№9, 1965/Мастерство писателя

Музы, герои, время (Заметки критика)

1

Муза истории Клио и муза эпической поэзии Каллиопа когда-то считались родными сестрами. Правда, по мере развития от мифологии к науке тесные узы, которые связывали Клио с другими дочерьми Зевса и Мнемозины, как будто слабели. В знаменитом и по сей день ничуть не устаревшем отрывке из «Поэтики», где речь идет о «специфике искусства», Аристотель разъясняет: задача поэта – говорить о том, «что могло бы случиться, следовательно, о возможном – по вероятности или по необходимости», а историка – о том, что действительно случилось. «Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – об единичном».

Аристотель и дальше склонен подчеркивать различие, а не близость между ними: «Даже если ему (поэту. – М. К.) придется изображать действительно случившееся, он, тем не менее, остается поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности (или по возможности): в этом отношении он является их творцом».

С той поры, как написаны эти строки, и до возникновения жанра исторического романа прошло более двух тысяч лет; с той поры появились, наверное, десятки тысяч исследований, разбиравших отношения между историей и поэзией, – и все же в принципе на эту тему не сказано ничего, что опровергло бы Аристотеля. Его мысли были подтверждены едва ли не каждым из классиков, оставаясь справедливыми и для других эпох.

«И на что существовали бы поэты, – заметил Эккерману Гете, – если бы они только повторяли рассказы историков. Поэт должен идти дальше и давать нам нечто более возвышенное и прекрасное». «Поэт должен уметь схватить особенное и, поскольку оно содержит в себе нечто здравое, воплотить в нем общее…»

Чем резче отделялись друг от друга история и поэзия, еще не расчлененные, слитые воедино в легендах, сказаниях, народном эпосе, тем сильнее становилось их взаимное притяжение. В сущности, искусство никогда не обходилось без истории, и связь их оказывалась особенно прочной в эпохи больших социальных потрясений, сдвигов и революций.

На страницах «Вопросов литературы» Л. Пинский недавно писал о великом «открытии времени» в эпоху Возрождения, о «поэтическом» историзме шекспировских хроник, за которым проглядывается древний миф о Хроносе, порождающем и поглощающем своих могучих детей. «Переход к новому обществу обострил чувство динамичности жизни, чувство прогресса во времени. «Время» занимает место бога в истории, сама «Истина – дочь Времени», – гласит надпись в храме мудрости у Рабле».

Ни хроника, ни высокая трагедия Шекспира – «Отелло», «Гамлет», «Кориолан» – немыслимы без проникновения в прошлое и ощущения преемственности, близости между прошлым и настоящим, без уверенности, что в старинных сюжетах можно искать опору и находить критерий для оценки современности.

Стихийные в эпоху Возрождения, эти поиски стали сознательней и целеустремленней к концу XVIII столетия. «Из всей суммы событий, – писал Шиллер, – всеобщая история выбирает те, которые оказали существенное, несомненное и легко прослеживаемое влияние на мир в его сегодняшнем образе, а также на состояние ныне живущего поколения».

Шиллер и Гете так же невозможны без обращения к прошлому, как Шекспир. И емкость, широта их историзма под стать шекспировскому. Революционный переворот XVIII века по масштабу не уступал Возрождению. Однако бедность революционных традиций, обреченность революционных порывов в тогдашней Германии побуждала Шиллера искать конфликты для своих драм в прошлом Англии, Франции, Испании, Швейцарии, России…

Несмотря на универсальность своего гения, ни Гете, ни Шиллер, ни Гейне исторического романа не создали. Он появился в Англии, в стране с более зрелой – экономически и политически – национальной жизнью, с более значительным народно-революционным опытом и самой мощной в ту пору эпической традицией – традицией Дефо и Свифта, Филдинга и Стерна.

Во Франции исторический роман стал развиваться тогда, когда, потрясенная Великой революцией и наполеоновскими войнами, страна пришла к историзму мысли как выводу из событий эпохи.

