Не пропустите новый номер Подписаться
№9, 1957/Теория и проблематика

Мировоззрение и творчество

1

Роль мировоззрения в художественной практике… Есть ли необходимость вновь возвращаться к этой теме? Разве она уже не освещена достаточно широко марксистско-ленинским искусствознанием? Не является ли обращение к ней в настоящее время своеобразной данью догматизму и схоластике? По нашему убеждению, разговор об этой проблеме насущно необходим.

Вопрос о мировоззрении и творчестве, об их связи принадлежит к числу основополагающих в социалистической эстетике. Именно здесь пролегает один из главных рубежей, разделяющих эстетику социалистического реализма и реакционно-буржуазную эстетическую мысль.

В наше время буржуазные эстетики с особым ожесточением ведут атаки на идейность литературы, на тот социальный пафос, которым проникнуты произведения лучших писателей современности. Заявляя, что художественное творчество по самой своей природе якобы непреднамеренно, буржуазные теоретики всячески стремятся доказать не только ненужность, но и вредность сознательного отношения писателя к действительности. Идейность, ясное мировоззрение, – вопят буржуазные теоретики, – обескровливают талант писателя, ведут к гибели его искусство. Преисполненная глубокого страха перед историческим прогрессом, перед противоречиями действительности, современная буржуазная эстетика настойчиво проповедует культ иррационального как исходного начала художественного творчества.

В работах различных теоретиков повторяется на разные лады одно и то же положение – определяющая роль в искусстве принадлежит бессознательному. Искусство, утверждает Джордж Сантаяна, «служит духу путем инстинкта, а не путем намерения и цели». «Разум, – считает Энзор, – враг искусства». Аналогичные суждения принадлежат и Готштолку, заявляющему о том, что «инстинкт или бессознательное является великолепной пряжей, из которой прядется вся история художественного творения».

Культ стихийного, иррационального – это стремление развенчать передовые идеи нашей эпохи. «Низвержение» мировоззрения вообще представляет собой одну из форм борьбы против прогрессивного мировоззрения, его возрастающего влияния и силы.

Советской литературе на разных этапах ее развития неоднократно приходилось сталкиваться с противниками идейности искусства, с нападками на передовое мировоззрение наших писателей. Вспомним, например, А. Вороненого с его теорией непосредственных впечатлений. Идейные воззрения, или, как их называл Воронений, «привычные» взгляды, мешают, по его мнению, писателю, художнику увидеть сокровенную суть явлений жизни. Для того, чтобы понять действительность, уловить в ней то, что не может разглядеть обычный глаз, писателю, заявлял Воронений, нужно сбросить с себя ярмо сложившихся взглядов, ярмо мировоззрения и обратиться к непосредственным впечатлениям, отдаться велениям подсознательной сферы человеческого интеллекта. Рассматривая подсознательное в качестве главного источника художественной силы писателя, Воронений выступал против боевого духа советской литературы, ее активного вторжения в жизнь, ее идейного пафоса.

В творческих дискуссиях последнего времени мы также встречаемся с ошибками, неверными взглядами на роль мировоззрения. Некоторые польские, венгерские и югославские литераторы, выступая против казенщины и догматизма в литературе, приходят к противопоставлению жизненной правды и идейности, идейности и вдохновенного творческого труда. Ратуя за «бесстрашное» отражение в искусстве жизненной правды, самых сложных противоречий действительности, ряд критиков и писателей в Польше и Венгрии относят все недостатки современных литератур этих стран за счет того, что писатели находятся под властью разного рода «теорий». Освобождение от всяких «теорий», от всякой преднамеренности и должно, по мнению этих писателей и критиков, привести к подлинному расцвету литературы. Разрушение закостенелых догм, справедливое и необходимое, здесь явно перерастает в отрицание идейных начал литературы, социалистического мировоззрения писателя.

