№6, 2020/Историческая поэтика

Метафизика биографии. Сколько частей в шекспировских «Сонетах»?

Структура книги  состав сборника

К общему знанию о Шекспире принадлежит тот факт, что шекспировские сонеты (столь любимые в России) написаны в два адреса  Другу и Смуглой Даме. Где есть два адресата, естественно ожидать двух частей. Именно такое их количество установил первый комментатор сонетов и первый шекспировед  Эдмунд Мэлоун в изданиях 1780-го и 1790 годов. Первые 126 сонетов  Другу, последующие 28  Смуглой Даме.

Это все знают, но важно помнить: не Шекспир и даже не издатель единственного прижизненного сборника сонетов Томас Торп в 1609 году, а спустя почти двести лет первый комментатор установил традицию, казалось бы настолько соответствующую очевидности, что сомнений и быть не может. Хотя в большинстве сонетов их гендерная принадлежность из текста никак не явствует, поскольку грамматический род в английском языке может быть обозначен только соответствующим местоимением. Нет местоимения, и нет полной определенности.

Особенно решительным противником послушного следования традиции выступает Маргрета де Грациа. Обдумывая принцип цельности, она обратила внимание на то, что этот вопрос не совпадает в отношении состава сонетного сборника (sequence) и всей книги, которую в течение 200 лет издавали не так, как она появилась в 1609 году,  без сопутствующей сонетам поэмы «Жалоба влюбленной». Ее вернул Джон Керриган, редактируя пингвиновское издание сонетов [The Sonnets… 1986].

Образцом для поэмы-жалобы, печатаемой вместе с сонетами, де Грациа признает сборник «Делия» Сэмюэла Дэниэла, за которой последовали, предваряя Шекспира, сонеты с поэмами Томаса Лоджа, Джайлса Флетчера, Ричарда Барнфилда, Эдмунда Спенсера. Не вдаваясь в детали этой условности, в чем мог быть смысл соседства с сонетами «Жалобы влюбленной» у Шекспира?

По жанру «Жалоба влюбленной» более всего сближается с героидами Овидия, которые нередко представляют собой послания покинутых женщин. В первых 10 из 47 строф (поэма написана королевской строфой, как и шекспировская «Лукреция») «Жалоба» повествует о страдании убитой любовным горем и оттого кажущейся старше своих лет женщины. За этим следует ее исповедь старому пастуху (некогда светскому щеголю) о том, как она была соблазнена необыкновенно красивым молодым человеком, искушенным в искусстве любви. Сквозь горе прорывается любовный экстаз и восхищение соблазнителем, чьи чары не утратили своей силы.

Подобно поэме «Венера и Адонис», «Жалоба» представляет женский вариант любви, где предметом поклонения и восторга выступает мужчина. Именно такой любовный мотив возникает у Шекспира даже в «Лукреции», где, уступая насилию, героиня оказывается вовлеченной соучастницей любовного акта, за что и покарает себя. В «Жалобе» насилие сменяется соблазнением с применением всех уловок, доступных «науке страсти нежной».

Стиль поэмы, особенно в нарративной части, предшествующей жалобе, отличается даже большей, чем в «Лукреции», архаизацией, напоминающей о стилизованной средневековой куртуазности в «Королеве фей» Э. Спенсера.

Помимо «Жалобы…», в шекспировском сборнике де Грациа определяет и еще одну структурную часть  прослойку между сонетами и «Жалобой…»  два заключительных сонета 153 и 154, cupidic, то есть посвященных Купидону, опускающему свой факел в источник (fountain, well), тем сообщая ему силу любовной страсти. Их часто признавали то ли случайными в составе сборника, то ли заключительным аккордом к истории любви в сонетах.

Маргрета де Грациа предлагает концептуальное осмысление трехчастной структуры книги: «По контрасту с сонетами, с их здесь-и-сейчас, анакреонтики, восходящие к греческой эпиграмме, отсылают к античности, а «Жалоба влюбленной», представляющая архаику словаря и речи, восходит к старомодно средневековым балладам и жалобам» [Grazia 2007: 59] (здесь и далее перевод научных текстов мой.  И. Ш.). Таким образом, трехчастная композиция воплощает тему, сквозную в сонетной части,  изменчивого Времени, соотношения постоянства и новизны. Центральную часть статьи де Грациа занимает разбор сонета 59, открывающегося вопросом о возможности новизны: «If there be nothing new, but that which is / Hath been before…»,  и в ряде последующих метафор (см. об этом сонете подробнее: [Луценко 2008]).

