связей, многотональной структуре был не просто тождественен той работе мысли, что «нащупывала связи между словами ногой, ухом, глазом, рукой», но отчасти обязан был той работе мозга, что «высекала упругое слово из упругости мышц», когда ритмы ложились «в основу словесных фраз»[9]⁹.

В предисловии к «Симфонии» Белый, полагаясь на личный опыт и знания, посоветует «внимательнее приглядываться к окружающей действительности» — и вот эта «внимательность» будет основным принципом симфонизации его текста, разбитого на отдельные сюитные зарисовки, самостоятельность которых подчеркнется нумерацией каждого последующего предложения, лаконичного по форме, с оптическим прицелом наведения. Неслучайно поэтому он назовет себя «натуралистом — в эффекте», художником-пленэристом[10]¹⁰, который выработал свой профессионализм «в беге, в седле, в пульсе, в поле»[11]¹¹, и потому уверен в каждом мазке, штрихе, светотени, поскольку его скептицизм имеет почву: он научился различать фальшивые звуки, искусственность цветов и искореженную перспективу.

Как профессиональный оператор он замечает все светотени и полутона, щедро рассыпанные в реальности обыденного дня: от черного холода звезд, остужающего крыши домов, эмалевого неба и кадильного дыма заката до воя котов, потных рук приват-доцента и грохота пустой бочкотары по мостовой, что освистывают тщетную суетность богоборческих метаний, туманом накрывших Москву и превративших ее в «дрожжевое тесто, поставленное на ночь искусным булочником». Такая всеядность ощущений наравне с детским желанием вобрать в себя весь мир и отразить его через свой телескоп характеризуют творческую манеру Белого — создателя беллетристической симфонии. Парадоксальность взаимопроникновения различного, арабесковая множественность случайного, вариативная изменчивость тем и мотивов как характерные особенности симфонического жанра пленили сочинителя, стремившегося выразить противоречивый дух самой эпохи.

Священный трепет перед учеными-мистиками, философами-спиритами разбивался об острые углы метких сравнений и едких замечаний, например: «умственный цветник подмигивающих», «съезд естествоиспытателей и врачей не касался сердечных струн», «товарищи озаряли крикуна бенгальскими огнями», «пасомые овцы разбрелись искать себе новой истины, еще не найденной». (Думается, что именно зафиксированный киноглазом Белого сидящий на плече монаха черный кот, облизывающий лапу и зазывающий гостей на похороны, из миниатюрной пантомимы преобразится в «Мастере и Маргарите» в солирующий гротескный образ, двигающий сюжет романа и отсылающий читателя к русской смеховой традиции.) При этом критическим или метафорическим фразам не суждено было распасться на пружинки и суставчики, несмотря на предложное членение, — их сцепляла ирония автора, который старался «под покровом шутки <…> выявить крайности <…> мистических увлечений»[12]¹² духовных гуру и догматических медиумов, что «заварили сладкую кашицу современности». Так рождалась яркая публицистичность верного эпохе символиста: в музыкальном синтезе слова и сатиры.

Л. Гервер, анализируя принцип симфонизма в прозе Белого, особенно выделяет контрапунктическую технику и «молекулярные силы языка»[13]##Это определение дает П. Флоренский, объясняя принцип музыкального письма Белого в статье «Спиритизм как антихристианство» (Новый путь. 1904.

1. Глебов И. (Асафьев Б.). Видение мира в духе музыки (Поэзия Блока) // Блок и музыка. М.-Л.: Советский композитор, 1972.[↩]
2. Фрагменты ранних греческих философов. Т. 1. М. : Наука, 1989.[↩]
3. Именно такой музыкальной деконструкции подверг драматическую «Симфонию» А. Белого Л. Гервер (Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М. : Индрик, 2001).[↩]
4. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М. : Аграф, 2002. С. 789.[↩]
5. Белый А. Начало века. Воспоминания в 3 кн. Кн. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 139.[↩]
6. Там же. С. 524.[↩]
7. Белый А. Указ. изд. Кн. 2. С. 520[↩]
8. ЦГАЛИ. Ф. 1782. Оп. 1.Ед.хр. 18.[↩]
9. Белый А. Указ. изд. Кн. 2. С. 137.[↩]
10. Белый А. Указ. изд. Кн. 2. С. 146.[↩]
11. Там же. С. 137.[↩]
12. Белый А. Воспоминания о А. А. Блоке. Mtnchen, 1969. С. 29.[↩]