Метод как эстетическая категория

Публикуется в порядке обсуждения.

Хотя советская эстетическая наука пользуется понятием «творческий метод» уже около сорока лет, смысл данного понятия остается до сих пор расплывчатым и теоретически неопределенным. Это может с огорчением засвидетельствовать каждый, кто знаком с дискуссией о реализме, прошедшей у нас в конце 50-х годов, с ее продолжением в многочисленных журнальных публикациях, сборниках статей и монографиях, с рядом опубликованных в последние годы опытов систематического изложения основ марксистско-ленинской эстетики и теории литературы, наконец, с новой волной дискуссии о реализме, вызванной книгой Роже Гароди «О реализме без берегов».

В чем же тут дело? Чем объясняется столь неудовлетворительное состояние разработки одной из важнейших проблем теории художественного творчества? Ответ на этот вопрос крайне важен, ибо, только выявив трудности, с которыми столкнулась здесь эстетика марксизма, можно рассчитывать на их успешное преодоление.

1

Рассуждение о методе художественного творчества базируется в нашей науке, как правило, на трех методологических китах: один из них можно назвать «литературоцентризмом», другой – «реализмоцентризмом», третий – «гносеологизмом».

Литературоцентристская методология выражается в преимущественной, а подчас даже исключительной ориентации эстетического исследований на искусство слова, что приводит к подмене общих законов художественного творчества, которые и призвана изучать эстетика, частными закономерностями творчества литературного, подведомственными, в сущности, поэтике, а не эстетике. В итоге грани между эстетикой и поэтикой нередко вообще стираются (показательно, что в учебных программах филологических факультетов университетов отсутствует курс эстетики, поскольку он при таком подходе дублировал бы курс теории литературы).

Подобное растворение эстетики в теории литературы было свойственно русским революционным демократам, логически вытекая из их убеждения, что литература является, по словам Чернышевского, «высочайшим и полнейшим из искусств» и что поэтому «определить поэзию, – как писал Белинский, – значит определить искусство вообще». Хотя такое представление об отношении литературы к другим видам искусства явно метафизично, оно было унаследовано советской эстетической наукой и, в частности, определило ее подход к изучению метода художественного творчества. С конца 20-х годов по сию пору проблема эта рассматривалась чаще всего теоретиками литературы, когда же ее разрабатывали эстетики, они, заявляя, что рассуждают о методе художественного творчества, на деле описывали все тот же метод литературного творчества, обращаясь к другим искусствам лишь в той мере, в какой они близки литературе по способу отражения действительности (к театру, кинематографу, живописи). Не удивительно, что такие характеристики творческого метода оказывались неприложимыми к архитектуре, к музыке, к хореографии, но это никого всерьез и не беспокоило…

Приведем один только – но имеющий особенно большое значение – пример. Г. Недошивин и О. Лармин уже обращали внимание на то, что при анализе реализма как метода художественного творчества большинство теоретиков опирается исключительно или главным образом на материал литературы¹. И действительно, в подавляющем большинстве теоретических исследований полностью игнорируется такой ответственнейший аспект проблемы реализма, как возможность применения данной категории к области музыкального или хореографического творчества, к миру архитектуры и прикладных искусств. Однако для эстетики этот аспект принципиально важен, ибо она обязана установить, является ли реализм категорией общеэстетического масштаба или же реалистический метод действует только в некоторых видах искусства, а может быть, даже только в некоторых жанрах. Можно ли признать нормальным, что теория даже не пытается выяснить, каковы границы реалистического способа художественного творчества в мире искусств и каковы закономерности его преломления в различных отраслях художественной культуры? Только в книге В. Днепрова «Проблемы реализма» тема эта была частично затронута, а во всех других случаях – например, в монографиях С. Петрова и С. Ваймана², в специальных сборниках статей о реализме и в соответствующих главах учебников по эстетике – исследование сущности и этапов развития реализма ведется так, как если бы проблемы «реализм и многообразие видов искусства» вообще не существовало.