Структурный принцип, предложенный де Грациа, выглядит не слишком вероятным  очень уж неравновеликими оказываются в таком случае части, но показателен сам факт творческого отношения к составу книги. На внутреннюю композицию сборника он был распространен гораздо ранее, порождая неизмеримо большее число догадок и фантазий по поводу расположения сонетов. Повод для них  сомнение в том, имел ли Шекспир отношение к изданию 1609 года? Он ли передал его издателю, он ли следил за печатанием, держал ли корректуру? В том, что касается опечаток, сборник выглядит достаточно благополучно, он воспроизведен, видимо, с чистой копии, но отдельные опечатки есть, и у каждого из наборщиков, работавших над текстом, они свои. Очень вероятно, что окончательной верстки Шекспир не держал, а значит, в издании не участвовал.

Можно предположить, что Шекспир и не хотел издавать «Сонеты», поскольку в 1609 году граф Саутгемптон совсем не тот, кем он был пятнадцать лет назад. Светский сорвиголова теперь  сановник, вельможа, отец семейства, нужны ли ему поэтические и эротические воспоминания юных дней? Henry Wriothesley, the Earl of Southhampton  не единственный, но  с большой форой по отношению к остальным (даже вместе взятым)  самый вероятный кандидат, чтобы считаться адресатом, скрытым за инициалами посвящения,  W. H. В свое время я предложил дополнительный аргумент в поддержку Саутгемптона (отсекающий главного его соперника графа Пембрука), предположив, что темные места в сонете 104 позволяют прочесть его как комплиментарное поздравление графу с днем рождения 6 октября 1603 года  с 30-летием [Шайтанов 2016b]1.

Но почему тогда инициалы графа переставлены в посвящении, ведь должно быть H. W.? Почему он именуется мистером, почему посвящение написано не от имени автора, а от издателя; пропущенные опечатки и многое другое  все это повод засомневаться, и не только в том, кому посвящены сонеты, но Шекспир ли посвящал их и отдавал в печать.

В шекспировских делах, если есть ничтожнейший повод для сомнения, мимо него не проходят. Тут же для редактора или исследователя открывается богатая возможность  сотворчества: Шекспир написал сонеты, а я их расставлю в правильном порядке. И расставляют. Попыток обрести «правильный» порядок едва ли меньше, чем антистрэтфордианских кандидатов в Шекспиры.

Мэлоун разделил сборник на две части, но он исходил из данности того, как сонеты были напечатаны, ничего не меняя. Он лишь предложил объяснение, но не предполагал вторгаться в композицию сборника. И позже желающие поупражняться в игре с составом «Сонетов» чаще не предпринимают вторжения, а выстраивают «правильный» порядок в примечаниях. У нас, конечно, на полдороги не останавливаются, и Сергей Степанов, придумав правила «игры в игре», им последовал, все переставив по «своим» местам, следуя антистрэтфордианской фантазии [Степанов 2003].

Принцип выстраивания «правильного» порядка, огрубляя его, достаточно прост: начал говорить об измене или разлуке, так изволь договорить, чтобы все тексты, объединенные общностью мотива, можно было сгруппировать в одном месте на правах мини-цикла. Тем более что несколько таких циклов столь же прочно вошли в традицию, как деление сборника на две части.

Собственно, с такого цикла и начинается сборник  procreation sonnets, сонеты о продолжении рода. Поэт убеждает Друга жениться и продлить свою красоту в потомстве. Они столь недвусмысленны и настойчивы тематически, что биографические обстоятельства, в них прочитанные, не только не подвергаются сомнению, но принимаются как повод для создания сборника. Молодой аристократ противится браку, на котором настаивает семья. Никакие аргументы не действуют. И тогда кому-то в голову приходит гениальная мысль  заказать поэту цикл вошедших в моду сонетов, аргументы которых могут оказаться более доходчивыми для юноши, увлеченного поэзией. А тут еще удача  театры с июня 1592 года закрыты в связи с обычной в это время, но необычайно сокрушительной в этот раз эпидемией чумы, и поэтические перья, трудившиеся для сцены и жившие за счет гонораров, оказываются без работы.