При всем отличии французских романтиков от их шотландского метра, они шли по тропе, проложенной Вальтером Скоттом. У Мериме и Гюго, у де Виньи и Бальзака в романтических еще во многом «Шуанах» страсти влюбленных, наталкиваясь на страсти истории, сгорали у ее крутых поворотов, откуда открывалась перспектива на бунтарскую Францию. В ту же пору Италия дозрела до «Обрученных» Мандзони – поэтического творения, созданного «великолепным историком» (Гете).

1812 год сыграл для русского исторического романа роль французской революции. Отечественная война пробудила у нас небывалое прежде увлечение прошлым. Далеко обогнавшая современников мысль Пушкина наметила магистраль нашей исторической прозы, обратившись к восстанию Пугачева, к эпохе Петра. «Народ безмолвствует», – сказано в «Борисе Годунове». Но, кажется, этой гениальной фразой народ русский и вошел в историческую драму, поэму, роман. Пушкин оставил в наследие потомкам не превзойденную в искусстве философию русской истории: достаточно назвать «Медного всадника».

Продолжив народную пушкинскую традицию до той грани, где она сомкнулась со взглядами миллионного русского крестьянства пореформенной и предреволюционной эпохи, Л. Толстой увидел в 1812 годе событие, всколыхнувшее глубины национальной жизни, тему, способную стать основой исторической эпопеи. И доныне у исторической прозы нет более высокого образца.

Незачем педантично обследовать каждый участок и поворот этой дороги. Она хорошо знакома читателю. Существенней наметить выводы и хотя бы примерно поставить вопросы, подсказанные полуторавековым опытом жанра и важные для его перспектив.

Исторический роман – словно остров, берега которого размывают и вместе с тем обогащают родственно-близкие ему – и по родственному враждебные – жанры: биографический, мемуарный, научно-популярный. Но очевидно, что, порой поддаваясь волнам, он устоял под их напором, ибо у него есть своя, недоступная этим жанрам сфера жизни. В биографиях, мемуарах, научно-популярной литературе у автора есть право ограничиться изложением факта и отдельного случая, рассказом о конкретном событии и человеке. В романе историческом, помимо факта и случая, должна быть философия эпохи.

Столь же очевидно, что, рожденный в годы крутой общественной ломки, исторический роман избрал своей генеральной темой социальные битвы и в лучших своих свершениях всегда оставался верен судьбе народной.

Интернациональный, почти не связанный временем и пространством в выборе сюжета, исторический роман, производя отбор в прошлом, тяготеет к периодам и темам, в которых ключ к нынешним дням: в канун великих социальных битв XX столетия интерес Франса к революции 1789 года был так же закономерен, как интерес Гюго к 93-му году после Парижской коммуны. Когда у Фейхтвангера не было веры в победу разума, его «Безобразная герцогиня» или «Еврей Зюсс» погибали в хлеву родного средневековья, тоталитарный Рим топтал одинокого гуманиста Флавия и в центре повествования стояла трагически обреченная личность. Когда же разгром фашизма убедил художника в мощи прогресса, Фейхтвангер погрузился в эпоху французской революции, американской войны за независимость и серией романов, в которых резко изменилось соотношение между личностью и народом, утверждал оптимистическую логику истории.

Полуторавековой опыт позволяет сделать и другие наблюдения, быть может, и спорные.

Периоды застойные, социально статические неблагоприятны для развития жанра. Скажем, в мирную эпоху конца XIX столетия, когда натуралистическая эстетика отвергала идеализм 1830 – 1848 годов и позитивистская метафизика теснила революционную диалектику, исторический роман пережил полосу упадка. Еще более враждебной ему оказалась эстетика декаданса. Переставив ударение с народа на «героя», с объективных законов на субъективный произвол, с общественных событий на интимные, она отвергала принципы, на которых вырос роман Вальтера Скотта я его ближайших – по методу – последователей.

Именно в период статики и застоя, когда в буржуазной Европе начался кризис исторического мышления, отношения между Клио и Каллиопой разладились. Древнюю проблему – отношение художника к истории как прошлому – стал теснить вопрос гораздо более узкий и частный: отношение к истории как науке. Прочный союз, сложившийся между музами в «синтетическую» эпоху расцвета философской и художественной мысли, сменился глухой, а то и открытой враждой. Как высокомерная наставница, Клио сурово выговаривала Каллиопе: было не так! Требовала от нее рабской покорности. Обрушивала на нее факты и под их тяжестью схоронила бы Вымысел, Фантазию – все, без чего любой роман рассыпается, словно песок, – если бы строптивая Каллиопа не проявляла стойкости и не настаивала: быть по сему!

