Драматичный мир драмы

С. Владимиров, Действие в драме, «Искусство», Л. 1972, 159 стр.

Трудно отделаться от мысли, что автор рецензируемой книги успел прочесть только ее верстку – уже в больнице – и умер за несколько месяцев до ее выхода. Смерть автора внесла непредусмотренные коррективы в восприятие вышедшей книги: это его последнее слово, и ничего он уже к сказанному не добавит, а если что-нибудь неясно или спорно, то вопрос твой исчезнет в темноте.

Через всю книгу проходит мысль о драматизме отношений между читателем и литературой, между зрителем и театром. Словно бы и сама книга задумана автором как ответное слово в диалоге, который был начат со сцены или со страницы. Так писались им и предыдущие книга – «Драматург и современность», «Стих и образ», и статьи – о Володине, о Голявкине, о Кушнере.

Сложность, двойственность, противоречивость работы критика в том, что он «здесь-полутам», с творцами и с читателями одновременно; как Янус, обращен лицом на две стороны и ведет диалог с обеими.

Имена в книге не мелькают, хотя их много: Софокл, Шекспир, Мольер, Скриб, Островский, Чехов, Л. Андреев, Маяковский, Вишневский, Булгаков, Брехт, Беккет, Ануй – перечисление можно было бы продолжить но тем самым я поступаю противоположно принципу книги, в которой каждый упомянутый драматург да» крупным планом и ни разу не фигурирует в «массовке», стаффажной фигуркой. Казалось бы, поставлены проблемы – действие и конфликт, действие и характер, единство действия, остается только подобрать иллюстративный материал. Но могут ли быть «Антигона» или «Король Лир» иллюстрациями? Они – сами проблемы, решаемые столетиями и не разрешенные до сих пор. И не разрешаемые вообще окончательно. В этом таинственная сила творчества.

Книга С. Владимирова невольно демонстрирует влюбленность ее автора в искусство. По отношению к классикам: он; однако, испытывает не оторопь, а любовь, не пиетет, а интерес, не боязнь, а уважение.

Впрочем, пора дать слово автору книги.

«Эпос, для которого мифология является прямой основой, не знает конфликта. В трагедии эпический герой оказывается в обстоятельствах, лишенных эпической гармония».

«В драме человечество впервые открыла для себя истину, что личность и общество не тождественны. Это не метко быть воспринято прежними формами сознания».

«Нет смысла доискиваться», почему Креонт не внял довода Антигоны, не прислушался к предостережениям хора, не захотел понять Гемона и сразу же изменил решение после встречи с предсказателем Тиресием, которого тоже прогнал в гневе. Всякие психологические подтексты окажутся тут произвольным домыслом. Просто пришло время Креонту повернуться другой стороной к свету «рампы», войти в новую фазу драматических отношений. Характеры подвижны – в своих функциях. Постоянна – лишь логика переходов судьбы Именно тогда, когда Креонт отступил, с особой явственностью проявилась неизбежность трагического течения событий. Так обнаруживает себя энергия драматического действия».

Признаюсь сразу, что произвел сознательную инверсию – рокировку цитат, и привел их в обратной последовательности – от 27 до 21 стр. по книге С. Владимирова. Конечно, индукция и дедукция одинаково правомочны, но разговор сейчас о другом – произведение искусства нельзя счесть иллюстрацией или частностью и нисходить к нему с вершин воображаемого целого. Анализ С. Владимирова можно сравнить с кругами, которые стремительно расходятся по воде от брошенного камня. Но как, однако, далеки «круги» выводов и как одновременно связаны они своим происхождением своим центром с произведением искусства. Уже забыта блестяще прочитанная автором «Антигона», уже в его зрения другой писатель – Шекспир, «о возвращение к сказанному неизбежно, и это не повтор, а развитие, ибо, сравнивая прошедшее с последующим, Софокла с Шекспиром, мы по-новому прочтем античную трагедию, словно бы великий англичанин отбрасывает на своих древнегреческих коллег контрастный отсвет.

Драма не дублирует социальные и общественные отношения, но вскрывает их драматитческую пружину, забегая вперед времени, предсказывает кризис, крушение, катастрофу. «Благополучие и гармония на поверку оказываются потемкинским фасадом, плоской декорацией- ширмой, мировоззренческой иллюзией, – художник обнаруживает трагическую изнанку и оценивает мир как временное, а не застывшее явление; обнаруживает перспективу в камере-обскуре косного, традиционного представления о мире. «…Драматизм – это специфический угол восприятия, свойственный драме, которая сложилась как инструмент художественного освоения Драматизма бытия. Драматизм предполагает взгляд на мир с точки зрения возможности изменить его».

Границы обнаружены и очерчены, ибо драма, скажем, обгоняет даже роман – в подвижности внутренних элементов, в активности жанровых отношений. Драма предстает в автономном существовании – при всех ее литературных и эстетических связях она выполняет функции иные, чем роман или стихотворение.

Драма возникла на обломках эпического мировосприятия, которое было исчерпано как «всемирно-историческое заблуждение» (Маркс). По сообщению Геродота, поэт Фриних был оштрафован за то, что расстроил афинских граждан напоминанием о недавнем поражении. Это конечно, всего лишь частное, анекдотическое проявление основного принципа драмы – вскрывать антагонизм противоречий под покровом мнимой гармонии.