Ненужность для художника идейных воззрений, миросозерцания иногда обосновывается даже ссылками… на В. И. Ленина, на его статьи о Толстом. В этом смысле очень характерно выступление словенского писателя Иосипа Видмара. В статье, напечатанной в журнале «Дело» (N 5, 1956), он объявляет «идейную направленность вообще не играющей роли в вопросе определения художественной ценности какого-либо произведения». «Правильна ли идейная направленность (направленность мысли), или ошибочна, материалистична она или идеалистична, – полезна ли она, или вредна, прогрессивна или реакционна, все же художественная ценность произведения, в котором эта направленность выражается, остается независимой от нее, потому что природа искусства заключается в том, что Ленин выражает словами «давать несравненные картины жизни», то есть задача, при которой направленность мысли не играет важной роли». Несомненно, что эти теоретические суждения И. Видмара находятся в явном и решительном противоречии со статьями Ленина о Толстом, его принципами анализа явлений литературы. Имя Ленина автор называет здесь всуе. Зато его собственная «концепция» о непреднамеренности художественного творчества, о нейтральности писателя по отношению к идейной и тем самым социальной борьбе, «концепция» об отсутствии связи между идейным содержанием и художественной ценностью произведения развита достаточно ясно, хотя она и не отличается какой-либо новизной.

В противовес сторонникам нейтральности искусства, защитникам подсознательности поэтического творчества, выдающиеся художники слова, опираясь на свой творческий опыт и на опыт других крупнейших писателей, постоянно подчеркивали громадную роль творческой мысли, идейного начала в литературе. «Если отрицать в творчестве вопрос и намерение, – писал Чехов, – то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» 1. Полемизируя с противниками идейности искусства, Салтыков-Щедрин отмечал: «Мысль и творчество отнюдь не враждебны друг другу: мысль и есть главный неизбежный фактор всех человеческих действий; творчество же есть воплощение мысли в живых образах… Пора, наконец, убедиться, что тут совсем не может быть речи о какой-либо враждебности» 2.

Лев Толстой, критически оценивая современное ему «бездумное» искусство, всякого рода натуралистические упражнения, говорил: «Ну, разве это искусство? А где же одухотворяющая мысль, делающая бессмертными истинно-великие произведения человеческого ума и сердца?» 3

Отрицание идейных начал художественного творчества означает крайнее сужение сферы искусства, литературы; оно чаще всего связано с уходом от больших проблем современности либо в царство иллюзий и всякого рода фантасмагорий, либо в область натуралистического описания мелочей жизни.

Вопрос о мировоззрении писателя – это раньше всего вопрос о «видении» писателем мира, о характере и особенностях раскрытия явлений жизни, об отношении его к действительности.

Наблюдая, изучая жизнь, а затем запечатлевая ее в художественных образах, писатель совершает тончайший и сложнейший труд по отбору и выделению значительного, интересного, характерного, сложнейшую и тончайшую работу по своеобразному анализу явлений действительности и их синтезу, обобщению. В этом процессе весьма важную роль играет характер понимания писателем жизни, ее «видения». Особенности восприятия и понимания действительности проявляются не только в том, какие ее стороны, какие явления и события привлекают внимание писателя, они очень ясно выражаются и в том, что писатель считает существенным и характерным в окружающей его жизни или истории, в чем он видит прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, комическое и трагедийное.

Именно поэтому нельзя разделять неприступной стеной «видение» мира писателем и его образное отражение, творчество и мировоззрение; именно поэтому неправильно и то противопоставление художника и мыслителя, с которым мы так часто встречаемся в работах буржуазных теоретиков.

В свое время Чернышевский, рассматривая эволюцию Гоголя, оценивая слабые стороны литературной деятельности писателя, заявлял: «Мы не вздумаем оправдывать его избитою фразою, что он, дескать, был художник, а не мыслитель: недалеко уйдет тот художник, который не получил от природы ума, достаточного для того, чтобы сделаться и мыслителем. На одном таланте в наше время далеко не уедешь; а деятельность Гоголя была, кажется, довольно блистательна, и, вероятно, было у него столько ума, сколько найдется у каждого из нас, прекрасно рассуждающих о вещах, на которых запнулся Гоголь» 4.

Писатель живет в общественной среде и творит, как человек, которому свойственны определенные воззрения, свое отношение к действительности, свое понимание ее. Отражая жизнь в художественных образах, писатель отнюдь не «откладывает» в сторону своего мировоззрения для того, чтобы творить по законам «чистой» созерцательности; его «видение», понимание жизни не может не находить своего выражения в создаваемых им художественных произведениях.

Несомненно, что не все выдающиеся художники слова были и крупнейшими мыслителями, хотя очень часто сила творческого гения тесно соединяется с громадной силой мысли. Известно, что мировоззрение ряда замечательных писателей прошлого отличалось острой противоречивостью. Однако, если писатель и не является крупным мыслителем, – это вовсе не значит, что он не обладает мировоззрением, что ему не свойственно определенное понимание жизни, которое и отличает его именно как художника. С другой стороны, и противоречивость мировоззрения ряда крупных писателей прошлого вовсе не свидетельствует о том, что идейные воззрения не имели существенного значения для их художественной практики.

