«Мертвые души» в контексте европейской литературы

А. А. Блистратова. Гоголь и проблемы западноевропейского романа, «Наука», М. 1972, 303 стр.

Из огромной и сложной темы «Гоголь и мировая литература» автор настоящей книги выбирает одну проблему: взаимоотношения «Мертвых душ» с комическим и бытовым романом эпохи Просвещения, с «мейстериадой» Гёте, с предреалистическим и реалистическим эпосом первой половины XIX века. Этот выбор, вероятно, объясняется не только субъективно-творческими причинами (одна из книг А. Елистратовой посвящена английскому роману эпохи Просвещения), но и новизной, и, можно сказать, даже эффективностью самой проблемы. Странный Гоголь, таинственный Гоголь, фантастический Гоголь и – в качестве одного из сопоставляемых явлений – рационализм просветителей, строгая рассчитанность художественного вымысла, продуманность утопий. Не раз слышались в литературоведении высказывания о полной несовместимости этих явлений. Их соотношение и в самом деле достаточно сложное.

Между тем, как это часто бывает, еще современники Гоголя наметили почти все те типологические связи, которые впоследствии сделались предметом научного изучения. Пушкин в известном письме о «Вечерах на хуторе близ Диканьки» сопоставил молодого писателя с Фильдингом, а в более поздней заметке – с Вальтером Скоттом, Белинский, помимо сопоставления с Вальтером Скоттом, проводил аналогию Между Гоголем и Диккенсом. Неоднократно сближали автора «Мертвых душ» с Бальзаком, В западной критике, вызванной главным образом первыми переводами произведений Гоголя, замелькали ассоциации с Лесажем, Фильдингом, Смоллетом, Бальзаком. К приведенному на этот счет исследователем почти исчерпывающему материалу, пожалуй, стоит добавить один факт: герой «Петербургского случая» (1869) А. Левитова говорил о Гоголе: «Он дал нам нравы! Или не то, что дал, а научил нас подмечать в людях настоящие нравы. Это основатель русской литературы. Без него мы не поняли бы ни Диккенса, ни Теккерея…» Гоголь и английские романисты существуют здесь не в близких, а просто в одном ряду, как бы принадлежащие одной национальной литературе.

Из этого же высказывания видно, как соблазнительно было искать сходство Гоголя и других художников в нравоописательности («Он дал нам нравы!»). Однако автор монографии, естественно, не может удовлетвориться этим лежащим на поверхности выводом и предлагает более глубокую основу для сопоставления. Изучение сходства и различий ведется в трех направлениях (соответствующих трем главам Монографии): жанровые признаки «Мертвых душ», в особенности в связи с романом-эпопеей; проблема характеров; «Мертвые души» и роман-утопия.

Из этих проблем едва ли не центральной для концепции книги становится вторая, а именно проблема характеров. Напоминая о том, какое место занимало у просветителей понятие человеческой натуры, а также ее способность подвергаться различным изменениям и «искажениям», А. Елистратова приводит слова Гоголя из письма к А. Смирновой от 6 июня 1846 года: «В уроде вы сколько-нибудь почувствуете идеал того же, чего карикатурой стал урод». Эта емкая формула, по мнению автора, имеет «ключевое значение для понимания взглядов Гоголя на человеческую природу, а тем самым и для выяснения принципов обрисовки характеров», причем, как это видно из исследования, значение двойное, если можно так сказать, просветительски-диалектичное.

