Метафора в сюжете

«Искусство как прием…»

Такой подход к делу слишком явно противоречит методологии нашей литературной науки; пожалуй, иному сегодняшнему студенту покажется невероятным, чтобы она вообще когда-нибудь могла так ставить вопрос. Нынче эта крайность давно изжита.

Спору нет, искусство как прием существовать не может. Но прием в искусстве существует и, больше того, служит непременным условием существования самого искусства…

Ниже мы остановимся на одном из таких частных приемов – весьма любопытном, заслуживающем серьезного внимания и, однако, все еще но замеченном литературоведами.

* * *

В чеховском «Учителе словесности» есть второстепенный персонаж, старик Шелестов, который, подобно прочим эпизодическим лицам, не участвует в развитии действия; даже в силу своего «семейного положения», как отец Маши, он не кажется ближе других к главным героям, Он лишь время от времени появляется где-нибудь на заднем плане картины, то седлая дочери лошадь, то оказываясь на другом «конце стола», за которым пьет чай и спорит о литературе «учитель словесности»; на протяжении двадцати пяти книжных страниц ему принадлежит ровным счетом семь реплик. И четыре из них повторяют одну и ту же излюбленную стариком фразу: «Это хамство, милостивый государь!», «Это хамство!., ваше превосходительство, хамство!», «Это хамство! Хамство с больше ничего. Да-с, хамство-с!»

Роль этой фразы сводится, по-видимому, к тому, чтобы с предельной лаконичностью обрисовать персонаж. В самом деле, благодаря этому единственному разговорному штриху, не зная ни одной портретной или биографической черточки, мы так и видим перед собою тип «городского помещика» или, может быть, губернского чиновника в отставке, – словом, этакого старого барина-бездельника, который, «по обыкновению, что-то критиковал», считая сие своим природным правом. Целый характер строится на варьировании одной-единственной фразы!..

Видимо, требовать большего от такой фразы трудно. И вряд ли можно представить себе что-нибудь более случайное по отношению к общему замыслу, общей композиции вещи, нежели такое вот произвольное словечко сугубо эпизодического лица.

Однако если мы вглядимся внимательнее, то увидим, что оно несет и более важную нагрузку.

Дело в том, что это, казалось бы, «бездействующее лицо», этот эпизодический образ, так же, как и образы главных героев, живет в новелле своей жизнью, претерпевает некое развитие, заставляющее нас в конце относиться к нему совсем иначе, нежели в начале. Правда, в отличие от главных героев наше знакомство со стариком Шелестовым носит двойственный характер: оно происходит не только с прямой авторской помощью, но и через восприятие Никитина. По крайней мере вначале оно лишь повторяет отношение Никитина, которому, «с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых: и дом, и сад при доме, и вечерний чай, и плетеные стулья, и старая нянька, и даже слово «хамство», которое любил часто произносить старик» (курсив мой. – А. Н.).

Короче говоря, Шелестов, которого мы видим вначале, – старый хлебосол, правда, с привычкой к добродушному брюзжанию, но по сути – истинный «джентльмен», человек с широким взглядом на вещи. «Очень вам благодарен за честь, которую вы оказываете мне и дочери, – говорит он Никитину, пришедшему просить руки Маши, – но позвольте мне поговорить с вами по-дружески. Буду говорить с вами не как отец, а как джентльмен с джентльменом. Скажите, пожалуйста, что вам за охота так рано жениться? Это только мужики женятся рано, но там, известно, хамство, а вы-то с чего? Что за удовольствие в молодые годы надевать на себя кандалы?»

В самом деле, разве это не пленительная прямота, не явное забвение собственных, «отцовских» интересов?

Но вот проходит год. И на другой день после знаменательного разговора с женою, открывшего ему истинную подоплеку предсвадебной идиллии, Никитин застает у себя «тестя и Варю, которые пришли к нему обедать… Шелестов ел очень много и говорил о том, как теперешние молодые люди ненадежны и как мало в них джентльменства.

– Это хамство! – говорил он. – Так я ему прямо и скажу: это хамство, милостивый государь!»

На сей раз словечко адресовано уже не мужикам, которые «женятся рано», а штабс-капитану Полянскому, который не женился на его дочери. «Хамство» и «джентльменство» в устах Шелестова обретают теперь обратное значение, словно обмениваются смыслом. И этим трагикомическим переосмыслением как бы завершается открытие, сделанное Никитиным прошлой ночью; ставится последняя точка в драме, которую переживает «учитель словесности»; мы видим, как это набившее оскомину «домашнее» словечко обретает вдруг широкий подтекст, направляется острием в самую сердцевину событий и, как испорченное ружье, поражает самого стрелка.

