№3, 1963/Теория литературы

Модернизм, человек, разум

«Весь мир – тюрьма, и Дания- худшее из ее подземелий.» Так определил Шекспир устами Гамлета состояние мира, состояние современности, суть своей эпохи. Но тюрьму по крайней мере можно взорвать, можно уничтожить подземелья, можно разрушить даже тюрьму тюрем – Бастилию. Не сразу, но все-таки люди научились такому революционному разрушению. Ныне же модернизм утверждает: то подземелье, в которое попало человечество, – безысходно. Входа нет! Выхода нет! Нет жизни: она обессмыслена смертью, перечеркивающей все. Впрочем, и смерти нет: умереть может лишь живущий. Люди же ныне не живут, а лишь существуют. Нет дороги, ибо ни одна из них не выводит из заколдованного круга абсурдного бытия. Есть Абсурд, есть Ничто, есть «существование» мира – бессмысленное, бесконечное, пустое существование. Такова концепция состояния мира, состояния современности, сути нашей эпохи в трактовке модернистов.

Хотя эта концепция отрицает смысл жизни, сама по себе она – не просто бессмыслица; она имеет и определенные философские и художественные истоки, и определенную конкретно-историческую почву, и определенный социальный смысл.

Что же такое модернизм и каково его соотношение с реализмом? Это один из сложнейших вопросов современной теории искусства. Может быть, отвечая на этот вопрос, следовало бы оттолкнуться от самоанализа модернизма – ведь обычно всякое направление искусства теоретически обосновывает и осознает себя. Но модернизм в этом отношении проявил удивительное теоретическое «легкомыслие» и беззаботность. Каждая его новая и новейшая школа и школка громко и порою даже крикливо прокламировала свои принципы, но никто или почти никто не пытался дать общего определения модернизма. В этом, кстати сказать, остро дает себя почувствовать та внутренняя разобщенность различных течений внутри модернизма, которая и создает его невообразимую пестроту. Экспрессионист не сознает своего эстетического родства с символистом или футуристом. Это, как мы увидим ниже, является одним из важнейших специфических качеств, характеризующих природу модернизма, одним из принципов его исторического взаимоотношения с реализмом.

И все же попытка общего самоанализа и самоопределения модернизма есть в теоретической литературе. Е. Замятин в статье «О литературе, революции и энтропии» в 1923 году писал: «Наука и искусство состоят одинаково в проектировании мира на какие-то координаты. Различные формы – только в различии координат. Все реалистические формы – проектирование на неподвижные, плоские координаты эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он – условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм «социалистический» или «буржуазный» – нереален: неизменно ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности – то, что одинаково делает новая математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не realia, a realiora, заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен, – утверждает Замятин, – объектив фотографического аппарата. Новая форма не для всех понятна, для многих трудна. Возможно. Привычное, банальное – конечно, проще, приятней, уютней. Очень прост эвклидов мир и очень труден эйнштейнов – и все-таки уже нельзя вернуться к эвклидову. Никакая революция, никакая ересь – не уютны, не легки. Потому что это скачок, это разрыв плавной эволюционной кривой, а разрыв – это рана, боль. Но ранить нужно: у большинства людей – наследственная сонная болезнь, а больным этой болезнью (энтропией) нельзя давать спать, иначе наступит последний сон, смерть. Эта же болезнь – часто у художника, писателя: сыто заснуть в одежде изобретенной и дважды усовершенствованной формы. И нет сил ранить себя, разлюбить любимое, из обжитых, пахнущих лавровым листом покоев – уйти в чистое поле и там начать заново».

Замятин, как мы видим, подчеркивает атрадиционность модернизма, его принцип «наоборот» по отношению к реализму. В своем определении, говоря о внутренних рядах художественного и научного мышления, он не касается социальных причин, породивших модернизм.

В конце XIX века, в ту эпоху, которая была охарактеризована Лениным как период вступления капитализма в свою высшую и последнюю стадию – империализм, возникло новое художественное направление – модернизм. Модернизм явился реакцией на неразрешенность острейших общественных противоречий и общественных проблем. Искусство всегда стремилось вторгаться в жизнь, оказывать на нее воздействие. В эпоху империализма со всеми ее кричащими противоречиями особенно обостренно и болезненно обнаружился разрыв между эстетическим идеалом и жизнью. Две мировые войны еще более обострили этот разрыв, и каждая из этих войн знаменовала собою новый этап в развитии модернизма.

Модернизм разлагал традиционный художественный образ и абсолютизировал отдельные элементы, высвободившиеся в результате этого разложения. Одни течения модернизма «выхватывали» объективное содержание образа, другие – его субъективное начало, третьи – его формальную сторону, четвертые – его психологическое содержание, пятые – его эмоциональную насыщенность и т. д.

Заостряя каждое из высвободившихся в результате распада традиционного образа начал, модернизм одновременно вел искусство к односторонности.

