На стыках поэтических поколений (Художественный опыт Маяковского и молодая поэзия 20-х годов)

Пристально изучая эпохи более или менее равномерного, эволюционного движения литературы, мы сплошь и рядом упускаем из виду эпохи стыковые, явственно переломные. Могут возразить, что переломы в искусстве, – как и в определяющей его истории, – в сущности, происходят всегда, в этом состоит его жизнь. Но бывают моменты, когда ощущение переломности обостряется и происшедшие перемены в известном смысле задают тон всему последующему этапу.

Поставив этот вопрос, тотчас же сталкиваемся с существенными трудностями в методологии. Всякая обзорная тема опасна для исследователя, а такая – особенно, ибо «обзорность» в ней сочетается с повышенным напряжением историко-литературной проблематики. В этой ситуации следует тотчас определить тематическую доминанту.

В середине 20-х годов, вслед за «старшими комсомольцами» М. Светловым, И. Уткиным и другими, в русскую советскую литературу один за другим вступают поэты, чье творчество по-настоящему развернулось лишь в 30-е и характеристично именно для этого времени: П. Антокольский, Н. Заболоцкий, Л. Мартынов, В. Луговской, С. Кирсанов, В. Саянов, Я. Смеляков, А. Сурков, Д. Алтаузен, В. Гусев, М. Исаковский, Н. Ушаков, П. Васильев, Б. Корнилов, А. Прокофьев, Н. Дементьев, Вс. Рождественский, Н. Браун… В 20-е они проверяют перо, «выдумывают, пробуют». В их стихах уже заметны черты, которые окрепнут впоследствии; с другой стороны, эти молодые литераторы находятся в текущем потоке истории, действительности и поэзии 20-х, живут изнутри его, подвержены воздействиям господствующих школ, атмосферы, условий, авторитетов.

Существует некая доминанта, историко-литературный фокус, в котором пересеклись основные тенденции поэзии 20-х – начала 30-х. Этот фокус – творчество и судьба Маяковского. Без особого преувеличения можно сказать, что почти все принципиальные явления поэзии на рубеже 20 – 30-х возникают в магнитном поле Маяковского – по признаку тяготения ли, отталкивания ли. Разумеется, были фигуры, которые оказались вне этого поля, «так, будто его просто не было»; но когда говорится о литературном движении в его общих чертах, то с этим приходится не считаться.

Здесь я пытаюсь на примере нескольких поэтических судеб сказать о новых процессах, возникших тогда в поэзии. Представляется, что эти судьбы в их отношении к Маяковскому более резко, чем иные, обнажают некоторые существенные черты этих процессов.

В те годы еще в изобилии звучат лозунги, декларации, характерные для эпохи порыва и натиска. На поверхности по-прежнему поэзия повышенно-условная, поэзия, ориентированная не столько на познание и художественный анализ, сколько на восторг, плач, шторм душевных стихий.

Своеобразие литературной борьбы в том, что она, особенно вначале, зачастую выступает в форме борьбы чисто стилевой. Это объясняется спецификой эстетического мышления эпохи. Влияние позитивизма в его поздних обликах, являющих нам различные направления формализма западного и русского толка, захватило не только теоретиков, но и многих художников, стремившихся осмыслить собственное творчество. Иногда такое влияние косвенно, но это не меняет сути дела. Брюсов и Белый, в поэзии ярые символисты, то есть художники, меньше всего озабоченные вопросами четкой точности, деловитости образа, в своих статьях и манифестах неизменно исповедуют применимость алгебры к гармонии («Символизм», «Наука о стихе»).

В этих условиях нередко и молодые поэты и теоретики развертывают свои общие программы в виде программ стилевых или даже узкотехнических. Но это не должно смущать. За внешними проблемами «поэтической техники» (любимый термин тех лет) легко просматриваются и более существенные позиции: «Тропичность» – основной признак речи поэтической и поэтического контекста…» ¹ (обнажение субъективности, спрессованность образа).

Но исподволь назревает иное.

Та тяга к поэтической «простоте» – простоте не в хлебниковском, условном и снятом, а в более буквальном смысле, которую мы обычно связываем с переходом от 20-х годов к 30-м, фактически началась значительно раньше. Наиболее очевидная иллюстрация тому – творчество Есенина 1924 – 1925 годов. Воронский писал в 1924 году: «…За последнее время в литературе наших дней, несомненно, усиливается тяга к простоте и ясности классической формы. Не случайно один из одареннейших современных поэтов, Сергей Есенин, после блуждания в оврагах имажинизма, с большой пользой для себя и для читателя вернулся к Пушкину. Другой одаренный поэт, Василий Казин, тоже отдает дань Тютчеву и Пушкину, и даже Безыменский, целиком в области формы воспринявший Маяковского, начинает все чаще и чаще вспоминать гениального камер-юнкера. То же самое мы видим в среде комсомольских поэтов, у Светлова, у Ясного, у Голодного и у других. В прозе перевес в пользу классицизма делается все более решительным. Раздерганность, разбросанность, нервная взбудораженность и взвинченность в стиле, имеющие свои основания в пережитом, все больше уступают и отступают, давая место ясной и четкой композиционной и стилистической манере классицизма…» ²

То, что наблюдательный критик называет классицизмом и простотой, было лишь – через сложную систему передаточных звеньев искусства – конечным, стилевым проявлением тех сложных внутренних сдвигов, процессов, которые шли в человеческих душах и – соответственно – в тайная тайных творчества. И надо сказать, в 20-е годы это было во многом органично… Восхититься, ужаснуться, выразить самое чувство революционного обновления жизни – вот ведущий пафос первых лет; разобраться, посмотреть, что же происходит ныне, – вот пафос новой эпохи. Пафос, который явно рождался еще в середине 20-х и ранее, но который потом пошел столь разными путями. Как романтизм романтизму, так и деловитость деловитости – рознь… Естественно, что новые черты эпохи требовали и новых форм творчества – более спокойных, рациональных, естественно-аналитических. Отсюда порыв к «простоте».

Но нечего говорить, что и самый этот порыв – лишь одно из проявлений, лишь пример тех сложных переломных процессов, которые намечаются в поэзии к 30-м годам…

* * *

Почти уже явная традиция, по которой советские писатели первых поколений, прежде чем писать стихи, участвовали в конных атаках, работали на разных работах и, главное, путешествовали, путешествовали, путешествовали, относительно Семена Кирсанова в достаточной степени недействительна. Выходец из интеллигентной семьи, филолог по образованию, одессит – житель города, давшего чуть не половину вашей «интеллигентско»-романтической и сатирической литературы 20-х, – он уже в 18 лет (1924) был замечен приехавшим в Одессу Маяковским и тогда же опубликован в «Лефе». Вскоре Кирсанов едет в Москву и постепенно включается в «союзную» литературную жизнь. Ведет он ее активно: книжки «Прицел», «Опыты», поэма «Моя именинная», участие в «Новом Лефе» в контакте с Маяковским, чтения в Политехническом.

Знакомство с Маяковским не прошло и не могло пройти для поэта бесследно. С. Кирсанов – один из поэтов 20-х – начала 30-х, показывающих значение Маяковского в поэтической практике этих лет особенно резко и очевидно. В течение 20-х годов С. Кирсанов организационно, а затем и творчески – один из наиболее близких к Маяковскому молодых поэтов. Сам он говорит об этом и во вступлении к поэме «Пятилетка», и во многих стихотворениях. Едва ли не все спорные проблемы его поэзии прямо или косвенно (через Хлебникова, через общефутуристическую традицию и т. д.) связаны с Маяковским.

Начиная с 30-х годов в критике часто писали о формализме и словесном трюкачестве Кирсанова. Думается, что во многом эти упреки все же несправедливы – во всяком случае, применительно к Кирсанову именно середины 20-х. Нельзя выносить за скобки как органический склад таланта этого поэта, так и реальную стилевую атмосферу в литературе этого времени, на которую помножен талант.

И нет, по сути, ничего странного, что молодой поэт, которому и по природе очень близки субъективные, интенсивные формы творчества, в такой атмосфере пишет: «Я голый прячусь по углам и слышу крик врача, без помощи катодных ламп сильней громов крича: «Аано дао Амбио Эора паоадо, Теаро? ао! аио, Анабиои, ао! Каиоэо? Эоту Миэи аниою…»

Это, разумеется, крайний пример, но и он в известном смысле характерен и «оправдателен» для Кирсанова. Да, ему близка, приятна игра, верчение слов – всегдашний признак его стиха; да, все эти строки подозрительно напоминают нам «дыр бул щил» и «виэтоми пели взоры»; и при этом нам видно, что Кирсанов и хочет, и тайно радуется тому, если напоминают, – с таким удовольствием, с таким азартом вступает он в эту игру, вставляет такие пассажи везде, где возможно, – и в поэме о будущем, и в мысленном разговоре с грозным российским царем, и в размышлениях на военные темы, и в картинках сельского быта, – но важно знать, в каком контексте все это стоит. Критика 30-х годов, говоря о формализме Кирсанова и о влияниях Хлебникова, не учла одного, и важнейшего: той общей структуры, системы, в которую введена у Кирсанова «учеба» у Хлебникова. В цитате из Кирсанова (речь идет о поэме «Последний современник», цитируемая глава относится к 1927 году) недаром перед заумными есть и иные, «человеческие» строки: именно так идет контекст, именно в этом – смысл игры: «заумь» в поэме подключена, вплетена в сеть обыкновенной, нормальной словесно-образной фактуры и является не предметом письма, а частным подспорьем, частным образным средством. При общем романтическом настрое поэмы (ее сюжет, по образцу Маяковского, – путешествие в будущее, в пятисотый век, и оттуда – взгляд и оценка настоящего) введение в нее «заумных» пассажей мотивировано даже не романтически, а чисто, строго реалистически: речь будущих людей так ведь и должна быть иной, чем ныне… Итак, с одной стороны, удовлетворена навязчивая потребность в перегрузке звука и слова, в субъективном словесном эксперименте – это в духе эпохи, да и соответствует складу таланта; с другой стороны, этот эксперимент реалистически обоснован: он входит как изображение речи людей пятисотого века – то есть объективация, отделение «зауми» от субъекта творчества – в систему естественно-стихотворной речи. Но раз так, то перед нами уже не заумь, а фактическое «снятие» зауми: необузданный конь хлебниковской поэтически-словотворческое фантазии как бы введен в стойло, взнуздан и определен на свое место среди других земных коней. То, что у Хлебникова и Крученых шло бы от самого поэта, от субъекта творчества, у Кирсанова всего лишь – «крик» человека, который в пятисотом веке, разумеется, может говорить и не так, как мы…

Многие другие произведения Кирсанова 20-х годов обнаруживают то же самое. Словесный эксперимент – очень стабильная черта его стиля, «нутра», и идет он в разных планах и ракурсах, но неизменно, всегда он конкретно, рационально мотивирован и фактически, так сказать, не вселяет «чувства трясины». «Формализм и субъективизм» Кирсанова – порядка именно тех явлений, о которых можно сказать: пугает, но не страшно («Разговор с Петром Великим», «Обоз», «Любовь лингвиста» и др.).

Во второй половине 20-х перед Кирсановым явно две дороги. Общая атмосфера меняется, и он, как и всякий поэт, чувствует необходимость реагировать на запрос эпохи.

Одна дорога была сложнее и дальше. По ней прошел в середине – конце 20-х, например, Леонид Мартынов.

Она связана, как мы обычно говорим, с «временным усилением» романтики, романтизма в творчестве.

Романтизм – достаточно самостоятельный и высокий вид творчества, но это не снимает того, что романтический стиль может служить как бы мостом на пути к рационально-всестороннему, естественно-аналитическому исследованию действительности. Это обычно бывает, когда поэт стремится, но по тем или иным причинам еще не в силах схватить общий смысл, общую связь всего происходящего вокруг, осуществить в себе объемный синтез мира. Сложная обстановка 20-х годов сплошь и рядом продолжала вновь и вновь порождать эту ситуацию… Стремление есть, осознания еще нет. В такой ситуации единственно возможный органический выход – это обращение к романтизму, к романтическому герою, пусть и противостоящему текучке жизни, но ищущему, несущему в себе идею «стремления куда-то» (стержневой мотив первых поэм «Лукоморья», ключ его символики). При этом не нужно думать, что «такой» романтизм – это обязательно лишь рабочая гипотеза, некая несовершенная выкройка на пути к реализму как совершенству. В иные эпохи романтизм на маршруте к реализму достигает более высоких вершин, чем впоследствии самый добросовестный реализм…

Семен Кирсанов в середине и второй половине 20-х далеко не вполне пони-мял, что же происходит в нем, поэте, и в самой жизни. Это ощутимо в ряде лирических стихотворений – одних из наиболее цельных, естественных его произведений этого периода. Они-то и являются романтическими в его творчестве. Это и был один из путей – более долгий, неблагодарный…

Перед нами стихи «О черноморской кофейне» – стихи без точной датировки, но принадлежащие ко второй половине 20-х: «Вы можете встретить за чашкою «черного» – глаза Архимеда, вступить в разговоры: – Ну как, многодумный, земля перевернута? Что? Найдена точка опоры?..»

Кирсанов остается Кирсановым: его искусству «издревле» присущ явный прием и, как правило, некое злоупотребление этим приемом, выход за рамки естественной меры; кроме того, у него непременно встретишь слишком внешние, лобовые ходы мысли, за которыми, в случае поэтической удачи, тонко просматривается лирический музыкальный подтекст (а в случае неудачи остается лишь сам по себе «ход»). Все это есть и здесь. Найдя основной прием, поэт, разумеется, тотчас нагружает его предельно: в одесской кофейне взору видятся отнюдь не только Архимед, а и Аристотель, и Виргилий, и Демосфен, и Данте, в Беатриче, и все – во образах, в виде обычных житейских посетителей; романтическая, взбудораженная мысль героя населяет окружающий мир великими призраками, наделяет быт и бытовых людей чертами душевного могущества и особости. Во всем этом тоже есть привкус рационализма, типичного для Кирсанова, неискоренимого в нем (прием слишком явен, очевиден); но в то же время вся эта атмосфера великого в малом, незримо-святого в ничтожном, призрачно-философского в бытовом, – в общем, точно, естественно отвечает настрою дум, души одинокого в этом шуме, романтически размышляющего героя. То, что в дневных, обычных гостях кофейни он «зрит» великих древних, ассоциативно долито убеждать, что и в нем самом живут особые, важные, главные вопросы жизни, судьбы. Если приглядеться к строкам, то увидим, что каждого великого поэт и вспоминает-то, собственно, по связи с новым вопросом, встающим в сердце: «…Земля перевернута? Что? Найдена точка опоры?..», «…В дверях появляется Данте… Дела у поэта не так ослепительны (друг дома Виргилий увез Беатриче)… Он перцем торгует в базарной обители, забыты сонеты и притчи…», «Вы можете встретить в углу Аристотеля, играющего в домино с Демосфеном. Они свою мудрость давненько растратили по битвам, по книгам, по сценам…». Ясно, что перед вами в косвенной, в образной форме дан кризисный момент души человека – лирического героя; ясно также, что тени великих недаром присутствуют в этой кофейне: они – не выдумка, они – и в тени, они – открытая проекция встревоженных дум поэта в окружающий вещный мир. Иногда символика слишком «нежна» и прозрачна (те же строки о точке опоры или, например, слова об ожидаемом решении кризиса: «Но чудится – вот-вот навяжется тема, а мысль налетит на другую – погонщица…»), иногда прием уж чрезмерно довлеет, но все это компенсируется совершенно точно найденной музыкой, тоном стиха – задумчивым, плавным и чуть вопросительным тоном легкой внешней усталости и скрытого, но искреннего размышления; компенсируется этими лирически-патетичными и одновременно ненавязчивыми, негремучими апелляциями к детству, к милой памяти старых лет в «родимом городе» («О, детство, бегущее в памяти промельком! В огне камелька откипевший кофейник…»).

Приобщение к тем же темам, мотивам, но только в резко отчужденной от «самого себя» форме предпринято чуть позднее в поэме «Письма» (1928 – 1929).

Это типичное переходное произведение. Кроме того, что в нем есть попытка к общеэпическому осмыслению жизни, модному в те времена (ср. конструктивистов), но, по видимому, не очень отвечающему натуре Кирсанова (не случайно и в 30-е годы он в конце концов добился успеха в сфере все же большой лирической – «Твоя поэма», – а не эпической формы), – кроме этого, в нем «схлестнулось» почти все, характерное для Кирсанова в это время: неуверенная романтика и смелеющая риторика, порыв к жизни и, при внешней твердости, скрытая беспомощность, тайное беспокойство и одновременно отказ от анализа.

Потрогав эту шаткую почву, можно еще было вернуться назад; но Кирсанов сделал для себя как поэта совершенно иные выводы. Он все теснее сближается с «Новым Лефом», с его демонстративной, показной стороной.

Порыв к «простоте», и в конечном итоге к анализу, к проникновению в скрытый смысл духовных и социальных процессов («простота» – лишь своеобразное стилевое выражение этой сути), всем понятный, доступный в принципе, на практике был тяжелей. Кавалерийские атаки не могли решить крепких вопросов времени, духа. Между тем многим «не терпелось», и многие литераторы сделали вид или им казалось, что эти атаки точно и сразу достигли цели.

Во всяком случае, не было, вероятно, ничего необыкновенного в том, что писал, например, Сергей Третьяков в «Новом Лефе», к которому был уже очень близок в то время Кирсанов: «Поиски «гармонического человека», плач о «художественной неграмотности», о том, что активист-строитель растет вахлаком и не интересуется и не желает интересоваться музыкальными нюансами, стихотворными ритмами, цветосочетанием картин, выпады против нотовцев-рационалистов, это все – поход против стандартизованного активиста, действительно нужного социалистическому строительству, это замена его фигурой весьма подозрительной, граничащей с буйством, неврастенией, упадничеством, хулиганством» ## «Литературные манифесты. От символизма к Октябрю». Сборник материалов. Сост.

1. А. Губер, Структура поэтического символа, в сб. «Художественная форма», ГАХН, М. 1927, стр. 128.[↩]
2. А. Воронский, Литературно-критические статьи, «Советский писатель», М. 1963, стр. 275.[↩]