Мода на сонеты начинается с 1591 года, с посмертной публикации сборника Филипа Сидни «Астрофил и Стелла». Первая сценическая удача приходит к Шекспиру весной 1592 года  чума прерывает триумфальное шествие пьесы «Генрих VI», часть первая. Шекспировское имя не значится, но это неудивительно  творчество драматурга было в этот момент делом во многом коллективным и анонимным. Шекспир только делает первые шаги к обретению имени в злобных выпадах против него драматургов-соперников (университетских остромыслов) и, вероятно, первоначально  соавторов. И какая для него не­удача с этой чумой!

То, что Шекспир вынужден сменить драматический жанр на поэзию,  это не догадка и не предположение, а твердо документированный факт. Весной 1593-го и 1594 года выходят одна за другой две его поэмы: «Венера и Адонис» и «Лукреция»  с именем автора, поставленным под посвящением графу Саутгемптону.

Так что если кому-то нужно было убедить графа жениться, прибегая к поэтическим аргументам, то Шекспир выглядит более чем вероятным кандидатом. И именно в таком аргументе в начале 1590-х остро нуждались мать и дед графа Саутгемптона, наотрез отказавшегося взять в жены внучку первого министра Англии лорда Берли. Нужно сказать, что Шекспир в этом отношении потерпел поражение, не убедил графа, да и следовал заказу он лишь в нескольких первых сонетах, а дальше сюжет обрел самостоятельное развитие. Саутгемптон предпочел браку неимоверный штраф в 5 тысяч фунтов (чтобы оценить сумму в сегодняшней валюте, цифру нужно умножить как минимум на тысячу, считая в миллионах) и уплатил его, достигнув совершеннолетия в октябре 1594 года.

А сборник, начало которому положил заказ (это выглядит очень вероятным), вырастая из вначале формально исполненных сонетов, развился в одну из величайших книг мировой поэзии, где любовь стала поводом для небывалого исследования душевной глубины  inwardness.

«Random play», или логика сюжета?

О том, что составление ренессансного сборника не пускали на самотек и не рассматривали как random play  в произвольной последовательности, свидетельствует пример родоначальника традиции Франческо Петрарки. На протяжении десятилетий он составил не то семь, не то девять редакций своей «Canzoniere», последнюю из которых  Ватиканский кодекс  и предал печатному станку Пьетро Бембо (1501).

Петрарка если руководствовался хронологическими соображениями, то лишь как дополнительным признаком и не следовал за отношениями, благо таковых и не было, а если что и было, то осталось полной тайной даже для современников. Он не писал психологический роман в стихах, каковой для него  да и для других ренессансных поэтов  начали выстраивать критики начиная с XIX века. Первую встречу с Лаурой (как и ряд других значимых событий его жизни) Петрарка привязывает к Пасхе  Страстная Пятница 1327 года. Вплоть до 1356 года этот день Петрарка ежегодно будет отмечать написанием сонета  традиция, значение которой больше, чем просто дань памяти. Это указание на характер поэтического чувства, по крайней мере внешне организованного как ритуальное поклонение прекрасной донне. Первый день  праздник рождества любви, и он, естественно, отмечается. К тому же день начала любви, приуроченный Петраркой к Страстной пятнице праздника Пасхи (или действительно пришедшийся на этот день), навсегда определяет ее характер, отождествляя переживаемое поэтом чувство как с земным крестным путем Христа, так и с надеждой на небесное воскресение.

Логика лирического сюжета в ренессансном сборнике не последовательная, а циклическая. У Петрарки  логика служения и ритуала. У Шекспира  логика вариаций на одну тему, в кругу которой вращаются все мотивы, — «sessions of sweet silent thought». Так Шекспир определил молчаливую риторику любви в сонете 30. Она диктует повторы и возвращения к уже бывшим мотивам и переживаниям, так раздражающие и провоцирующие на сотворчество редакторов сборника. Они недоумевают, зачем возвращаться к уже однажды произнесенному? Разве не лучше сгруппировать все по мотивам и циклам, так ведь экономнее и логичнее. Они не хотят принять другой логики, логики возвращений  чтобы додумать, договорить, следуя путем того, что по-английски называется  afterthought.