И тут-то нам делается заметной его особая композиционная роль; тут-то доходят до вашего сознания те едва ощутимые, как бы случайные акценты, которые автор делал при каждом его повторении в тексте, исподволь подготавливая это переосмысление…

Есть такой способ отмечать рост малышей: на косяке делают зарубки или проводят черточки карандашом, проставляя рядом даты. Уничтожьте по прошествии нескольких лет все средние зарубки или черточки, сохранив только первую и последнюю, – разница в росте покажется вам почти неправдоподобной. Ставят все на свое место именно промежуточное отметки; их роль зачастую и выполняет такая повторяющаяся деталь. Она как бы фиксирует этапы психологического развития (неважно, растет характер или деградирует) и делает это гак, что читатель либо не воспринимает ее осознанно, как в «Учителе словесности», либо сталкивается с ней открыто, как в «Ионыче» ¹.

Таково прежде всего ее значение и назначение – в новелле психологической, где фабула, как в «Учителе словесности» или «Ионыче», практически сведена на нет. Вообще же ее роль состоит не только в этом.

Мы видели, что в «Учителе словесности» проходящая деталь отнюдь не является двигателем сюжета. Процесс – реакция между авторским замыслом в взятыми в основу жизненными фактами – идет сам по себе, и деталь эта в нем не участвует. Она представляет собою как бы частицу инородного вещества, но природе своей не способного вступить здесь в реакцию…

Но вместе с тем – в атом качестве она выступает уже главным образом в фабульном, событийном повествовании – ее наличие как бы провоцирует развитие событий. Одним своим присутствием она активизирует, ускоряет ход реакции – служит своего рода «катализатором» сюжетного процесса.

За примерами ходить недалеко. Вспомним хотя бы многократно разобранные и пересказанные литературоведами мопассановские «Драгоценности» или «Ожерелье» или прекрасный рассказ английского писателя Альфреда Коппарда «Пятьдесят фунтов», тоже широко известный у вас. «Пятьдесят фунтов», построенные на несхожей с «Ожерельем» фабуле, по внутреннему смыслу, однако, очень близки к нему. Маленькое случайное наследство оказывается здесь такою же ценой человека, человеческой жизни, как и фальшивое ожерелье у Мопассана…

Во всех этих вещах использован тот же сюжетный прием, что и в «Учителе словесности»: налицо такая же проходящая деталь, хотя здесь она уже не элемент диалога, а – предмет. Правда, тут она в несколько ином положении: с самого начала – с момента ее появления в повествовании – ей уже обеспоясна и в событиях, и в читательском внимании весьма приметная роль. Она находится в самом «фокусе»: «секрет» новеллы, ее кульминация тесно связана здесь с этой деталью.

Она может быть введена в повествование с первых строк, как в «Драгоценностях», может появиться где-нибудь в середине новеллы, как в «Пятидесяти фунтах» или «Ожерелье», – это неважно. Но едва она оказывается втянутой в события, как тотчас толкает их вперед, провоцирует их дальнейшее развитие, разом преодолевая инерцию сюжета. И психологическая история героев, в сущности, с этого момента только и начинается: все, что было до того, оказывается лишь экспозицией.

Но и там, где эти проходящие детали стоят в центре построения новеллы, то есть, другими словами, выступают в роли мотива, они остаются в ее сюжете тем же инородным телом, но принимающим участия в сюжетной «реакции». Их роль во внешнем действии не переносится и, конечно, никак не может быть перенесена в психологическую историю героев: тут она по-прежнему остается только «катализатором», только поводом, а не причиной.

Однако не случайно фальшивое ожерелье или жалкие пятьдесят фунтов оказываются в новелле «ценой» человеческого существования. Ценой, а не стоимостью!.. Повторяющаяся! деталь служит, очевидно, образным воплощением авторской мысли. В конечном счете именно такое место занимает в «Учителе словесности» шелестовское словечко «хамство»: его последнее, окончательное переосмысление как раз и оказывается «переворотом», превращающим эту случайную деталь в носителя центральной авторской идеи.

В сущности, тот же прием использован Чеховым в «Анне на шее». Трижды появляются здесь пьяненький Петр Леонтьич, отец героини, тщетно порывающийся что-то сказать дочери, и братья Ани, гимназисты Петя и Андрюша, которые «дергают его сзади за фрак», или «берут под руки», или «убирают графин» ник» и говорят «сконфуженно», «растерянно» или «умоляюще» одни и те же слова: «Папочка, будет… Папочка, Довольно… Не надо, папочка…» И здесь смысл этой сцены мы постигаем, только увидев ее в конце, когда она повторяется в третий и последний раз, ибо только теперь вполне осознаем ее закономерность, то, что она неизбежно сопутствует Аниным «метаморфозам» и оказывается не просто контрастом, оборотной стороной блестящей медали, но и символом, физическим олицетворением того духовного нищенства, на которое она себя променяла и обрекла.