Ленинский анализ творческого развития Льва Толстого учит нас видеть силу и слабость великого писателя, его «разум» и «предрассудок». Положения Ленина о «разуме» и «предрассудке» касаются как творчества писателя, так и его мировоззрения. В. И. Ленин не отделял Толстого-художника от Толстого-мыслителя.

В статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» Ленин, указывая, что великий писатель отразил эпоху 1861 – 1905годов, писал: «… Л. Толстой вполне сложился, как художник и как мыслитель, именно в этот период, переходный характер которого породил все отличительные черты и произведений Толстого и «толстовщины» 5. В другой статье «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение» Ленин отмечал: «Вот эта быстрая, тяжелая, острая ломка всех старых «устоев» старой России и отразилась в произведениях Толстого-художника, в воззрениях Толстого-мыслителя» 6. И, наконец, еще одно высказывание В. И. Ленина: «Принадлежа, главным образом, к эпохе 1861 – 1904 годов, Толстой поразительно рельефно воплотил в своих произведениях – и как художник, и как мыслитель и проповедник – черты исторического своеобразия всей первой русской революции, ее силу и ее слабость» 7.

Не отделяя Толстого-художника от Толстого-мыслителя, Ленин отнюдь не рассматривал мировоззрение писателя в целом, как реакционное, он вскрывал в нем разные стороны. И. Видмар ошибается прежде всего в этом пункте; слабости великого художника он рассматривает в качестве истинной сущности его идейных воззрений.

Отмечая острые противоречия в мировоззрении и творчестве Л. Толстого, В. И. Ленин писал: «Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России» 8. И в ряде других мест Ленин неизменно подчеркивает передовые, глубоко прогрессивные начала как творчества Л. Толстого, так и его мировоззрения. Вспомним, например, замечательную мысль Ленина из статьи «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение» о том, что, принадлежа по рождению и воспитанию к высшей помещичьей знати, Толстой «порвал со всеми привычными взглядами этой среды и, в своих последних произведениях, обрушился с страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их, на разорении крестьян и мелких хозяев вообще…» 6.

Передовые взгляды, новаторские художественные искания у Толстого соединяются с отсталыми и реакционными чертами его мировоззрения и творчества. И если слабости его произведений так или иначе зависят от недостатков его восприятия, понимания действительности, то и величие его несравненных художественных созданий несомненно связано с его изумительным, проникновенным «видением» процессов жизни, с его отношением к господствующим классам, к народу, с его взглядами на социальную действительность.

При этом, однако, важно подчеркнуть следующее: когда идет речь о художественных шедеврах писателя, мы не можем и не должны рассматривать их с позиций более или менее механического уравновешивания «разума» и «предрассудка», с точки зрения одинаковой «доли» того и другого. В лучших творениях Толстого отразилось, прежде всего, его глубочайшее понимание жизни, гигантская сила великого писателя, его несравненное мастерство; в них, конечно, сказались и идейные слабости, но совсем иначе и в иной степени, чем, скажем, в «народных» рассказах, в произведениях на религиозно-нравственные темы. Положение о «кричащих противоречиях» относится ко всей литературной и общественной деятельности Толстого, и было бы непростительным упрощенчеством не видеть громадной разницы в этом плане между, например, «Анной Карениной» и «Крейцеровой сонатой», «Воскресением» и рассказами «Алеша Горшок», «Сколько человеку земли нужно», между «Плодами просвещения» и пьесой «От нее все качества», и т. д.

Типизация явлений жизни находится в тесном взаимодействии с теми идеями, которые вдохновляют подлинного художника на творческий труд и искания, освещают ему дорогу к вершинам искусства. И хотя великие идеи сами по себе не создают таланта, но талант, владея ими, создает высокие ценности искусства, в то время как отсутствие этих идей обедняет талант, обрекает его на творческое оскудение или даже полное бессилие.

 

2

Выяснение роли мировоззрения в познании писателем действительности- это только одна сторона проблемы, но есть и другая весьма важная ее сторона- влияние реальных процессов действительности на развитие мировоззрения, на весь творческий процесс, его результаты.

