Музыка, архетип и писатель

Bettina Knapp , Music, Archetype and the Writer: A Jungian View, Pennsylvania State University Press, 1989, 234 p.

Книга американской исследовательницы Беттины Кнэпп «Музыка, архетип и писатель: Юнгианский подход» представляет одно из интересных направлений современной литературной науки, исследующее взаимодействие музыки и литературы, музыкальные первоистоки словесного творчества, роль музыкальных мотивов в художественном тексте. В основе теории – учение К. Юнга.

В юнгианском подходе к искусству «музыка должна быть неотъемлемой частью каждого анализа» (р. 1), воплощая «архетип», основное и «неуловимое» понятие у немецкого философа. Музыка архетипична по своей природе, возникая из коллективного бессознательного – глубочайших, недоступных для рассудка слоев души. Архетипы – это «мнемические отложения… модели, невидимые детерминанты психической природы», содержащие мощную «психическую, или жизненную, энергию» (р. 46). Архетипические образы становятся основным содержанием религий, мифологий и величайших художественных произведений. Их рождению предшествует архетипическая музыка; напряжение «внутреннего слуха», который «ведет» художника.

Для Б. Кнэпп «архетипическая музыка», или «музыкальный архетип», хранит ключ к писательскому слову. «Прислушиваясь к своим внутренним голосам, мелодиям, возникающим из глубины» (р. 210), художник черпает вдохновение в сверхличной сфере глубочайших музыкально-иррациональных слоев души. «Подобно Орфею, лира которого гипнотизировала животных и минералы красотой своих модуляций, восприимчивый писатель одарен орфической способностью заклинать импульсы и инстинкты, активировать неизвестные и бесформенные силы и аккомпанирующие им тональные волны. Романистом, поэтом и драматургом они превращены в Слово, насыщенное бесконечными гармониями и какофониями» (р. 2). Архетипическая музыка расширяет сознание, открывает для художника возможность использования звуковых энергий, диктующих словесное построение, побуждает и читателя стать «музыкантом», прислушиваться к внутренним ритмам и мелодиям слова.

Б. Кнэпп ограничивает свой анализ двенадцатью авторами. Произведения поэтов, романистов и драматургов, большие и малые формы, взятые из древних и современных, западных и восточных литератур, представлены в одном ряду универсального музыкального архетипа. Преднамеренное разнообразие исследуемого материала литературы, музыки, живописи и театра создает своеобразную коллажность очерков Кнэпп. От авторов XIX века («Крейслериана» Гофмана, «Гамбара» Бальзака, эссе Ш. Бодлера о Р. Вагнере, «Крейцерова соната» Л. Толстого) Б. Кнэпп переходит к XX веку («Звуки» В. Кандинского, «Эвелина» Джойса, «В поисках утраченного времени» М. Пруста, «Тошнота» Сартра, «Хабакук» Изгара Смилянского). Акцент в этом ряду явно падает на французскую литературу в силу профессиональных пристрастий исследователя. Завершает книгу анализ трех образцов восточного театра: санскритского («Сновидение Вазавадатты» Бхаса), средневекового китайского («Негодная зеркальная подставка» Гуань Ханьцина) и современной модификации японского театра – «но» («Дамасский барабан» Юкио Мисима). Архетипйческая музыка – основная движущая сила всех рассматриваемых произведений. Предметом анализа Б. Кнэпп являются музыкальные первоистоки творчества. Разнообразие материала, а также внимательное прочтение произведения в контексте авторской идеологии и эстетики относятся к несомненным достоинствам книги. Но цель, поставленная в работе: «раскрыть универсальность и вечность взаимодействия между архетипической музыкой и писательским словом» (р. 9), – вскрывает типичную антиисторическую аморфность архетипического и мифологического анализа, ограничивающую богатые возможности, которые содержит юнгианский подход к искусству. Корни архетипической музыки уходят для Кнэпп в древность мифологических и религиозных традиций. И у Пифагора, и в древней Индии музыка – космическая сила, организующий принцип универса (р. 6). В литературе же музыкальный архетип существует для Кнэпп эмпирически-универсально, в виде «обширного списка» писательских имен (р. 9), вне связи с какой-либо культурной традицией. Кроме анализируемых авторов, во введении упоминаются Карлейль, Клейст, Эмерсон, Верлен и Малларме, Ницше, Сантаяна, Т. Манн. Но за всеми этими именами стоит не «универсальность и вечность» музыкального архетипа, а конкретно-исторические проблемы культуры и литературы. Если восточный материал содержит проблему исследования художественного текста как составной части древней, но живой культурной традиции, то анализ музыкального архетипа в западном искусстве двух последних столетий заключает задачу его изучения как составной части новой культурной традиции, обращенной и по-новому открывшей музыкальную универсальность искусства. Дух музыки – абсолют романтико-неомифологической традиции.

В аннотации к книге отмечается, что в недавние годы интерес исследователей к взаимодействию между музыкой и литературой «поразительно возрос». Это не удивительно: изучение взаимопроникновения музыки и литературы является кардинальным для понимания искусства двух последних столетий. В эпоху романтизма и последующей романтико-неомифологической традиции рождается новое художественное мышление, свободное от диктата эмпирического мира, предвзятых идей и узких жанровых рамок. Вместе с ним возникают и новые художественные структуры: логический принцип словесного построения замещается здесь музыкально-суггестивным, полисемантическим. Отсюда проблема музыкального архетипа актуализируется именно в анализе нового искусства, искусства романтико-неомифологической традиции. Внимательное прочтение Гофмана, Бальзака, Бодлера, Джойса, Пруста раскрывает не абстрактную универсальность и вечность музыкального архетипа, а острую борьбу за «новое музыкальное сознание» (р. 17) и «новый поэтико-музыкальный язык» (р. 13).

Отечественного исследователя юнгианский подход к искусству и проблема музыкального архетипа возвращают к русскому «серебряному веку», символистским воззрениям Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока (именам, к сожалению, оставшимся за рамками книги). Для А. Белого и Вяч. Иванова душа искусства музыкальна и потому смысл художественного произведения символически многозначен, музыкально неизмерим. В своем понимании символа как носителя культурной памяти, открывающем в искусстве движение «от символа к мифу», в понимании интуитивных, бессознательных истоков творчества как начал коллективных, универсальных, мифотворческих Вяч. Иванов во многом предвосхищал идеи К.