Вполне естественно, что при таком повороте теория реализма должна была придать универсальное значение определению, которое сформулировал Ф. Энгельс в письме к М. Гаркнесс: «На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» ³. Казалось бы, элементарные правила источниковедческого исследования обязывают комментаторов заключить, что рассмотренное в контексте данного письма суждение Ф. Энгельса, как справедливо отметил в свое время А. Караганов, «основывается на опыте эпических форм реализма, и прежде всего реалистического романа XIX в.», и потому не может объяснить, «что такое реализм в музыке, в архитектуре или в лирической поэзии» ⁴. И все же формулу Ф. Энгельса продолжают считать всеобщим определением реализма, относящимся ко всем видам,; родам, жанрам и историческим формам искусства, невзирая на то, что остается совершенно загадочным, как понимать, например, «правдивость деталей» в «Гаргантюа и Пантагрюэле», в «Дон Кихоте» или в «Истории одного города» и что такое «типичные характеры» и «типичные обстоятельства» в лирике Тютчева, в пейзажах Левитана, в натюрмортах Шардена, в симфониях Чайковского… Точно так же универсализировано у нас определение социалистического реализма как «исторически конкретного изображения жизни в ее революционном развитии», хотя очевидно, что, справедливое по отношению к некоторым жанрам литературы, театра, киноискусства, живописи, оно совершенно неприменимо к другим жанрам этих же искусств и тем более к другим видам искусства, а значит, не может претендовать на роль всеобщей характеристики метода советского искусства.

Уже одни эти примеры показывают, сколь необходимо изучение творческого метода как общеэстетической категории, то есть как системы общих принципов, управляющих процессом художественного освоения человеком мира и лишь по-разному преломляющихся в разных видах, родах, жанрах и исторических формах искусства. Такой подход предполагает выявление заключенной в творческом методе диалектики общего и особенного вместо свойственной «литературоцентристской» эстетике подмены общего особенным, частным, специфически литературным.

Второй методологический «перекос» нашей эстетической теории, непосредственно сказавшийся на понимании творческого метода, – односторонне-гносеологическая трактовка сущности искусства. Искусство есть особый способ познания действительности – такое определение было у нас до недавнего времени общепринятым, и безоговорочно принималось положение революционных демократов о том, что искусство и наука – родные сестры, что у них единое содержание, общие задачи и что различаются они лишь по своей форме. Правда, начиная с 1956 года все чаще делались попытки уточнить эту концепцию и выявить отличие предмета художественного познания, содержания искусства и его функций от предмета, содержания и функций научного познания; и все же понимание искусства как формы познания мира оставалось при этом непоколебленным. Не спасали положения и попытки В. Тасалова, а затем и некоторых других теоретиков, рассмотреть искусство не как познание, а как созидание⁵, ибо тут художественное освоение мира интерпретировалось столь же однобоко, как и в традиционной теории.

Несостоятельность данных – и любых иных – односторонних подходов к определению сущности искусства все чаще осознается учеными-марксистами. Многие из них приходят уже к выводу, что художественно-образное освоение действительности многомерно, а не однолинейно, и что отношение искусства к действительности нельзя поэтому свести к какому-то одному определению. Такую мысль неоднократно высказывал Тодор Павлов⁶, ее убедительно доказывал П. Палиевский, рассматривая художественный образ как единство познания и оценки действительности, а не как чисто гносеологический феномен⁷. Преодолению односторонне гносеологической ориентации марксистской эстетической науки активно способствовало развитие в последние годы целого ряда новых научных дисциплин – таких, как аксиология, семиотика, социальная психология, – ибо оказывалось, что искусство с необходимостью входит в изучаемый каждой из них круг явлений. Оказывалось, что искусство может и должно быть рассмотрено не только как орудие познания, но и как способ оценки жизненной реальности, но и как особая система знаков, но и как специфическая форма предметно-созидательной деятельности. Само собой разумеется, что признание многогранности искусства не лишает его целостности, не ведет к распаду на ряд самостоятельных компонентов – гносеологических, аксиологических, семиотических и т. п., – ибо все они сопряжены в искусстве не механически, а органически, образуя взаимопроникающую и неделимую структуру.