С одной стороны, художническое внимание к «карикатурам», к «уродам» как к искажению «идеала» создает благоприятную почву для развития «комизма относительности» (то есть комизма, «основанного на сопоставлении видимости и сущности характеров и поступков»), питает трагические мотивы, особенно при обрисовке характеров измельчавших, «выродившихся»; наконец, помогает формированию категории пошлости. Страницы, посвященные последнему вопросу, хотелось бы отметить особо: по существу это целая «физиология пошлости», разумеется, в ее художественно-философском аспекте. В романе эпохи Просвещения первый план был занят «тиранами и деспотами всех масштабов», «лицемерами-стяжателями», что же касается «пошлости в собственном смысле слова», то она присутствовала главным образом «в виде само собой разумеющегося комического бытового фона». Лишь на исходе Просвещения у Стерна и Дидро (в «Племяннике Рамо») пошлость начинает обретать более определенный и одновременно более зловещий облик. «Эта пошлость тем более страшна, что она является во всеоружии цинической философии, богатейшего жизненного опыта и безграничной самоуверенности», – говорит автор о «Племяннике Рамо». Но понадобился еще художественный опыт романтизма, с обостренным восприятием контраста низкого и высокого, существенности и идеала, чтобы возникло глубокое напряженно-гоголевское переживание пошлости.

Другая сторона приведенной формулы («в уроде вы… почувствуете идеал…») обращена к противоположному процессу к возможному или идеально мыслимому исправлению человека, к тому, что А. Елистратова называет гоголевской «утопией». Оговаривая отличие последней от утопии классического типа (вроде «Утопии» Томаса Мора или «Новой Атлантиды» Бэкона), где образ идеального будущего разработан концентрированно-системно и последовательно противостоит настоящему как желаемое – существующему, А. Елистратова подчеркивает, что гоголевская утопическая тенденция должна была служить продолжением тенденции реальной, развиваться, говоря словами писателя, не «мимо настоящего». Так создается почва для сопоставления «Мертвых душ» с романами о Вильгельме Мейстере Гёте и с «Сельским врачом» и «Деревенским священником» Бальзака.

Интересно, что в большом потоке ассоциаций Гоголя с западными писателями – и в критике, и в эпистолярных откликах современников – трудно найти сопоставления именно с названными романами Гёте и Бальзака, что уже говорит о новизне и необычайности этой проблемы. Между тем сопоставления А. Елистратовой не только убедительны, но и научно-перспективны. Исследователь напоминает слова Достоевского (из его предисловия к «Собору Парижской Богоматери»): «…Основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия» – «это мысль христианская и высоконравственная; формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков». Как бы ни отличались результаты, к которым приходит Гоголь или, скажем, Гюго, а также реальный смысл, который они вкладывали в понятие «восстановления» человека, все же ясно, что и автор «Мертвых душ» был причастен к развитию этой общеевропейской «основной мысли».

Во всех трех направлениях, иначе говоря, частях своего исследования А. Елистратова стремится найти не только сходство, но и различия сопоставляемых фактов. Вернее сказать, она ищет особое, чисто гоголевское преломление той или другой общеевропейской тенденции. Если, например, обратиться к известной еще, по крайней мере, со времен Стерна, манере повествования, когда автор рассказывает «о перипетиях рождения на свет своей книги с не меньшим увлечением и не менее пространно», чем о своем герое, то есть демонстративно «играет» со своим замыслом, со своей возникающей на глазах читателя книгой, то в «Мертвых душах» эта тенденция находит следующее оригинальное выражение. Из «субъективной стороны творчества», из лабораторий рождающейся книги в повествование выдвинут сам момент тайны-тайны, разумеется, общественной, Социальной, становящейся, однако, фактором художественным. Гоголь, каким он является в лирических отступлениях, полон предчувствия этой тайны, «предчувствия тех еще сокровенных истин», которые ему еще не открылись, но которые, как он верит, непременно откроются. Эта особенность повествовательной манеры ведет, по мнению исследователя, уже не к просветителям и не к авторам реалистических романов, «а скорее к романтикам – от Байрона до Карлейля».

Диалектично также проводимое А. Елистратовой сопоставление «малого мира» Диккенса, мира «домашнего уюта и тепла», и «большого мира» Гоголя. «Какой бы трудной и извилистой дорогой ни странствовали по жизни его (Диккенса. – Ю. М.) герои, эта дорога, в конце концов, ведет домой – в этом… оправдание и объяснение всего, что предшествовало достижению этой заветной цели». Для Гоголя характерна прямо противоположная концепция покоя и движения, «дороги» и «дома». Маленький мир – ив своих лучших проявлениях, как в «Старосветских помещиках», – оказывается опорой ненадежной и обманчивой. «Трудно найти в творчестве Гоголя вещь, которая была бы одновременно ж столь «диккенсовской», и столь «антидиккенсовской» – этим парадоксом передает А. Елистратова сложное соотношение «Старосветских помещиков» с традицией английского романиста.

Содержание книги – разнообразное и богатое – с трудом может быть умещено в один или несколько выводов (не потому ли исследователь отказался от традиционного для монографии заключения?). Если говорить только о главном итоге книги, то к нему относится: мысль» что «проблема «оскотинивания» человека и «воскрешения» его занимала Гоголя наравне с передовыми умами западноевропейской литературы его времени»; что на этом; фоне обращение Гоголя, Бальзака, Гёте и других к религии: «как нравственному началу, способствующему осуществлению их утопического идеала» перестает казаться индивидуальным заблуждением, а выглядит как печальная закономерность»; наконец, что в сознании автора «Мертвых душ» – художника и мыслителя – существовал мощный «просветительский» пласт.

Разумеется, это только один «пласт» в той чрезвычайно сложной структуре, которая именуется творчеством Гоголя. Те, что о других «пластах» говорится бегло или не говорится совсем, не может быть поставлено автору в вину: это естественное самоограничение исследователя. Важнее в таких случаях оставлять открытой общую перспективу – как к явлениям, предшествующим и современным изучаемому писателю, так и к явлениям последующим. К сожалению, в отличие от первой, вторую перспективу автор явно недооценивает, я бы сказал даже, что она приглушена. А между тем вряд ли надо доказывать, что творчество Гоголя обращено столько же к предшествующим художественным факторам, сколько и к последующим, вплоть до новейших.

Что же касается сопоставления Гоголя с его предшественниками, то иногда оно проводится несколько общо, вне той характерной тональности, которая отличает (вернее, различает) сопоставляемые явления. Исследователь, например, отмечает, что, в то время как в «Человеческой комедии» политические и философские вопросы, «споры о прошлом, настоящем и будущем Франции» включены в сферу высказываний и диалога персонажей, автор «Мертвых душ» воздерживается от этого и его персонажи если и рассуждают на высокие темы, как во время завтрака у полицеймейстера, то «разве только под усиленным воздействием шампанского и венгерского». Разумеется, это справедливо, но спрашивается, какие вообще содержательные беседы о философии и политике можно было ожидать от гоголевского прокурора или почтмейстера? Словом, мы говорим о той поправке на общий тон изображения, которая гарантирует от механичности аналогий или противопоставлений.

Несколько прямолинейно сопоставляются позиции Гоголя и Бальзака. Напомнив известные слова Бальзака о том, что он лишь «секретарь» французского общества, автор обращается к Гоголю: «Он не чувствовал себя «секретарем» русского общества. Напротив, ему казалось, что это общество само ждет от него объяснения великой тайны своего нынешнего и будущего существования, и элемент «пророчества», разгадывания исторической «загадки» русского пути развития занимает поэтому столь значительное место в эпопее Гоголя в отличие от «Человеческой комедии». И в другом месте: «В поисках этой отдаленной, конечной цели Гоголь шел скорее путем «угадывания» и лирико-символического обобщения, Бальзак – путем наблюдения и анализа».

Мы не хотим сказать, что в таком сопоставлении нет доли истины, однако подтверждено оно может быть только на почве конкретной поэтики (то есть сравнительного анализа повествовательной манеры, обрисовки персонажей, сюжетов и так далее) и, вероятно, не столь альтернативно.

Несмотря на это, книга, помимо своего конкретного содержания, выводов, интересна, так сказать, и методологически, самой постановкой проблемы. Сопоставление одного писателя с другим, как известно, может быть двояким: или исследование прямых контактов, связей и влияний, или исследование типологическое. Выбрав более трудный, второй путь, А. Елистратова написала монографию оригинальную и содержательную.