Возможности метода

«Проблемы поэтики», «Фан», Ташкент, 1968, 168 стр.

Сборник «Проблемы поэтики», изданный Самаркандским университетом», посвящен памяти Якова Осиповича Зунделовича. Связь эта не поверхностна и отнюдь не случайна. Сборник содержит многообразный и разнородный материал. Читателю предлагаются и работы, посвященные классикам русской лирической поэзии XIX века (статьи Я. Зунделовича и В. Ларцева), и исследования, проникающие в художественный строй прозы Гоголя и Толстого (работы Р. Шагиняна и Е. Магазанника). Рядом с ними занимают свое место «Заметки о Гамлете и Дон Кихоте» Э. Магазаник и статья И. Тонышевой о творческом методе Бальзака. Наконец, сборник завершается целым рядом работ, авторы которых избрали предметом своего анализа поэтику различных произведений советской литературы (статьи Т. Ивиной, А. Геворкяна, В. Ларцева и В. Прежевозинского).

Но тематическое разнообразие работ, входящих в состав сборника, лишь оттеняет их методологическую однородность. Единой основой почти всех опубликованных здесь статей является разработанный Я. Зунделовичем метод анализа литературного произведения и писательского стиля в целом¹. В предисловии, написанном Е. Магазанником, подчеркнуто, что, «готовя настоящий сборник, его авторы заботилась о том, чтобы он явился иллюстрацией возможностей метода их учителя».

Чем же привлекает авторов книги метод Я. Зунделовича? Это метод, ищущий путь к сущности явлений в исследовании их своеобразия. Не удивительно, что главной целью литературоведческого анализа оказывается у Я. Зунделовича выяснение специфики писательского мировосприятия и рассмотрение конкретных форм ее проявления в отдельных произведениях писателя, в его поэтике.

На Пути к этой цели основным объектом исследовательского внимания становится образная деталь. Стремясь подчеркнуть исключительную важность ее изучения, Я. Зунделович нередко называл свой метод «дифференцированным анализом». Однако при этом он неизменно напоминал, что анализ образных «микроструктур» произведения – не более чем инструмент исследования. По мысли Я. Зунделовича, изучение деталей и их «сцеплений» должно раскрывать логику художественного целого, а в конечном счете – природу образного мышления писателя, которая через них проявляется и только в них обретает «плоть».

Принципы, составляющие основу «дифференцированного анализа», сами по себе достаточно традиционны. Очевидна их связь с тем направлением методологических поисков, которое определилось еще в ранних работах М. Бахтина. Но при всем том есть в методологии Я. Зунделовича очень важная особенность, придающая этим, далеко уже не новым принципам новый и вполне оригинальный поворот. Эта особенность связана с введением в литературоведческий анализ понятия «образ мира» (или, удачнее, «мирообраз») художника, понятия, существовавшего и раньше, но именно у Я. Зунделовича получившего принципиальное значение.

Я. Зунделович убежден, что в искусстве слова конкретные образы не исчерпываются собственным содержанием – в сознании писателя за ними стоит единый обобщенно-чувственный образ, вобравший в себя качества всех отдельных представлений, в конкретных образах воплотившихся. Вот эта своеобразнейшая категория и получает у Я. Зунделовича название мирообраза. Хотя это именно образ, а не отвлеченная идея, он может, в силу своей предельной обобщенности, найти выражение в определенной формуле («жизнь как праздник», «вечное становление» и т. п.).

Включение этой категории в круг понятий, служащих ориентирами литературоведческого исследования, придает последнему особую направленность, своеобразие которой наглядно демонстрирует открывающая сборник статья Я. Зунделовича «Из творческих связей Лермонтова и Пушкина». Здесь отчетливо обозначен методологический путь «дифференцированного анализа». От отдельных образных мотивов и представлений (выявляемых в каждом случае рассмотрением какого-то конкретного произведения) мысль исследователя движется к синтетическому концентрату этих мотивов и представлений – к мирообразу художника, а отсюда – вновь к отдельным произведениям, но теперь уже озаренным светом мирообраза и потому открывающим новые грани своего содержания.

Работы других авторов сборника свидетельствуют о том, что ученики Я. Зунделовича верны главному принципу своего учителя: анализируя поэтику писателя, они во всех случаях стремятся раскрыть ее связь с его мировосприятием. Однако связь эта исследуется ими под несколько иным, чем в статье самого Я. Зунделовича, углом зрения. В творческой манере писателя внимание исследователей привлекает не столько ее отличие от всех других, сколько ее «системность», или, говоря иначе, то взаимосоответствие ее компонентов, которое делает ее целостным единством.

Разумеется, качества, определяющие целостность предмета и его неповторимость, по существу одни и те же, и разделить их невозможно. Но рассмотреть их можно с разных сторон – как со стороны специфических отличий данного явления от других, так и со стороны его внутренней целостности. Именно с этой последней стороны рассматривают интересующие их стилевые системы Р. Шагинян, А. Геворкян и Т. Ивина (статьи этих трех авторов при всех различиях однотипны по своей методике).

Никто из названных авторов не прибегает к категории мирообраза, но все они рассматривают целостность произведения или поэтической манеры как «схождение» его (или ее) слагаемых в одном структурно-смысловом «центре». Все трое стремятся прежде всего определить такой «центр», а определив, анализировать различные грани художественной структуры исключительно с точки зрения их «тяготения» к нему.

К такому же типу исследования в большей или меньшей степени приближаются и многие другие работы, опубликованные в сборнике. Его авторы единодушно ищут «единства в многообразии», делая, быть может, несколько преувеличенный акцент на первой половине аристотелевской формулы. Акцент этот заслуживает упоминания, поскольку анализ взаимосвязи элементов произведения иногда оборачивается у исследователей приведением всех этих элементов к «общему знаменателю». Тогда получается, что все эти элементы несут чуть ли не одинаковую смысловую нагрузку и выполняют совершенно аналогичную функцию. Между тем вряд ли нужно объяснять, что при таком подходе художественная многосложность соответствующей структуры становится попросту непонятной.

Но подобные издержки, вероятно, обусловленные увлечением, полностью искупаются теми результатами, которые несет умелое применение принципов «дифференцированного анализа». Исследования Р. Шагиняна, А. Геворкяна, Т. Ивиной и других авторов ценны тем, что «снимают» расщепление органической целостности произведения на «внутренний смысл» и «средства выражения», убедительно устанавливая их нераздельность, раскрывая диалектику их взаимоперехода.

Причем раскрывается эта диалектика с предельной конкретностью, на основе тщательного анализа самой стилистической «плоти» художественного мышления. Такой анализ позволяет авторам сборника сделать множество свежих, точных, зачастую очень интересных наблюдений, освещающих самые различные грани изучаемых художественных структур. Анализ этот ведется целеустремленно я квалифицированно, демонстрируя умение разбирать всевозможные особенности текста, не прибегая к посторонним «подпоркам» в виде дневниковых, мемуарных, эпистолярных и прочих внелитературных материалов. Все это побуждает оценить сборник «Проблемы поэтики» как полезное приобретение нашего литературоведения и признать его выход в свет событием весьма отрадным.

Вместе с тем именно высокий уровень сборника позволяет отнестись к нему с максимальной мерой требовательности: его авторов есть в чем упрекнуть по самому принципиальному счету.

Разумнее всего судить самаркандских исследователей по законам, «ими самими над собой признанным». С такой точки зрения они нередко заслуживают упреков, потому что богатейший методологический потенциал «дифференцированного анализа» используется ими далеко не полностью, а его принципиальные установки не всегда осуществляются с должной последовательностью.

Выше уже говорилось, что ключ к сущности изучаемого явления «дифференцированный анализ» ищет в его специфике. Таков краеугольный принцип, имеющий для метода решающее значение. Тем удивительнее (и существеннее) тот факт, что некоторых авторов сборника можно упрекнуть в недостатке внимания именно к этой стороне дела.

Обратимся, для примера, к статье В. Ларцева «О некоторых особенностях изображения природы в лирике Ф. Тютчева и А. Фета», интересной прежде всего сделанными в ней конкретными наблюдениями. Автор усматривает в лирике Тютчева «нерасторжимый сплав научно-художественного видения природы» (стр. 26). Заверяя читателя, что у Тютчева есть целые стихотворения, «пафос которых заключен в точном, детальном, словно бы естественнонаучном воссоздании явлений природы» (стр. 25), В. Ларцев ссылается на стихотворение «Утро в горах» («Лазурь небесная смеется…»).

Это стихотворение действительно поражает точностью, но только точность эта не имеет ничего общего с точностью естественнонаучной. С точки зрения естествоиспытателя, небо не может смеяться, так же как роса не может его омывать, а горы – это всего лишь геологические образования, но уж никак не «воздушные руины волшебством созданных палат».

Смех небесной лазури звучит в душе человека и только его воображение превращает горные вершины в развалины воздушных замков. Субъективные чувства и переживания не «уходят на второй план», как утверждает далее В. Ларцев, они-то и строят образ природы, каким предстает он у Тютчева. Каждая деталь описания, не утрачивая своего объективного смысла, вместе с тем субъективируется, и пейзаж оказывается сосредоточием эмоциональной атмосферы стихотворения.

Сказанное с полным правом может быть распространено и на другие стихотворения поэта, привлекаемые В. Ларцевым для обоснования тезиса о «научности» тютчевских пейзажей. К ним всем подходят слова Белинского, сказанные о поэтических пейзажах Жуковского, – перед нами «романтическая природа, дышащая таинственною жизнию души и сердца».

Я. Зунделович и его ученики решительно отметают подозрение в узкой эмпиричности разработанной ими методологии. Они полагают, что присущий «дифференцированному анализу» пристальный интерес к деталям не мешает, а, напротив, способствует широким обобщениям и решению проблемных задач, включая историко-литературные и теоретические. Посмотрим же, как обстоит дело с реализацией этого принципа в самих работах самаркандских исследователей.

В упоминавшихся статьях Я. Зунделовича, Р. Шагиняна, Т. Ивиной предметом анализа является образный строй отдельных произведений, а в конце концов – единая логика индивидуальной манеры писателя (противопоставляемая, если это необходимо, логике другой индивидуальной манеры). Иных величин – более общего порядка – анализ почти не касается. Не вводятся изучаемые литературные факты и в какой-либо исторический контекст.

Однако перед нами вовсе не попытка чисто имманентного исследования, притязающего на то, чтобы понять свой предмет как самодовлеющую систему. Анализ Я. Зунделовича, Р. Шагиняна, Т. Ивиной лишь по видимости ограничен кругом сугубо конкретных величин – за ним без труда угадываются и угол зрения, заданный теоретическими категориями и проблемами, и определенный историко-литературный фон, с которым «сверяется» рассмотрение данного литературного факта.

Понятно, что результаты такого анализа должны оказаться интересными как в историко-литературном, так и в теоретическом аспектах. И хотя ни один из названных выше авторов не делает выводов, имеющих к этим аспектам прямое отношение, нетрудно заметить, что их статьи подготавливают для подобных выводов благодарнейший материал. Чувствуется, что и сама постановка историко-теоретических проблем для исследователей вовсе не исключена. Просто она временно откладывается: сначала нужно всесторонне осветить конкретные факты, а потом уже придет черед концептуальных построений широкого масштаба.

Такую позицию вряд ли можно признать плодотворной. Обращения к историко-литературным закономерностям и теоретическим проблемам требуют внутренние задачи самого же «дифференцированного анализа»: ведь своеобразие конкретного произведения или стиля – это и специфика преломления в нем общих законов искусства, и своеобразие его отношения к ведущим литературным направлениям современности.

Поэтому вполне закономерны попытки некоторых других авторов соединить анализ отдельных художественных текстов с широкими типологическими обобщениями. Так, например, А. Геворкян приходит к выводу, что повесть Чингиза Айтматова «Материнское поле»»представляется своеобразной, органически исполненной, национальной спецификой, разновидностью лирико-романтических форм социалистического реализма» (стр. 128). И. Тонышева стремится разобраться в сложных переплетениях реализма и романтизма, характерных для литературы первой половины XIX века, и пытается раскрыть природу некоторых типов «сцепления» этих начал в переходных художественных формах.

Но, к сожалению, именно постановка типологических проблем оказывается наиболее слабой стороной статей названных авторов. Обобщениям исследователей не хватает подлинной «полнокровности», они недостаточно точны и, главное, недостаточно «дифференцированны».

Примером может служить хотя бы статья И. Тонышевой. Стремясь установить критерии разграничения реализма и романтизма, автор указывает следующие приметы романтического искусства. Идейный смысл произведения определяется отвлеченной нормой должного. Смысл этот раскрывается через образы, являющиеся носителями какой-либо абстрактной идеи («добра» или «зла», «добродетели» или «порока», «милосердия» или «насилия» и т. п.). Основную идейную нагрузку несут центральные персонажи, художественная же «периферия» выполняет аккомпанирующую функцию. И все это замыкается в систему романтическим способом типизации, который сводит характер персонажа к одному морально-психологическому качеству, возведенному в абсолют и данному в «максималистском», «идеализированном» выражении.

Все это, разумеется, отмечено верно, но разве нельзя любую из таких формул (да и весь их комплекс в целом) почти без оговорок отнести к искусству классицизма (к классицистской трагедии, например)? Очевидно, что подобные определения недостаточно специфичны и не позволяют ясно очертить контуры романтического типа творчества. Поэтому и грань между романтическими и реалистическими элементами «промежуточных» художественных форм не может быть обозначена с необходимой четкостью.

«Дифференцирующих» уточнений требуют и типологические обобщения А. Геворкяна. Его суждения о национально-фольклорной основе поэтики Ч. Айтматова имеют слишком общий характер, ибо не учитывают специфики именно киргизских устно-поэтических традиций. Не раскрыта автором и специфика столь характерного для айтматовской прозы «взаимопритяжения» национально-фольклорной и лирико-романтической стихии (ведь известно, что связь романтической поэтики с традициями национального фольклора в различных культурно-исторических ситуациях может иметь далеко не одинаковую природу).

Поводы к подобным упрекам подают и некоторые другие статьи. Однако следует признать, что упреки этого рода непременно требуют смягчающих оговорок. В конце концов, «выход» к историко-литературным и теоретическим проблемам был и остается наименее разработанным аспектом самой методологии «дифференцированного анализа». Собственно, до сих пор он скорее декларировался, чем осуществлялся. Поэтому и нет ничего удивительного в том, что постановка типологических задач удается самаркандским исследователям меньше, чем наблюдения в области конкретной стилистики.

Нельзя умолчать и еще об одной стороне дела. В большинстве статей сборника основой анализа произведения или стиля является определение его пафоса. И очень показательно, что почти во всех случаях определение пафоса предпослано анализу, а не выводится из него. Как правило, это не просто недостаток изложения: пафос оказывается заранее известным и определенное представление о нем дано как посылка, из которой надлежит исходить. В ряде случаев авторы находят такое представление уже готовым – в формуле известного критика, литературоведа, писателя. В результате анализ превращается в иллюстрацию к заданному тезису или в лучших случаях (их, к счастью, немало) оборачивается его конкретизацией.

Такая конкретизация имеет, конечно, определенную ценность. Но все это – лишь подтверждение и уточнение уже сложившейся, традиционной точки зрения – не более того. В каждом ив подобных случаев перспектива исследования изначально суженна ограничением, заложенным в его целевой установке, поэтому оно в принципе лишено возможности обновить наше представление о природе и смысле соответствующего литературного факта. В этом плане исключение составляют, пожалуй, лишь упомянутая выше статья Я. Зунделовича и работа Е. Магазанника «Эпизод толстовской автополемики («Дьявол» против «Крейцеровой сонаты»)». Подобно всем остальным авторам сборника Е. Магазанник концентрирует внимание на малозаметных аспектах авторского тона, оттенках авторской характеристики героя, деталях фабульной конструкции произведения, на специфике описаний и психологического анализа. Но все это служит проверке утвердившегося представления о повести «Дьявол» и в итоге приводит к полному пересмотру этого представления. «Дифференцированный анализ» по природе своей призван быть орудием «разрушения иллюзий», основой пересмотра поверхностных схем. Поэтому и хочется пожелать авторам рецензируемого сборника не смущаться устойчивостью привычных представлений и, освободившись от несвойственной их методу приверженности к готовым исходным формулам, полностью реализовать заложенный в нем потенциал.

г. Алма-Ата

1. Особое положение занимает в сборнике статья А. Гербстмана «Цицероновы авгуры», по своей методологии от принципов Я. Зунделовича весьма далекая.[↩]