В период деятельности РАППа широко пропагандировалось положение о том, что художественное произведение есть не что иное, как сумма идей, выраженных писателем, идей, воплощенных в образах. Нередко с такого рода суждениями приходится встречаться и теперь. В них игнорируется решающий момент художественного творчества – изучение писателем действительности, ее процессов. Сторонники названных взглядов исходят в сущности из того, что писатель лишь «подыскивает»»подходящие» образы для тех или иных идей, которые у него созрели, и что образы представляют собой лишь своего рода наглядное пособие к этим идеям.

В литературной практике, конечно, нередко бывает и так. Но подлинно реалистическое художественное творчество – отнюдь не простая иллюстрация писателем собственных, даже хороших, мыслей; живой, значительный образ, тип – это вовсе не олицетворение заранее заданной идеи, а художественное произведение – это отнюдь не сумма идей. Будучи простым олицетворением идеи, образ не может стать творческим обобщением реальных черт жизни, не может стать художественным типом. Оказываясь лишь суммой или даже сложной системой олицетворенных идей, литературное произведение теряет свое общественно-познавательное и художественно-эстетическое значение.

Сила подлинно реалистического творения заключается в том, что оно раскрывает в художественных образах нечто новое в явлениях жизни, выражает то, что читатель, зритель ясно не чувствовал, не видел ранее в окружающей его действительности. Белинский метко назвал художественный тип «знакомым незнакомцем», подчеркивая этим определением и тесную связь художественного обобщения с реальной жизнью и ту новизну, которая отличает его.

Значительный художественный образ – это всегда большое открытие, которое по-новому освещает явления жизни, обогащает духовную культуру человечества. Такими открытиями были Наташа Ростова и Гамлет, Хлестаков и Тартюф, Растиньяк и Обломов, Павел Власов и Григорий Мелехов, Клим Самгин и Корчагин.

Глубочайшее проникновение писателя в сущность жизни и является источником великих художественных обобщений. Действительность часто рассеивает ложные и предвзятые идеи писателя. В истории литературы известно немало фактов, показывающих, как столкновение с явлениями и процессами жизни, пристальное ее изучение приводят к существенным изменениям первоначальных творческих замыслов писателя и самого взгляда его на действительность.

Мировоззрение писателя не есть нечто абсолютно неподвижное. Возникая на почве реальной жизни, оно под влиянием определенных социальных процессов обогащается и нередко видоизменяется. Развитие жизни, социальной борьбы – это то неудержимое, могучее течение, которое формирует и направляет движение творческой мысли, нередко определяет крупные сдвиги в идейно-художественной эволюции писателя.

Очевидно, что преуменьшение роли реальных процессов жизни в творческом развитии писателя так же неверно, как и принижение роли мировоззрения в художественном творчестве. Мы никогда не должны забывать диалектику взаимодействия жизни и мировоззрения писателя, действительности и творчества.

Раскрытие роли передовых идей в образном отражении жизни никак не означает и того, что творческий процесс следует рассматривать как сплошь подчиненный рационалистическим началам. Совершенно несомненно, что в процессе поэтического творчества весьма важную роль играет художественная интуиция, чутье писателя. Различие между марксистской теорией искусства и современной буржуазной эстетикой состоит вовсе не в том, что марксизм отрицает художественную интуицию, а буржуазная эстетика ее признает. Сущность разногласий сводится прежде всего к тому, что марксистская теория, основываясь на реальных фактах истории литературы, показывает силу и значение идейности, мировоззрения писателя, а современная буржуазная эстетика отрицает то и другое, пытаясь свести искусство к явлениям сомнамбулизма.

И только подлинное выяснение идейных начал литературы позволяет должным образом раскрыть значение художественной интуиции в творческом процессе. Оспаривая доводы защитников бессознательности творческого труда, М. Горький утверждал: «У нас бессознательность смешивается с интуитивностью, то есть тем человеческим качеством, которое именуется интуицией и возникает из запаса впечатлений, которые еще не оформлены мыслью, не оформлены сознанием, не воплощены в мысль и образ.

Я думаю, что с очень многими, почти с каждым из вас, бывало так, что они сидят над страницей час, два и все что-то не удается, но вдруг человек попадает туда, куда следует попасть, то есть завершает цепь познанных им фактов каким-то фактом, которого он не знает, но предполагает, что он, должно быть, таков, и даже не предполагает, а просто чутьем думает, что именно таков. И получается правильно.

Это внесение в опыт тех звеньев, которых не хватает писателю для того, чтобы дать совершенно законченный образ, – это и называется интуицией. Но называть это бессознательным – нельзя. Это еще на включено в сознание, но в опыте уже есть» 9.