 

2

Сегодня научное исследование и художественное познание, вновь вступая в законные права, разрушают закостеневшие схемы, расчищают от схоластических нагромождений дорогу к действительности. Сокращается, преодолевается разрыв между теорией и практикой. Восстанавливается поколебленный было союз между историей и поэзией. Вопреки пошловатым уже пророчествам о кризисе или даже гибели жанра вновь наступает пора исторического романа, призванного более, чем какой-либо иной вид искусства, осмысливать громадный опыт нашей эпохи, вселять веру в преемственность поколений, воспитывать историзм мысли – прекрасное противоядие узколобой догматике, беспринципности и нигилизму.

Возрождение историзма предполагает, конечно, новый подход к вопросам древней темы – «писатель – история», а значит, и пересмотр ряда установившихся в предшествующий период взглядов, переоценку созданных в соответствии с ними произведений.

Надо заново решать, где же теперь проходит граница между прошлым и настоящим. Теперь – ибо в нашу предельно динамическую эпоху граница проходит не там или, во всяком случае, не так, как прежде. Ответить на этот вопрос важно не только с теоретической точки зрения.

Издательство «Художественная литература» выпускает сейчас «Библиотеку исторического романа», куда, по замыслу, изложенному в проспекте, должны войти лучшие произведения русской и зарубежной классики, литературы народов СССР, коротко – всемирной. В проспекте нет, однако, ни одного романа, посвященного истории советского общества, словно в 1917 году история остановилась. Но затруднения издательства можно понять.

По каким признакам надо судить, является ли «Чапаев» романом историческим или современным? А если «Чапаев», «Тихий Дон» и т. д. – это романы исторические, можно ли исключать из серии книги о Великой отечественной войне? Но в таком случае последние романы К. Симонова непременно окажутся историческими, а серия в нынешнем ее замысле потеряет всякий смысл…

Заметки эти пишутся после того, как вся страна, все, кому дороги демократия, культура, гуманизм, отметили 20-летие со дня победы над фашистской Германией. Живо в памяти и окончание и начало войны. Не потускнели и, наверное, долго еще не сотрутся впечатления предшествующих лет.

Трудно, попросту невозможно представить себе, что годы войны, Освенцим, ленинградская блокада, все события, непосредственно или косвенно вошедшие в опыт поколения бессчетных героев и жертв, как всегда, перейдут – на его глазах – в разряд «исторических»…

Но вместе с тем…

Писатель, как бы ни был богат его личный опыт, окажется беспомощным, если большие и малые происшествия его жизни не будут осознаны на основе общественного опыта, вырастающего не столько из встреч с людьми, сколько из книг, журналов, газет, иными словами, из потока информации, который поглощается человеком.

Чем объективней и эпичней художник, чем значительней масштаб его творчества, тем сложнее бывает заметить рубеж между постигнутым разумом и пережитым. Сплошь и рядом в итоге исследований далекое событие воспринимается как живое, а нечто близкое, когда-то остро прочувствованное вытесняется из памяти. Чем одареннее актер, живописец, композитор, чем шире и глубже их мысль, тем совершеннее, как правило, способность вживания и проникновения во внутренний мир людей и в облик эпох. Оттого в жизни и особенно в искусстве фантазия и вымысел зачастую реальней, чем факт. И оттого не бывает личного, собственного опыта «в чистом виде», тем паче у исторического романиста. Великая французская революция может и должна войти в его опыт, как и Великий Октябрь. И грош цена тому художнику, который пишет о Советской России, забывая о ее прошлом – о самодержавно-крепостнической, языческо-христианской, рабской и бунтарской Руси.

Нельзя поэтому сводить к простой очевидности сложный вопрос о том, где граница между прошлым и настоящим, отделяющая современный роман от исторического. Очевидность сегодня так же неопределенна, как эта вечно непостоянная граница, и рассмотреть ее надо внимательней.