Мысль проговаривается вдогонку сказанному, это верно и в отношении всего сборника, и в отношении текста отдельного сонета, в природе которого новое для поэзии речевое качество  рефлексия. Рядом стоящие сонеты постоянно смыкаются, образуют дублеты, триплеты. Мысль, образ бывает подхвачен, развит или опровергнут, что отнюдь не означает, что мотив циклически замкнется, нет, он открыт к дальнейшей перекличке, к продолжению мысли.

Проследить это движение и есть увлекательное дело чтения «Сонетов» как книги. Рефлексивная риторика была открытием в жанре сонета, обеспечившим ему трехвековое доминирование в системе лирических жанров. Об этом мне не раз приходилось писать в связи с шекспировскими сонетами и их опытом, усвоенным в драматических жанрах, на примере трагедий «Ромео и Джульетта», «Король Лир» (см.: [Шайтанов 1996; 2019; Shaytanov 1997]).

Уходящей на душевную глубину рефлексивной риторике подчинен не только жанр сонета, но и жанр сонетного сборника. Не попытаться увидеть сборник как целое, вероятно, столь же ошибочно, как и счесть тот вариант композиции, который мы имеем в тексте 1609 года,  единственно возможным. Напомню: Петрарка в течение десятилетий переформировывал состав «Canzoniere». Лирическое единство напоминает детскую игрушку  калейдоскоп. При каждом движении руки изображение складывается в иной разноцветный дизайн, каждый раз  изобразительно увлекательный. В какой-то мере это верно и для стихотворного сборника, не только шекспировского, не только сонетного. Это верно и для современных поэтических книг, где, вероятно, каждый автор, прежде чем отдать ее в издательство, посоревнуется с Петраркой в количестве редакций. Лирическое переживание играет разнообразными оттенками. Калейдоскоп работает, каждый рисунок завораживает.

Впрочем, не каждый. Можно рассыпать составляющие, получив «мешок с объектами», отношения между которыми не установлены, подобно начально беспорядочному расположению калейдоскопической мозаики. Однако движение руки создает первую комбинацию из данного множества.

Шекспировский сборник сонетов лишь в отдельных своих моментах и лишь предположительно обнаруживает биографическую канву. В сонетах Шекспир «открыл свое сердце» (как об этом сказал Уильям Вордсворт, первым привлекший внимание к сонетам как к высокой поэзии), и в то же время они были «литературным упражнением»,  как писал один из самых авторитетных биографов Сидни Ли в статье для «Словаря национальной биографии» (1897). Между этими двумя крайностями и колеблется оценка сонетов и способ их прочтения.

Как всегда, для верности взгляда лучше попытаться стать в виду обеих крайностей. Жизнь и поэзия существуют каждая по своим законам в том смысле, что жизнь, становясь поэзией, предстает материалом, преломленным по законам поэтической условности. Закон преломления также величина непостоянная. Шекспир вошел в традицию, носящую имя ее зачинателя  петраркистскую, но в тот момент, когда многое в ней происходило не по закону подчинения, а вопреки  по логике антипетраркизма.

У сонетных сборников были если не свои правила, то свой обычай. На титуле, если не в названии, выставляли имя  разумеется, условное  той, кому посвящали сонеты. Ее образ обеспечивал цельность тексту. Первым назвал имя и предпринял попытку циклизации в 1540-х граф Сарри  Жеральдина. Далее последовали Стелла, Диана, Делия, Идея, Цинтия, Фидесса, Аврора, Селия, реже имя было подлинным  Елизавета у Спенсера, его будущая жена.

Но какое имя выставлять тому, кто должен обратить свое сонетное назидание к молодому человеку (к юноше Ганимеду сонеты писал Ричард Барнфилд)? Вопреки традиции 1590-х, шекспировский сборник называется без имен  «Сонеты», но имеет посвящение  м-ру W. H.

При начале цикла едва ли Шекспира могло волновать, как будет выглядеть будущий сборник, о нем и мысли не было, а был жизненно необходимый заказ  уговорить молодого человека жениться. В таком случае выглядит ли случайным первый сонет сборника, можно ли на его место передвинуть какой-либо другой, хотя бы из числа первых семнадцати?