Неверное понимание вопроса о соотношении целеустремленного творческого труда и интуиции приводит к упрощенному, вульгаризаторскому представлению о формах и путях художественного творчества.

Нередко приходится встречаться с такого рода взглядами: признание громадной роли идейности литературы означает, что ясная и достаточно определенная идея всегда является исходным моментом, отправным пунктом творческого труда писателя. Реальные факты истории литературы свидетельствуют, что дело обстоит вовсе не так просто.

Известно, что ряд писателей, например, Шиллер, А. Островский, Достоевский и другие, в своих творческих замыслах отправлялись от идей, более или менее отчетливо представлявшихся их создателям уже у истоков художественного произведения. Но так же хорошо известно, что творческий труд многих других писателей, по их собственным признаниям, протекал совершенно иначе.

В основе творческого замысла писателя чаще всего лежат его наблюдения над действительностью, впечатления, которые вызывают у него явления жизни, общественно-исторические события. И очень часто бывает так: внимание писателя привлекают определенные, поразившие его творческое воображение, жизненные факты, события, люди, но художественный замысел созревает лишь со временем, постепенно; он нередко рождается в процессе мучительных исканий и раздумий. И уже оформившийся, так или иначе откристаллизовавшийся замысел часто претерпевает затем существенные, нередко коренные изменения. Создавая художественные образы, писатель отправляется не от общих логических предпосылок, а от восприятия жизни, не от абстракций, а от конкретных явлений действительности. Это касается и тех писателей, которые с самого начала ясно осознают идею своего произведения. Мировоззрение писателя помогает ему осмыслить впечатления жизни, отделить существенное от второстепенного, но несомненно, что к идейно-творческой концепции произведения писатель часто приходит лишь в результате глубокой переработки и обобщения своих жизненных наблюдений.

Вспомним слова Пушкина из заключительной главы «Евгения Онегина»:

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал.

Совершенно очевидно, что творческие идеи, захватывающие писателя, живут в его сознании нераздельно с образным видением мира, с представлениями о судьбах героев, действующих лиц произведения, нераздельно с эмоциональным восприятием жизни.

Эмоциональная насыщенность художественного произведения составляет неотъемлемую особенность образного воссоздания действительности, особенность воплощения творческих идей, развития характеров. «В истинно поэтических произведениях, – писал Белинский, – мысль не является отвлеченным понятием, выраженным догматически, но составляет их душу, разлитая в них, как свет в хрустале. Мысль в поэтических созданиях – это их пафос, или патос. Что такое пафос? Страстное проникновение и увлечение какой-нибудь идеей» 10.

Суждения Белинского о поэтическом пафосе во многом до сих пор сохраняют свою силу. В них справедливо подчеркнута и неправомерность представлений об идее художественного произведения как логической абстракции и активность, целеустремленность творчества подлинного художника, творчества, которое чуждо малейшего равнодушия к жизни, творчества, насыщенного стремлением взволновать читателя, сказать ему новое и интересное о явлениях действительности.

 

3

Пафосом боевого вмешательства в жизнь, пафосом революционной борьбы и социалистического созидания проникнута советская литература, ее лучшие произведения. Благородство целей, которые ставят перед собой советские писатели, передовое мировоззрение, освещающее им пути художественного освоения действительности, тесная связь с жизнью народа являются источником творческой силы нашей литературы. Ее активная, преобразующая роль неотделима от высокой идейности, коммунистической партийности, находящих свое выражение во всем строе художественных произведений. В приветствии Центрального Комитета КПСС второму съезду советских писателей говорится:

  1. А. П. Чехов, Полн. собр. соч., т. XIV, М. 1949, стр. 207 – 208.[]
  2. М. Салтыков-Щедрин, Полн. собр. соч., т. 8, М. 1937, стр. 384.[]
  3. «Литературное наследство», М. 1939, т. 37 – 38, стр. 422.[]
  4. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. IV, М. Гослитиздат, 1948, стр. 633.[]
  5. В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 29.[]
  6. Там же, т. 16, стр. 301.[][]
  7. Там же, стр. 294.[]
  8. Там же, т. 15, стр. 183.[]
  9. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, 1953, стр. 414.[]
  10. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, Изд. АН СССР, М. 1955, стр. 657.[]

Цитировать

Храпченко, М. Мировоззрение и творчество / М. Храпченко // Вопросы литературы. - 1957 - №9. - C. 71-101
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке