Метафизика биографии. Сколько частей в шекспировских «Сонетах»?

Структура книги — состав сборника

К общему знанию о Шекспире принадлежит тот факт, что шекспировские сонеты (столь любимые в России) написаны в два адреса — Другу и Смуглой Даме. Где есть два адресата, естественно ожидать двух частей. Именно такое их количество установил первый комментатор сонетов и первый шекспировед — Эдмунд Мэлоун в изданиях 1780-го и 1790 годов. Первые 126 сонетов — Другу, последующие 28 — Смуглой Даме.

Это все знают, но важно помнить: не Шекспир и даже не издатель единственного прижизненного сборника сонетов Томас Торп в 1609 году, а спустя почти двести лет первый комментатор установил традицию, казалось бы настолько соответствующую очевидности, что сомнений и быть не может. Хотя в большинстве сонетов их гендерная принадлежность из текста никак не явствует, поскольку грамматический род в английском языке может быть обозначен только соответствующим местоимением. Нет местоимения, и нет полной определенности.

Особенно решительным противником послушного следования традиции выступает Маргрета де Грациа. Обдумывая принцип цельности, она обратила внимание на то, что этот вопрос не совпадает в отношении состава сонетного сборника (sequence) и всей книги, которую в течение 200 лет издавали не так, как она появилась в 1609 году, — без сопутствующей сонетам поэмы «Жалоба влюбленной». Ее вернул Джон Керриган, редактируя пингвиновское издание сонетов [The Sonnets… 1986].

Образцом для поэмы-жалобы, печатаемой вместе с сонетами, де Грациа признает сборник «Делия» Сэмюэла Дэниэла, за которой последовали, предваряя Шекспира, сонеты с поэмами Томаса Лоджа, Джайлса Флетчера, Ричарда Барнфилда, Эдмунда Спенсера. Не вдаваясь в детали этой условности, в чем мог быть смысл соседства с сонетами «Жалобы влюбленной» у Шекспира?

По жанру «Жалоба влюбленной» более всего сближается с героидами Овидия, которые нередко представляют собой послания покинутых женщин. В первых 10 из 47 строф (поэма написана королевской строфой, как и шекспировская «Лукреция») «Жалоба» повествует о страдании убитой любовным горем и оттого кажущейся старше своих лет женщины. За этим следует ее исповедь старому пастуху (некогда светскому щеголю) о том, как она была соблазнена необыкновенно красивым молодым человеком, искушенным в искусстве любви. Сквозь горе прорывается любовный экстаз и восхищение соблазнителем, чьи чары не утратили своей силы.

Подобно поэме «Венера и Адонис», «Жалоба» представляет женский вариант любви, где предметом поклонения и восторга выступает мужчина. Именно такой любовный мотив возникает у Шекспира даже в «Лукреции», где, уступая насилию, героиня оказывается вовлеченной соучастницей любовного акта, за что и покарает себя. В «Жалобе» насилие сменяется соблазнением с применением всех уловок, доступных «науке страсти нежной».

Стиль поэмы, особенно в нарративной части, предшествующей жалобе, отличается даже большей, чем в «Лукреции», архаизацией, напоминающей о стилизованной средневековой куртуазности в «Королеве фей» Э. Спенсера.

Помимо «Жалобы…», в шекспировском сборнике де Грациа определяет и еще одну структурную часть — прослойку между сонетами и «Жалобой…» — два заключительных сонета 153 и 154, cupidic, то есть посвященных Купидону, опускающему свой факел в источник (fountain, well), тем сообщая ему силу любовной страсти. Их часто признавали то ли случайными в составе сборника, то ли заключительным аккордом к истории любви в сонетах.

Маргрета де Грациа предлагает концептуальное осмысление трехчастной структуры книги: «По контрасту с сонетами, с их здесь-и-сейчас, анакреонтики, восходящие к греческой эпиграмме, отсылают к античности, а «Жалоба влюбленной», представляющая архаику словаря и речи, восходит к старомодно средневековым балладам и жалобам» [Grazia 2007: 59] (здесь и далее перевод научных текстов мой. — И. Ш.). Таким образом, трехчастная композиция воплощает тему, сквозную в сонетной части, — изменчивого Времени, соотношения постоянства и новизны. Центральную часть статьи де Грациа занимает разбор сонета 59, открывающегося вопросом о возможности новизны: «If there be nothing new, but that which is / Hath been before…», — и в ряде последующих метафор (см. об этом сонете подробнее: [Луценко 2008]).

Структурный принцип, предложенный де Грациа, выглядит не слишком вероятным — очень уж неравновеликими оказываются в таком случае части, но показателен сам факт творческого отношения к составу книги. На внутреннюю композицию сборника он был распространен гораздо ранее, порождая неизмеримо большее число догадок и фантазий по поводу расположения сонетов. Повод для них — сомнение в том, имел ли Шекспир отношение к изданию 1609 года? Он ли передал его издателю, он ли следил за печатанием, держал ли корректуру? В том, что касается опечаток, сборник выглядит достаточно благополучно, он воспроизведен, видимо, с чистой копии, но отдельные опечатки есть, и у каждого из наборщиков, работавших над текстом, они свои. Очень вероятно, что окончательной верстки Шекспир не держал, а значит, в издании не участвовал.

Можно предположить, что Шекспир и не хотел издавать «Сонеты», поскольку в 1609 году граф Саутгемптон совсем не тот, кем он был пятнадцать лет назад. Светский сорвиголова теперь — сановник, вельможа, отец семейства, нужны ли ему поэтические и эротические воспоминания юных дней? Henry Wriothesley, the Earl of Southhampton — не единственный, но — с большой форой по отношению к остальным (даже вместе взятым) — самый вероятный кандидат, чтобы считаться адресатом, скрытым за инициалами посвящения, — W. H. В свое время я предложил дополнительный аргумент в поддержку Саутгемптона (отсекающий главного его соперника графа Пембрука), предположив, что темные места в сонете 104 позволяют прочесть его как комплиментарное поздравление графу с днем рождения 6 октября 1603 года — с 30-летием [Шайтанов 2016b]¹.

Но почему тогда инициалы графа переставлены в посвящении, ведь должно быть H. W.? Почему он именуется мистером, почему посвящение написано не от имени автора, а от издателя; пропущенные опечатки и многое другое — все это повод засомневаться, и не только в том, кому посвящены сонеты, но Шекспир ли посвящал их и отдавал в печать.

В шекспировских делах, если есть ничтожнейший повод для сомнения, мимо него не проходят. Тут же для редактора или исследователя открывается богатая возможность — сотворчества: Шекспир написал сонеты, а я их расставлю в правильном порядке. И расставляют. Попыток обрести «правильный» порядок едва ли меньше, чем антистрэтфордианских кандидатов в Шекспиры.

Мэлоун разделил сборник на две части, но он исходил из данности того, как сонеты были напечатаны, ничего не меняя. Он лишь предложил объяснение, но не предполагал вторгаться в композицию сборника. И позже желающие поупражняться в игре с составом «Сонетов» чаще не предпринимают вторжения, а выстраивают «правильный» порядок в примечаниях. У нас, конечно, на полдороги не останавливаются, и Сергей Степанов, придумав правила «игры в игре», им последовал, все переставив по «своим» местам, следуя антистрэтфордианской фантазии [Степанов 2003].

Принцип выстраивания «правильного» порядка, огрубляя его, достаточно прост: начал говорить об измене или разлуке, так изволь договорить, чтобы все тексты, объединенные общностью мотива, можно было сгруппировать в одном месте на правах мини-цикла. Тем более что несколько таких циклов столь же прочно вошли в традицию, как деление сборника на две части.

Собственно, с такого цикла и начинается сборник — procreation sonnets, сонеты о продолжении рода. Поэт убеждает Друга жениться и продлить свою красоту в потомстве. Они столь недвусмысленны и настойчивы тематически, что биографические обстоятельства, в них прочитанные, не только не подвергаются сомнению, но принимаются как повод для создания сборника. Молодой аристократ противится браку, на котором настаивает семья. Никакие аргументы не действуют. И тогда кому-то в голову приходит гениальная мысль — заказать поэту цикл вошедших в моду сонетов, аргументы которых могут оказаться более доходчивыми для юноши, увлеченного поэзией. А тут еще удача — театры с июня 1592 года закрыты в связи с обычной в это время, но необычайно сокрушительной в этот раз эпидемией чумы, и поэтические перья, трудившиеся для сцены и жившие за счет гонораров, оказываются без работы.

Мода на сонеты начинается с 1591 года, с посмертной публикации сборника Филипа Сидни «Астрофил и Стелла». Первая сценическая удача приходит к Шекспиру весной 1592 года — чума прерывает триумфальное шествие пьесы «Генрих VI», часть первая. Шекспировское имя не значится, но это неудивительно — творчество драматурга было в этот момент делом во многом коллективным и анонимным. Шекспир только делает первые шаги к обретению имени в злобных выпадах против него драматургов-соперников (университетских остромыслов) и, вероятно, первоначально — соавторов. И какая для него не­удача с этой чумой!

То, что Шекспир вынужден сменить драматический жанр на поэзию, — это не догадка и не предположение, а твердо документированный факт. Весной 1593-го и 1594 года выходят одна за другой две его поэмы: «Венера и Адонис» и «Лукреция» — с именем автора, поставленным под посвящением графу Саутгемптону.

Так что если кому-то нужно было убедить графа жениться, прибегая к поэтическим аргументам, то Шекспир выглядит более чем вероятным кандидатом. И именно в таком аргументе в начале 1590-х остро нуждались мать и дед графа Саутгемптона, наотрез отказавшегося взять в жены внучку первого министра Англии лорда Берли. Нужно сказать, что Шекспир в этом отношении потерпел поражение, не убедил графа, да и следовал заказу он лишь в нескольких первых сонетах, а дальше сюжет обрел самостоятельное развитие. Саутгемптон предпочел браку неимоверный штраф в 5 тысяч фунтов (чтобы оценить сумму в сегодняшней валюте, цифру нужно умножить как минимум на тысячу, считая в миллионах) и уплатил его, достигнув совершеннолетия в октябре 1594 года.

А сборник, начало которому положил заказ (это выглядит очень вероятным), вырастая из вначале формально исполненных сонетов, развился в одну из величайших книг мировой поэзии, где любовь стала поводом для небывалого исследования душевной глубины — inwardness.

«Random play», или логика сюжета?

О том, что составление ренессансного сборника не пускали на самотек и не рассматривали как random play — в произвольной последовательности, свидетельствует пример родоначальника традиции Франческо Петрарки. На протяжении десятилетий он составил не то семь, не то девять редакций своей «Canzoniere», последнюю из которых — Ватиканский кодекс — и предал печатному станку Пьетро Бембо (1501).

Петрарка если руководствовался хронологическими соображениями, то лишь как дополнительным признаком и не следовал за отношениями, благо таковых и не было, а если что и было, то осталось полной тайной даже для современников. Он не писал психологический роман в стихах, каковой для него — да и для других ренессансных поэтов — начали выстраивать критики начиная с XIX века. Первую встречу с Лаурой (как и ряд других значимых событий его жизни) Петрарка привязывает к Пасхе — Страстная Пятница 1327 года. Вплоть до 1356 года этот день Петрарка ежегодно будет отмечать написанием сонета — традиция, значение которой больше, чем просто дань памяти. Это указание на характер поэтического чувства, по крайней мере внешне организованного как ритуальное поклонение прекрасной донне. Первый день — праздник рождества любви, и он, естественно, отмечается. К тому же день начала любви, приуроченный Петраркой к Страстной пятнице праздника Пасхи (или действительно пришедшийся на этот день), навсегда определяет ее характер, отождествляя переживаемое поэтом чувство как с земным крестным путем Христа, так и с надеждой на небесное воскресение.

Логика лирического сюжета в ренессансном сборнике не последовательная, а циклическая. У Петрарки — логика служения и ритуала. У Шекспира — логика вариаций на одну тему, в кругу которой вращаются все мотивы, — «sessions of sweet silent thought». Так Шекспир определил молчаливую риторику любви в сонете 30. Она диктует повторы и возвращения к уже бывшим мотивам и переживаниям, так раздражающие и провоцирующие на сотворчество редакторов сборника. Они недоумевают, зачем возвращаться к уже однажды произнесенному? Разве не лучше сгруппировать все по мотивам и циклам, так ведь экономнее и логичнее. Они не хотят принять другой логики, логики возвращений — чтобы додумать, договорить, следуя путем того, что по-английски называется — afterthought.