 

3

Во вступлении к книге «Юрий Тынянов» А. Белинков верно заметил: «В эпохи революционных потрясений действительность превращается в историю не временем, а значительностью самих событий». Естественно, что именно советская литература дает многочисленные примеры перерастания современного жанра в исторический: «Жизнь Клима Самгина», по известному выражению Луначарского, – «движущаяся панорама десятилетий»; «Хождение по мукам», постепенно выведенное Толстым из семейно-бытового, психологического ряда и ставшее исторической эпопеей, памятником уже отдалившейся эпохи… Тем важнее заметить, что в советской литературе понятие «исторический» теснее, чем прежде, переплетается с понятием «современный». Впрочем, соотнесенность их – вопрос настолько давний, что без обращения к критике не обойтись.

Кажется, нет у нас такого исследования об исторической прозе, где не опровергался бы тезис давнего выступления Л. Фейхтвангера: «Я не представляю себе серьезного романиста, которому историческая тема служила бы для чего-нибудь иного, кроме создания известной дистанции. Он ищет в ней лишь символа и, по возможности, точного отображения своей собственной эпохи, своих собственных современных и субъективных взглядов».

Точка зрения Фейхтвангера в самом деле ошибочна. На ней отразилась эпоха кризиса буржуазного историзма и победы релятивизма и скепсиса над верой в прогресс и в способность разума овладеть стихией общественного развития; она допускает любую попытку спекулировать историей для доказательства произвольно взятых положений. Однако, выступая против циничной модернизации, порою вовсе уничтожающей реальность и особенность изображаемой романистом эпохи, нельзя закрывать современности доступ в роман о прошлом.

В сборнике «Статьи о литературе» Н. Берковский превосходно выразил диалектику времен исторической прозы Пушкина и Вальтера Скотта. Представляя прошлое с высшей достоверностью, «с должной долей интимного отношения к нему, в особых красках, ему одному свойственных, – писал Н. Берковский, – ни В. Скотт, ни Пушкин не становились реставраторами старины. Взятое в собственных его границах и пропорциях, прошлое освещено у них дальнейшим опытом истории». Ученый говорит о законе «двойных ударений», согласно которому давние события даются в историческом романе в понимании их современников, но вместе с тем – самого автора и его эпохи. Благодаря этому непосредственное восприятие явлений сочетается с их отбором: «Последующее историческое развитие бросает обратный свет на картину прошлого, и оно-то отбирает в этой картине, что ему представляется существенным». К близкому выводу пришла и теоретическая мысль XIX столетия, в частности Гегель.

Присоединяясь к традиции, можно, значит, сказать, что исторический романист лишь тогда решает свою задачу, когда, правдиво рисуя век минувший, служит истине нынешнего и провидит грядущий; что роман о прошлом предполагает суверенитет и равноправие, единство и равновесие для всех членов этого триумвирата. История так же бессмысленна без современности, как современность немыслима без истории и перспективы; только их сплав приобретает художественную значимость. Следовательно, «историческое» – это гармония и взаимное обогащение времен, не допускающее ни вульгарной модернизации, ни кунсткамерной архаики и реставраторства.

Но рабочее или даже академически полное определение «исторического» – лишь подступ к теме. Чтобы сделать к ней следующий шаг, надо проверить, как же на практике решался у нас вопрос «писатель – история».

 

4

На эту тему написано немало. На смену перечеркнутым или морально устаревшим концепциям прежних лет приходит новая, более плодотворная и объективная…

Наиболее симптоматичной работой последнего времени является опубликованная в «Новом мире» статья Е. Поляковой «Минувший век во всей его истине…». Привлекательная в целом и в ряде частностей, статья может рассматриваться как выражение распространенных нынче взглядов на сорокалетнюю историю жанра в его основных свершениях. И потому именно с ней стоит поспорить о некоторых оттенках – придирчиво, как спорят единомышленники, которым и нынешний век дорог «во всей его истине».