Реализм показал себя стойким и жизнеспособным. Развиваясь на собственной основе, не лишаясь своего преимущества – целостного и многостороннего мышления, он вобрал в себя достижения современного искусства в области заострения образа. И, осваивая эти односторонние открытия, реализм, в противоположность декадансу, углубил художественное познание мира, углубил и интеллектуальное содержание искусства, психологизм, эмоциональную насыщенность, формальное новаторство и т. д. (вспомним хотя бы Брехта, Горького, Элюара, Маяковского).

Пользуясь термином «модернизм», иногда ставят за одни скобки художников, между которыми есть существенные различия. Такие писатели, как Селин или Дрие ля Рошель, – откровенные антигуманисты и реакционеры. Творчество других художников, в произведениях которых мы находим черты модернистской поэтики, ближе к реализму, оно выражает стремление к гуманизму и отрицанию буржуазного мира, хотя и остается во многом противоречивым и ограниченным. И если мы здесь коснемся таких крупных и сложных явлений искусства, как произведения Кафки, Ионеско, Камю, то не для того, чтобы приравнять их к мракобесам или шарлатанствующим декадентам, а для того, чтобы на примере этих талантливых художников, творчество которых заслуживает внимательного, всестороннего рассмотрения, показать существо некоторых проявившихся в нем модернистских тенденций.

В этой статье мы, естественно, не можем поставить проблему модернизма сколько-нибудь широко и всесторонне.

Провести сравнительный анализ художественных принципов реализма и модернизма мы попытаемся на материале сатиры. Кроме того, внутри этой темы мы будем иметь в виду преимущественно вопрос о концепции человеческой личности и проблему соотношения рационального и иррационального.

Положительной исходной точкой сатирического анализа явлений всегда была или ясная мысль, или целая система мыслей, представлений, стремлений; это всегда было начало, которое поддается разумному обоснованию и может быть выявлено и проанализировано мыслью.

Нарушением этой многовековой традиции сатиры в классическом искусстве явилась модернистская сатира. Глубокие жизненные землетрясения и духовные катастрофы должны были разразиться над миром, чтобы явился на свет тот «черный юмор, при котором смех доводит до утомления» и становится «инфернальным злорадством» 1 (например, у Кафки).

Анализирующий модернистскую сатиру Карл Гюнтер Симон отмечает, что ужасные чудовища покинули сказку и встречают нас на улицах. Безумие мира стало реальным фактом, и искусство не может не считаться с этим. Сатирический гротеск становится демоническим. Симон пишет о тех принципиальных изменениях, которые претерпела сатира в модернистском искусстве: «Колебание перед абсурдным в наше время преодолено, сумасшедший дом вступил свободно и бесстыдно в мир, в наш мир, который нас ежедневно окружает и который теряет логику и причинные связи… Мы пресытились позитивистским веком, и рационалистически-оптимистический прогресс стоит перед пропастью атомной бомбы. Издания Декарта сокращаются, и Ровольт издает в карманных изданиях мистиков и суммарные издания йогов. Что же остается юмору, как не стать иррациональным».

Симон видит ужас мира, для него состояние мира безумно, и этим он объясняет то, что сатира становится иррациональной: «Смерти от яда, авиакатастрофы принадлежат миру, как и сумасшедшие политики, как атомные бомбы и космические корабли», и отсюда возникает одиночество и художника и читателя в мире: «Мы одиноки и почти горды этим, наш смех – гордый и немного судорожный, потому что мы замечаем, что смеемся над нашей собственной смертью».

Исследуя возможности смеха, Фердинанд Лион верно замечает: «Если взрывается атом смеха, то он сотрясает весь мир. Взрывчатость присуща смеху» 2. Что же «взрывает» модернистская сатира? Она взрывает или по крайней мере пытается взорвать мир реальности, в котором царит «рациональное» безумие, и заменить его иррациональным миром.

Реалистическая и модернистская сатира принципиально отличаются различным отношением к иррациональному и реальному. В реалистической сатире иррациональное есть или один из моментов реального, или способ изображения, раскрытия сути реального, или условный прием, позволяющий наглядно увидеть то, что скрыто за кажимостью, и т. д. В модернистской сатире иррациональности есть главная реальность, оно раскрывает не подчиненные человеку некие инфернальные силы, которые невесть откуда вторгаются в жизнь и столь же волшебным образом исчезают или затухают на время.

У модернистов реальное есть проявление ирреального. Да, действительно, носороги существуют, существуют и стада носорогов. Но в пьесе Ионеско «Носороги» эти реальные животные выражают некую ирреальную силу. И эта сила, не подконтрольная людям, врывается в жизнь тихого городка, «оносороживая» одних, ломая и втаптывая в землю других. Потом стадо разместилось где-то в городе, и жизнь вроде бы входит в свою житейскую колею. Люди пьют кофе и вино, флиртуют, влюбляются.

  1. См. Karl Gunther Simon, Das Absurde lacht sich tot, «Akzente», 1958, N 5.[]
  2. См. Ferdinand Lion, Mоglichkeiten des Komischen, «Akzente», 1958, N 5.[]

Цитировать

Борев, Ю. Модернизм, человек, разум / Ю. Борев // Вопросы литературы. - 1963 - №3. - C. 64-77
Копировать