Мысль проговаривается вдогонку сказанному, это верно и в отношении всего сборника, и в отношении текста отдельного сонета, в природе которого новое для поэзии речевое качество — рефлексия. Рядом стоящие сонеты постоянно смыкаются, образуют дублеты, триплеты. Мысль, образ бывает подхвачен, развит или опровергнут, что отнюдь не означает, что мотив циклически замкнется, нет, он открыт к дальнейшей перекличке, к продолжению мысли.

Проследить это движение и есть увлекательное дело чтения «Сонетов» как книги. Рефлексивная риторика была открытием в жанре сонета, обеспечившим ему трехвековое доминирование в системе лирических жанров. Об этом мне не раз приходилось писать в связи с шекспировскими сонетами и их опытом, усвоенным в драматических жанрах, на примере трагедий «Ромео и Джульетта», «Король Лир» (см.: [Шайтанов 1996; 2019; Shaytanov 1997]).

Уходящей на душевную глубину рефлексивной риторике подчинен не только жанр сонета, но и жанр сонетного сборника. Не попытаться увидеть сборник как целое, вероятно, столь же ошибочно, как и счесть тот вариант композиции, который мы имеем в тексте 1609 года, — единственно возможным. Напомню: Петрарка в течение десятилетий переформировывал состав «Canzoniere». Лирическое единство напоминает детскую игрушку — калейдоскоп. При каждом движении руки изображение складывается в иной разноцветный дизайн, каждый раз — изобразительно увлекательный. В какой-то мере это верно и для стихотворного сборника, не только шекспировского, не только сонетного. Это верно и для современных поэтических книг, где, вероятно, каждый автор, прежде чем отдать ее в издательство, посоревнуется с Петраркой в количестве редакций. Лирическое переживание играет разнообразными оттенками. Калейдоскоп работает, каждый рисунок завораживает.

Впрочем, не каждый. Можно рассыпать составляющие, получив «мешок с объектами», отношения между которыми не установлены, подобно начально беспорядочному расположению калейдоскопической мозаики. Однако движение руки создает первую комбинацию из данного множества.

Шекспировский сборник сонетов лишь в отдельных своих моментах и лишь предположительно обнаруживает биографическую канву. В сонетах Шекспир «открыл свое сердце» (как об этом сказал Уильям Вордсворт, первым привлекший внимание к сонетам как к высокой поэзии), и в то же время они были «литературным упражнением», — как писал один из самых авторитетных биографов Сидни Ли в статье для «Словаря национальной биографии» (1897). Между этими двумя крайностями и колеблется оценка сонетов и способ их прочтения.

Как всегда, для верности взгляда лучше попытаться стать в виду обеих крайностей. Жизнь и поэзия существуют каждая по своим законам в том смысле, что жизнь, становясь поэзией, предстает материалом, преломленным по законам поэтической условности. Закон преломления также величина непостоянная. Шекспир вошел в традицию, носящую имя ее зачинателя — петраркистскую, но в тот момент, когда многое в ней происходило не по закону подчинения, а вопреки — по логике антипетраркизма.

У сонетных сборников были если не свои правила, то свой обычай. На титуле, если не в названии, выставляли имя — разумеется, условное — той, кому посвящали сонеты. Ее образ обеспечивал цельность тексту. Первым назвал имя и предпринял попытку циклизации в 1540-х граф Сарри — Жеральдина. Далее последовали Стелла, Диана, Делия, Идея, Цинтия, Фидесса, Аврора, Селия, реже имя было подлинным — Елизавета у Спенсера, его будущая жена.

Но какое имя выставлять тому, кто должен обратить свое сонетное назидание к молодому человеку (к юноше Ганимеду сонеты писал Ричард Барнфилд)? Вопреки традиции 1590-х, шекспировский сборник называется без имен — «Сонеты», но имеет посвящение — м-ру W. H.

При начале цикла едва ли Шекспира могло волновать, как будет выглядеть будущий сборник, о нем и мысли не было, а был жизненно необходимый заказ — уговорить молодого человека жениться. В таком случае выглядит ли случайным первый сонет сборника, можно ли на его место передвинуть какой-либо другой, хотя бы из числа первых семнадцати?

Procreation sonnets

В цикле о продолжении рода с первой же строки твердо обозначена заказная тема в поэтическом обличье: «From fairest creatures we desire increase…» Дословно: «От прекраснейших существ мы желаем прибавленья…»

Первое значимое слово — ключевое для шекспировского словаря и важное для сонетной условности — fair. Спектр его значений — от высшего обозначения для всего, в чем одновременно соединились красота и добро, а в конкретном плане цвет волос — белокурый. Это слово будет сопровождать весь цикл, хотя здесь вернее употребить английское слово для обозначения сонетного сборника — sequence, то есть последовательность, последовательный ряд. Внутри этого ряда последний цикл (так, вероятно, корректнее было бы назвать стихи к Смуглой Даме) представит последнее каламбурное превращение — белого в черное/темное, fair (обозначение идеала) в foul (обозначение его колористической и нравственной противоположности). И дело не в том, что прекрасное подменено ужасным (одна из попыток перевода этих слов на русский язык), а в том, что, как сказано в трагедии «Макбет», вероятно близкой по времени созданию последних сонетов: fair is foul and foul is fair (I, 1). Произошедшее и в трагедии, и в сонетах трагичнее подмены, поскольку происходит превращение, перерождение.

Кроме этого ключевого слова, в первой строке первого сонета все слова с подтекстом. Помимо сонетного есть здесь и совсем иной пласт, предполагаемый двумя словами: creatures (от to create — творить) — сотворенные существа, твари; слово, которое в сочетании с increase, здесь в значении — потомство, отбрасывает библейский свет: «От существ, представляющих цвет творенья, мы ожидаем потомства…» В Книге Бытия Господь, сотворив людей, обращается к ним: «…плодитесь и размножайтесь». Английский вариант перевода слов Господа: «increase and multiply» (Бт. 1:28). Шекспир должен был знать его, но не по канонической на тот момент «Bishops’ Bible» (где переведено: «be fruitful and multiply»), а по доставляемой с континента версии, изданной в католической академии для англичан, не принимающих реформированного учения, — «Douay-Rheims Bible». C 1589 года существовал свод этих двух версий. (Классическим этот вариант фразы станет в Библии короля Якова (1611), но это произойдет уже после того, как первый сонет был не только написан, но и издан.)

Красивое биографическое сближение: Шекспир, едва познакомившись с новым вариантом библейского текста, тут же воспользовался им в сонете. Впрочем, можно предположить знакомство и по другому библейскому варианту — «Псалмы» (67:6): «Then shall the earth yield her increase».

Можно посчитать отзвук католической Библии не случайным. Если в отношении самого Шекспира предположение о том, что он исповедовал католицизм или даже был ревностным католиком, лишь одна из многочисленных догадок, то семья Саутгемптонов, безусловно, была католической. Отец малолетнего графа скончался в 1581 году в заключении, куда попал за отправление папистских обрядов. Так что отсылка к католической Библии могла быть сознательным реверансом в отношении заказчиков.

Первый же сонет позволяет ощутить разнонаправленность смыслов в сонетном слове у Шекспира. И разнообразие метафор, избранных в качестве аргументов, убеждающих молодого человека (хотя местоимение мужского рода не обращено здесь непосредственно к адресату, но служит в контексте метафоры косвенным указанием — дважды повтореным his): не быть обжорой, порождающим голод на месте изобилия, не быть пламенем, пожирающим самое себя, скрягой, разорительным в своей скупости.

Книга Бытия и наставление Господа — хорошая аллюзия, чтобы начать сборник, и открывающий его цикл о продолжении рода — сонеты 1–17. Его выделяют по тому принципу, который пытаются с меньшим успехом обнаружить и в других частях — в соответствии с биографическими обстоятельствами. Эти обстоятельства здесь проговариваются, даже если метафорическим языком, совершенно недвусмысленно.

1. Поскольку настоящая статья о сюжете сборника носит итоговый характер, мне не раз придется делать отсылки к своим более ранним публикациям об отдельных сонетах или сонетных мини-циклах.[↩]