По-видимому, такая функция повторяющейся детали оказывается для всех случаев не только самой общей: это и важнейшая ее функция. Где бы этот прием нам ни встретился, мы неизменно убеждаемся: цель автора состоит в том, чтобы деталь, проходящая через всю новеллу, в конечном счете «приняла на себя» ведущую авторскую мысль. Только это, в сущности, и оправдывает усилия, которые тратятся, чтобы осторожно и тонко расставлять акценты, подготавливая окончательное переосмысление… И определить такую повторяющуюся деталь следует, очевидно, по основной ее функции – то есть как деталь символическую.

История новеллистики в изобилии предлагает примеры использования этого приема. Их можно найти в любой из литератур, у любого из мастеров жанра: у О’Генри, Мопассана, Мериме, Лондона, Хемингуэя, Моравиа и т. д.

Блистательнейшие образцы символической детали дает как раз русская классическая новелла. Мы видели, с каким мастерством пользовался этим приемом Чехов – и не только в поздних вещах («Учитель словесности», «Анна на шее», «Ионыч», «Скрипка Ротшильда», «Палата N 6», «Человек в футляре» ², «Крыжовник»), но и – пожалуй, даже чаще – в ранних произведениях.

Один из самых ярких в истории литературы примеров символической детали – гоголевская «Шинель». О ней писалось и говорилось более чем достаточно, не осталась без внимания и сама шинель, распоротая по всем швам и заново сшитая многочисленными исследователями. В самом деле, разве не представляло исключительного интереса проследить, как этот предмет, важный главным образом для гардероба, силою гоголевского гения становится не только олицетворением всего, что может обрести в жизни «маленький человек», но и превращается в мощный социальный символ: призрак бедного чиновника срывает парадную шинель со всей николаевской России… В этом смысле, по силе социального обобщения, «Шинель» можно сравнить, пожалуй, только с «Палатой N 6» ³.

Впрочем, сюжетное построение с символической деталью встречается » русской новелле (русской «повести») и до «Шинели» – у самого Гоголя и его современников. Такова, например, одна из «Трех повестей» Н. Павлова – «Ятаган». Автор, без сомнения, очень хорошо представлял себе возможности сюжетного приема. Ятаган с самого начала мыслился как символ протеста. Не случайно иллюстрация именно к «Ятагану» была вынесена на обложку «Трех повестей» издания 1835 года: «Обложка, на которой изображалось чудовище, поражаемое кинжалом, была конфискована (чудовище это трактовалось как символ самодержавия)… «⁴

При всей остроте социального протеста и несомненности реалистических тенденций довести Павлова нельзя, однако ж, отнести к «натуральной школе». Во всяком случае, «Ятаган» по стилю обрисовки характеров стоит ближе к прозе Марлинского, и его герой Бронии мог.

1. Мы имеем в виду «способ передвижения» героя в «Ионыче» – проходящую деталь, отмечаемую даже в школьных учебниках по литературе: в первой главе Старцев ходит пешком («своих лошадей у него еще не было»); во второй у пего уж «была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке»; потом он ездит «уже не на паре, а на тройке с бубенчиками»; и в заключение, «когда он, пухлый, красный», едет на этой тройке, «картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».[↩]
2. В статье «Маленькая трилогия» («Литературная газета», 13 июля 1954 года), посвященной чеховским новеллам «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», З. Паперный чрезвычайно точно анализирует образ «футляра», складывавшийся в сознании писателя задолго до создания новеллы о Беликове. «Футляр», воплощениями которого служат самые разные вещи и даже реплики (от знаменитых галош и зонтика и высказываний о греческом языке – до гроба, в котором хоронят Беликова), есть не что иное, как откровенная символическая деталь. Его образный подтекст (как показывает исследователь) выходит за пределы того человеческого образа, который он призван охарактеризовать, и оказывается приложим к самым различным психологическим явлениям, к действиям, словам и переживаниям людей, вовсе на Беликова не похожих и отнюдь не пользующихся знаменитой формулой «Как бы чего не вышло». Ибо этот внешний «футляр» в свою очередь служит только олицетворением того, как говорит Паперный, «внутреннего футляра», который образовался в человеческих характерах. Иначе говоря, здесь перед нами сложный случай использования приема, как бы двойной ряд олицетворения, то есть уже не обычная, а обобщенная символическая деталь.[↩]
3. Известно, какое впечатление производила эта чеховская вещь на современников. «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, – рассказывал молодой Ленин, – я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате N 6″., Такая объемность образов шинели и палаты N 6, позволявшая видеть за ними всю Россию, да и не только Россию, объясняется, конечно, тем, что символический смысл вкладывался в эти детали всем строем новеллы.[↩]
4. »Русские повести XIX века 20-х – 30-х годов», т. 1, Гослитиздат, М. -Л. 1950, стр. 569. В самом тексте «повести» есть фраза, как бы проливающая свет на психологическую природу приема: «…Душа… от ежедневных, правильных впечатлений переносится внезапно к какому-нибудь впечатлению страстному и… дает мертвым предметам что-то живое, сливает их с собою в одну стройную картину» (там же, стр. 488 – 489). [↩]