Procreation sonnets

В цикле о продолжении рода с первой же строки твердо обозначена заказная тема в поэтическом обличье: «From fairest creatures we desire increase…» Дословно: «От прекраснейших существ мы желаем прибавленья…»

Первое значимое слово  ключевое для шекспировского словаря и важное для сонетной условности  fair. Спектр его значений  от высшего обозначения для всего, в чем одновременно соединились красота и добро, а в конкретном плане цвет волос  белокурый. Это слово будет сопровождать весь цикл, хотя здесь вернее употребить английское слово для обозначения сонетного сборника  sequence, то есть последовательность, последовательный ряд. Внутри этого ряда последний цикл (так, вероятно, корректнее было бы назвать стихи к Смуглой Даме) представит последнее каламбурное превращение  белого в черное/темное, fair (обозначение идеала) в foul (обозначение его колористической и нравственной противоположности). И дело не в том, что прекрасное подменено ужасным (одна из попыток перевода этих слов на русский язык), а в том, что, как сказано в трагедии «Макбет», вероятно близкой по времени созданию последних сонетов: fair is foul and foul is fair (I, 1). Произошедшее и в трагедии, и в сонетах трагичнее подмены, поскольку происходит превращение, перерождение.

Кроме этого ключевого слова, в первой строке первого сонета все слова с подтекстом. Помимо сонетного есть здесь и совсем иной пласт, предполагаемый двумя словами: creatures (от to create  творить)  сотворенные существа, твари; слово, которое в сочетании с increase, здесь в значении  потомство, отбрасывает библейский свет: «От существ, представляющих цвет творенья, мы ожидаем потомства…» В Книге Бытия Господь, сотворив людей, обращается к ним: «…плодитесь и размножайтесь». Английский вариант перевода слов Господа: «increase and multiply» (Бт. 1:28). Шекспир должен был знать его, но не по канонической на тот момент «Bishops’ Bible» (где переведено: «be fruitful and multiply»), а по доставляемой с континента версии, изданной в католической академии для англичан, не принимающих реформированного учения, — «Douay-Rheims Bible». C 1589 года существовал свод этих двух версий. (Классическим этот вариант фразы станет в Библии короля Якова (1611), но это произойдет уже после того, как первый сонет был не только написан, но и издан.)

Красивое биографическое сближение: Шекспир, едва познакомившись с новым вариантом библейского текста, тут же воспользовался им в сонете. Впрочем, можно предположить знакомство и по другому библейскому варианту  «Псалмы» (67:6): «Then shall the earth yield her increase».

Можно посчитать отзвук католической Библии не случайным. Если в отношении самого Шекспира предположение о том, что он исповедовал католицизм или даже был ревностным католиком, лишь одна из многочисленных догадок, то семья Саутгемптонов, безусловно, была католической. Отец малолетнего графа скончался в 1581 году в заключении, куда попал за отправление папистских обрядов. Так что отсылка к католической Библии могла быть сознательным реверансом в отношении заказчиков.

Первый же сонет позволяет ощутить разнонаправленность смыслов в сонетном слове у Шекспира. И разнообразие метафор, избранных в качестве аргументов, убеждающих молодого человека (хотя местоимение мужского рода не обращено здесь непосредственно к адресату, но служит в контексте метафоры косвенным указанием  дважды повтореным his): не быть обжорой, порождающим голод на месте изобилия, не быть пламенем, пожирающим самое себя, скрягой, разорительным в своей скупости.

Книга Бытия и наставление Господа  хорошая аллюзия, чтобы начать сборник, и открывающий его цикл о продолжении рода  сонеты 1–17. Его выделяют по тому принципу, который пытаются с меньшим успехом обнаружить и в других частях  в соответствии с биографическими обстоятельствами. Эти обстоятельства здесь проговариваются, даже если метафорическим языком, совершенно недвусмысленно. Молодой человек, обладатель редкой красоты, отказывается продлить себя в потомстве. Поэт убеждает его не становиться жертвой времени и обзавестись сыном.

Если таково задание, полученное Поэтом, то его положение не слишком завидно. Сонет в качестве дидактического инструмента? К тому же в век, когда wit  остромыслие, остро­умие  это даже не обязательное условие светского успеха, а преобразованный идеал ренессансной достойной личности. Одни остромыслием владеют  Гамлет, другие пыжатся им владеть  Озрик, но без него не обойтись. Иными словами, если и убеждать, то остроумно, в соответствии с веком  и языком метафорическим, присущим сонету.