Итак, 20-е годы, когда, по словам Е, Поляковой, в исторических романах, пьесах, повестях зачастую перевешивало народное начало: «…отдельный человек незаметен в бушующей стихии восстания, общего неодолимого движения, народ в слитности своей вершит историю».

Так ли уж верен этот традиционный подход к 20-м годам?

Действительно, на первых порах Октябрьская революция многими художниками воспринималась как разрушительная стихия, как «разлив» и «поток», как «возмездие». Не сразу и не все ее грани стали видны писателям. История еще не раскрылась для них как процесс обновления и преемственности. Она скорее казалась редкой цепью костров, разгоравшихся во мраке столетий, далекими факелами, искры которых, долетев и до наших дней, разожгли вселенский пожар. Однако, создавая «родословную революции» (М. Серебрянский), составляя генеалогическое древо мятежных предков, излагая и зачитывая огромное следственное дело, заведенное народом на царизм века назад, исторический роман 20-х годов нередко ставил больший акцент на личность, чем на массу, и по духу своему был романтичен.

Для Михаила Бейдемана («Одеты камнем»), Кюхли, Степана Разина характерны исключительность и трагическая обреченность. «Человеческое», то есть «абсолютное» и «вечное», в то время перекрывало историческое как преходящее и относительное: мысля безбрежными категориями, иные авторы упускали, что история не знает вневременных истин, если они не вырастают из временных. Самый важный признак романтизма – соотношение героя и толпы.

Нет народа в романе Ольги Форш «Одеты камнем». Всюду и всегда фатально одинок Кюхля: между поэтом-бунтарем и безмолвствующим народом глухая стена… Конечно, она существовала, но Тынянов мог бы дать хоть намек на то, что стены, бывает, рушатся и глас народа становится слышен, несмотря на вековое безмолвие.

В «Повести о Болотникове» у Г. Шторма главное – личность героя; массовый фон особого значения не имеет. В «Гуляй Волге» Артема Веселого казаки-каратели из ватаги Ермака секут и давят народ сибирский, но восторженность вызывают именно они, ватажники, как будто из легенды сошедшие на страницы повести-сказа.

Даже в «Разине Степане» соотношение между героем и толпой остается таким же романтическим, как и вся интрига: начиная повествование описанием закопанной по плечи в землю Ириньицы, Чапыгин завершает его тем, что Ириньица целует отрубленную голову своего спасителя. Лишь от воли Степана зависит ход событий: мрачен он, пьет, отчаялся – значит, восстание будет подавлено. Его личность в центре. Его голос слышен по всей Волге. Кровь Васьки Буслаева играет в его жилах. Картинный, былинный герой, как утес, возвышается над народным потоком…

Собственно, даже не совсем народным: взгляд Чапыгина прикован скорее к «гулящим людям», голи кабацкой, пестрому люмпену.

Степан Злобин был прав, когда писал, что роман А. Чапыгина был первым романом стихийного и страстного протеста против салонно-барской интерпретации Разина; что импрессионистичный, как стихи современников, эпический по форме, он является громадной поэмой по своей внутренней сущности. «Чапаев советской исторической литературы», «страстный партизан», пренебрегающий строгим анализом источников и научным отбором фактов, – так оценивал А. Чапыгина Степан Злобин1.«При всем при том» А. Чапыгин был превосходным знатоком XVII столетия, культуры и языка старой Руси, а роман его – шагом вперед к подлинной истории. «Хотелось воссоздать истинный образ Степана Разина без всякой идеализации, основываясь исключительно на исторических данных», – писал А. Чапыгин, и Борис Вальбе, цитирующий эти строки в своем очерке о писателе2, показал, какой осведомленностью и эрудицией обладал романист.

Блистательным ученым был первооткрыватель Кюхли Юрий Тынянов, чей путь к историческому роману и самый метод работы принципиально важны:

  1. См.: «Иностранная литература», 1958, N 4, стр. 221.[]
  2. Б. Вальбе, Алексей Павлович Чапыгин, «Советский писатель», Л. 1959, стр. 129.[]

Цитировать

Кораллов, М. Музы, герои, время (Заметки критика) / М. Кораллов // Вопросы литературы. - 1965 - №9. - C. 75-98
Копировать