Та или иная трактовка метода художественного творчества непосредственно зависит от понимания сущности искусства. Так, чисто гносеологическое истолкование искусства не могло не привести к соответствующему взгляду на творческий метод как на метод познания действительности. Этот взгляд сложился еще в то время, когда сама категория «метод» была позаимствована эстетикой у философии. Широко применявшиеся на рубеже 20 – 30-х годов способы механического, вульгарного перенесения философских понятий на область искусства выразились в данном случае в том, что художественный метод был осмыслен по аналогии с методом познания мира как гносеологической категорией (метод советской литературы и искусства так и определялся: «диалектико-материалистический творческий метод»). Правда, уже в 1932 году вульгаризаторский смысл данной формулы был опознан и метод советского искусства получил имя социалистического реализма. Но этот важный теоретический шаг, имевший огромное значение для развития нашей художественной культуры, не изменил взгляда на метод художественного творчества именно и только как на метод образного познания мира, и лишь непоследовательностью теоретической мысли можно объяснить, что он продолжал называться творческим методом. (Впрочем, некоторые эстетики предлагали отказаться от эпитета «творческий».)

Следует признать, что первые шаги в преодолении гносеологического крена теории метода художественного творчества уже сделаны⁸, но тут предстоит еще очень серьезная исследовательская работа. Когда она будет произведена, неизбежно отпадет и литературоцентристская ориентация нашей эстетической теории, ибо обе эти «деформации» ее научной методологии теснейшим образом взаимосвязаны. Сведение сущности искусства к познанию возможно ведь постольку, поскольку в качестве «идеальной модели» художественного творчества избирается искусство слова, в особенности такие его жанры, как роман и повесть, которые не случайно оказываются в «литературоцентристской» эстетике своего рода полномочными представителями всей литературы. И напротив, стремление к возможно более полному охвату всего царства художественного творчества – от литературы до архитектуры, от сценического искусства до прикладного искусства, от живописи до музыки и танца – неизбежно открывает эстетике глаза на многомерность структуры искусства и метода, его созидающего.

Но с гносеологическим креном нашей эстетики связана, с другой стороны, и ее «реализмоцентристская» ориентация. Речь идет тут, разумеется, отнюдь не о правомерности и необходимости теоретического обоснования метода социалистического реализма как наиболее эффективного способа воплощения эстетических воззрений, потребностей, идеалов революционного пролетариата и народов, строящих коммунистическое общество. Речь идет о другом – о неправомерности подмены общих законов искусства частными закономерностями одного лишь реалистического типа творчества и связанного с этим убеждения в эстетической неполноценности других, не реалистических способов художественного освоения мира на протяжении всей истории искусства.

Казалось бы, совсем недавно Н. Степанов отмечал, рецензируя книгу Г. Гуковского «Пушкин и русские романтики» («Художественная литература», М.

1. См.: О. В. Лармин, Художественный метод и стиль, Изд. МГУ, 1964, стр. 6, 14 и др.; Г. Недошивин, Вопрос о реализме, в сб.: «Проблемы реализма (Материалы дискуссии о реализме в мировой литературе 12 – 18 апреля 1957)», Гослитиздат, М. 1959, стр. 474 – 475.[↩]
2. См.: С. Петров, Реализм, «Просвещение», М. 1964; С. Вайман, Марксистская эстетика и проблемы реализма, «Советский писатель», М. 1964.[↩]
3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 35.[↩]
4. См. его главу «Реализм» в кн.: «Основы марксистско-ленинской эстетики», Госполитиздат, М. 1960, стр. 546.[↩]
5. См., например: В. Тасалов, Об эстетическом освоении действительности, «Вопросы эстетики», вып. 1, «Искусство», М. 1958, стр. 62, 69 и др.[↩]
6. См., например, его статьи: «Некоторые методологические вопросы эстетики», в сб.: «Проблемы эстетики», Изд. АН СССР, М. 1958, стр. 19; «К вопросу о реализме и романтизме», в сб.: «Творческий метод», «Искусство», М. 1960.[↩]
7. П. Палиевский, Внутренняя структура образа, «Теория литературы», т. I, Изд. АН СССР, М. 1962, стр. 106 – 107.[↩]
8. Мы имеем в виду прежде всего работу В. Днепрова «Проблемы реализма» («Советский писатель», Л. 1960); статью Л. Тимофеева «О понятии художественного метода» в сборнике «Творческий метод» (М. 1960); статью В. Сквозникова «Творческий метод и образ» в первом томе академической «Теории литературы» и упоминавшуюся выше книгу О. Лармина.[↩]