Несколько текстов, следующих за первым сонетом, представляют собой перебор метафорической клавиатуры. Поэт как будто примеряет аргументы в пользу брака, выбрав для доказательства одну мысль: то, что сегодня прекрасно, будет уничтожаться во времени, но может иметь спасительное продолжение в потомстве. Текст насыщен метафорами, как того и требует жанр, но насыщен не с тем, чтобы повторять условленное в пределах петраркистской вертикали: земное  небесное,  а разнообразить предметный ряд, вовлекая самые разные сферы деятельности. Кем-то было подсчитано, что, судя по пониманию разных профессий, Шекспир должен был владеть по крайней мере восьмью: юрист, садовник, моряк, плотник, врач… И, конечно, актер.

Часто метафора развертывается в пространстве одного катрена, чтобы затем смениться другой. В сонете 2 за военной метафорой морщин-траншей следует образ скрытого клада, который разрешится подведением бухгалтерского итога утрат и обретений. Третий сонет  зеркало с отражением прекрасного лица, которое, когда его покроют морщины, может вновь отра­зиться в лице потомка. Зеркальная метафора не раз повторится, став одним из устойчивых метафорических мотивов.

Сонет 4 пронизан сквозной метафорой мотовства, которому нечего будет представить на последний аудит. Изящный сонет 5 непосредственно вводит один из центральных мотивов всего сборника  тирана-Времени (never-resting time), от него можно спастись, подобно розе, чей аромат бывает сохранен, заключенный между стеклянных стенок сосуда. Комментируя этот сонет, Х. Вендлер замечает: «…он первый, где использована мощная метафора смены времен года» [Vendler 1999]2.

Сонет 6 подхватывает природный образ, первый раз в сборнике давая пример тесного примыкания сонетов в их взаимном притяжении. Однако продолжение может предполагать резкую смену, как здесь  мотив цветочного аромата в фиале перебивается метафорой займа и долга. В этом сонете впервые Шекспир запускает словесную круговерть с настойчивыми повторами. Русские переводчики избегают этой круговерти, может быть от того, что помнят требование к сонету от Аполлона, высказанное в «Поэтическом искусстве» Буало:

  1. Поскольку настоящая статья о сюжете сборника носит итоговый характер, мне не раз придется делать отсылки к своим более ранним публикациям об отдельных сонетах или сонетных мини-циклах.[]
  2. Сноски на англоязычные издания «Сонетов» не делаются в тексте, но указывается номер сонета, к которому относится комментарий.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №6, 2020

Литература

Луценко Е. Музыкальная техника шекспировского стиха // Вопросы
литературы. 2008. № 3. С. 163–187.

Погорелая Е. И. А. Бродский // Вопросы литературы. 2013. № 3. С. 148–153.

Степанов С. Шекспировы сонеты, или Игра в игре. СПб.: Амфора, 2003.

Шайтанов И. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 89–114.

Шайтанов И. Перевод как интерпретация. Шекспировские «сонеты 1603 года» // Иностранная литература. 2016a. № 5. С. 187–199.

Шайтанов И. Последний цикл: шекспировские «сонеты 1603 года» // Вопросы литературы. 2016b. № 2. С. 101–130.

Шайтанов И. Игра остромыслия в ренессансном сонете // Вопросы
литературы. 2017. № 6. С. 222–236.

Шайтанов И. Как переводить жанр? Остромыслие в английском ренессансном сонете // Шаги. 2019. Т. 5. № 3. С. 152–170.

Crystal D., Crystal B. Shakespeare’s words. A glossary and language companion. London, New York: Penguin Books, 2002.

Grazia M. de. Revolution in Shakespeare’s Sonnets // A companion to Shakespeare’s Sonnets / Ed. by М. Schoenfeldt. Oxford: Wiley-Blackwell, 2007. P. 57–69.

Mack P. Reading and rhetoric in Montaigne and Shakespeare. London et al.: Bloomsbury, 2010.

Sams E. The real Shakespeare. Retrieving the early years, 1564–1594. New Haven, London: Yale U. P., 1995.