В книге С. Владимирова есть сквозные мотивы – настойчивые, упрямо возникающие снова и снова; автор возвращается к ним, чтобы добавить, досказать, усложнить их. Это своеобразные вехи книги, ее точные ориентиры, – я задерживаю внимание читателя именно на них, упуская поневоле ту живую конкретность, которая придает книге особое обаяние.

Для С. Владимирова недостач точны сюжетные, психологические и социальные мотивировки – поступки персонажей объяснены им еще и художественно, ибо герои драмы ведомы еще и ее законами. Энергия драматического действия подчиняет себе их вроде бы и помимо не только их воли, но и воли драматурга, потому что и драматург подчинен этим законам.

Есть хрестоматийный пример драматического противоречия – леди Макбет говорит о себе: «Я кормила детей», а о ней самой в пьесе сказано: «У нее нет детей». Гёте так объяснял Эккерману двойной факт у Шекспира: «…Поэт заставляет своих лиц говорить в данном месте именно то, что тут требуется; что хорошо именно тут и произведет впечатление, не особенно заботясь о том и не рассчитывая на то, что, быть может, оно будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте». Здесь драма расходится не только с жизнью, но и с иными сугубо литературными жанрами. Представим себе роман о короле Лире, и тогда окажется невозможным оставить без объяснения то, что у Глостера через год после рождения первенца появляется незаконный сын. В драме отсутствует не только объяснение, но и необходимость в нем. И дело не только в расчете Шекспира на устное произнесение, а не на Гутенбергово изобретение. Драма подвижнее романа (а тем более эпоса) и еще самостоятельнее – потому и подвижнее, кстати. Приведу вслед за С. Владимировым слова Гегеля: «…Судьба царит в эпосе, а не в драме, как это обычно считается. Драматический характер сам создает свою судьбу, благодаря особенностям своей цели, которую он хочет достигнуть в полноте коллизий среди данных и осознанных обстоятельств… Драма объективно обнажает внутреннее право действия…»

«Так надо трагедии», – напишет Л. Выготский в своей юношеской работе о «Гамлете», отказываясь от каких-либо объяснений. Можно вспомнить здесь и Шеллинга, который задолго до Л. Выготского назвал «Гамлета» самой загадочной, (unergrundlich) пьесой Шекспира, и Хайдеггера с его теорией «сокрытия». Но современный, исследователь не может ограничиться признанием бессилия разума перед искусством. С. Владимиров пишет: «Всякая систематизация оказывается бессильна перед изменчивостью, «оборотничеством» современных художественных форм. Это не значит, что закономерности тут недостижимы. Просто несовершенны наши методы, устарел принцип типологических классификаций. Выделяя застывшие признаки, мы упускаем суть явления, динамику его внутренних отношений».

Жанр – оборотень; есть драма, и есть драма, и они не равны друг другу. Попытки вывести формулу образцовой, идеальной драмы неплодотворны, даже если при этом в арсенал технических приемов превращен весь опыт мирового театра. Развитие мировой драмы – это постоянные нарушения прежнего равновесия; отсюда недоумение современников перед пьесами Пушкина, Грибоедова, Чехова, Маяковского, Булгакова – привожу только русские примеры. С. Владимиров показывает, как происходит разрушение жанровой иерархии, как выветриваются старые жанровые формы, теряя прежнюю свою активность – жанровые границы кажутся размытыми и совершенно исчезают. Так возникает «Мистерия-буфф» – жанровый взрыв, когда динамичность жанровых отношений складывается на глазах зрителей.

С. Владимиров, исходя из того, что действие есть – образная структура драмы, рассмотрел ту «рассчитанную параболу», которую оно совершает. Ее и в самом деле невозможно проследить по узловым точкам интриги, и автор удачно вспоминает значение глагола «дран», от которого происходит драма – не действие как, интрига, а действие как проблема. Может ли возникнуть драма в исторически устойчивые, благополучные времена? – вопрос праздный, ибо примеров подобного «возникновения» легион. С. Владимиров сослался на Энгельса: «всякий прогресс в то же время означает и относительный регресс», а сам написал; «Драма и отражает прогресс общества с точки зрения тех относительных потерь, которые приносило историческое развитие человеку».

Нет статичных понятий драмы, сюжета, действия; в каждый исторический момент они, меняют свое значение; порою процесс этот резкий и болезненный. На вечность и неотменность претендуют обычно исчерпанные уже формы искусства, не справляющиеся с новым содержанием и не признающие его.

Рассмотрение структурных построений драмы выводит книгу С. Владимирова на исторический простор общефилософских проблем, и это не случайно, ибо невозможно понять драму в разреженном пространстве, в изоляции.

Естественно, что среди пересечений истории и искусства главное – средоточие вечной и меняющейся драмы с быстротекущей, почти неуловимой современностью. Этот перекресток – самый волнующий и для читателя и для автора. С. Владимиров решительно и тактично написал об активной жанровой ориентации в пределах каждого произведения как о неотъемлемом признаке искусства XX века и объяснил динамичность жанровых отношений динамикой отношений человеческих. Новые жанровые отношения возникают, однако, не отраженно, а в предчувствии, в планировании эмоционального отклика в зрительном зале.

«Сейчас сама жанровая форма приобретает характер процесса, борьбы. В современней драматургии жанровые отношения не даны изначально, а устанавливаются в каждом случае индивидуально. От читателя или зрителя требуется активная ориентировка в жанровых условиях данного произведения».

На такую активную ориентировку читателя рассчитывал и С. Владимиров. Его книга написана с ощущением читателя, в мыслимом диалоге с ним.