Schoenfeldt M. The matter of inwardness // Shakespeare’s Sonnets. Critical essays / Ed. by J. Schiffer. New York, London: Garland Publishing, Inc., 1988. P. 305–324.

Shakespeare’s Sonnets / Ed. by S. Booth. New Haven, London: Yale U. P., 1977.

Shaytanov I. The concept of the generic word: Bakhtin and the Russian Formalists // Face to face: Bakhtin in Russia and the West / Ed. by C. Adlam et al. Sheffield: Academic Press, 1997. P. 233–253.

The Sonnets / Ed. by D. Wilson. Cambridge et al.: Cambridge U. P., 1966.

The Sonnets and ‘Lover’s Complaint’ / Ed. by J. Kerrigan. London, New York: Penguin, 1986.

Vendler H. The art of Shakespeare’s Sonnets. Cambridge, Massachusetts, London: The Belknap Press of Harvard U. P., 1999.

Wright T. G. The silent speech of Shakespeare’s Sonnets // Shakespeare’s Sonnets. Critical essays. 1988. P. 135–160.

References

Booth, S., ed. (1977). Shakespeare’s Sonnets. New Haven, London: Yale U. P.

Grazia, M. de. (2007). Revolution in Shakespeare’s Sonnets. In: M. Schoenfeldt, ed., A companion to Shakespeare’s Sonnets. Oxford: Wiley-Blackwell, pp. 57-69.

Crystal D. and Crystal B. (2002). Shakespeare’s words. A glossary and language companion. London, New York: Penguin Books.

Kerrigan, J., ed. (1986). The Sonnets and ‘Lover’s Complaint.’ London, New York: Penguin.

Lutsenko, E. (2008). The musical technique of Shakespeare’s verse. Voprosy Literatury, 3, pp. 163-187. (In Russ.)

Mack, P. (2010). Reading and rhetoric in Montaigne and Shakespeare. London et al.: Bloomsbury.

Pogorelaya, E. (2013). I. A. Brodsky. Voprosy Literatury, 3, pp. 148-153. (In Russ.)

Sams, E. (1995). The real Shakespeare. Retrieving the early years, 1564-1594. New Haven, London: Yale U. P.

Schoenfeldt, M. (1988). The matter of inwardness. In: J. Schiffer, ed., Shakespeare’s Sonnets. Critical essays. New York, London: Garland Publishing, Inc., pp. 305-324.

Shaytanov, I. (1996). The genre word in Bakhtin’s and the formalists’ works. Voprosy Literatury, 3, pp. 89-114. (In Russ.)

Shaytanov, I. (1997). The concept of the generic word: Bakhtin and the Russian Formalists. In: C. Adlam et al., eds., Face to face: Bakhtin in Russia and the West. Sheffield: Academic Press, pp. 233-253.

Shaytanov, I. (2016a). The last cycle: Shakespeare’s ‘Sonnets of 1603.’ Voprosy Literatury, 2, pp. 101-130. (In Russ.)

Shaytanov, I. (2016b). Translation as interpretation. Shakespeare’s ‘Sonnets of 1603.’ Inostrannaya Literatura, 5, pp. 187-199. (In Russ.)

Shaytanov, I. (2017). Wit play in the Renaissance sonnet. Voprosy Literatury, 6, pp. 222-236. (In Russ.)

Shaytanov, I. (2019). How to translate the genre? Wit in the English Renaissance sonnet. Shagi, 5(3), pp. 152-170. (In Russ.)

Stepanov, S. (2003). Shakespeare’s Sonnets, or, A game within a game. St. Petersburg: Amfora. (In Russ.)

Vendler, H. (1999). The art of Shakespeare’s Sonnets. Cambridge, Massachusetts, London: The Belknap Press of Harvard U. P.

Wilson, D., ed. (1966). The Sonnets. Cambridge et al.: Cambridge U. P.

Wright, T. G. (1988). The silent speech of Shakespeare’s Sonnets. In: J. Schiffer, ed., Shakespeare’s Sonnets. Critical essays. New York, London: Garland Publishing, Inc., pp. 135-160.

Цитировать

Шайтанов, И.О. Метафизика биографии. Сколько частей в шекспировских «Сонетах»? / И.О. Шайтанов // Вопросы литературы. - 2020 - №6. - C. 144-178
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке