«…Мелочь, которая ускользает от глаз»

С конца XX века в литературоведении отмечается усиление интереса к мотивам грязи и мусора в художественных произведениях. За последние годы появился целый ряд публикаций, в которых рассматривается категория «нечистоты». Наиболее заметные среди них — работы Т. Новичковой[1], А. Кушковой[2], а также материалы, подготовленные в рамках проекта «Мотивика и мифологемика XIX-XX века» в Институте Славистики ПАН[3].

В русской классической литературе средоточием пургаментарных мотивов являются произведения Гоголя. Анализ соответствующих образов в его творческом наследии содержат статьи В. Топорова, М. Соколянского, О. Ханзен-Леве, О. Гончаровой и др. Однако в них затрагиваются лишь отдельные аспекты проблемы (ностальгическая и онтологическая сущность порушенных вещей, грязь как эмблема коррупции, утопия чистоты).

Для удобства анализа условимся различать три типа искомых образов: пыль, сор и мусор. Пылью будем называть твердые частицы, находящиеся в воздухе во взвешенном состоянии или осевшие на какую-либо поверхность; сором — более крупные однородные частицы, остатки от предметов; мусором — еще более крупные части предметов и целые предметы, обладающие признаками вторичности, нечистоты.

Причина странного по меркам XIX века интереса писателя к «мусорной» теме таится в поразительной дальнозоркости Гоголя, с которой он различает мелкие внешние признаки, ничего не упускает, намеренно преувеличивая характерные черты. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» (письмо 3, 1845) автор ссылается на мнение Пушкина, отмечавшего гоголевское умение «крупно» изобразить всю ту «мелочь, которая ускользает от глаз», и признается: «Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей»[4] (VII, 260).

Идея противопоставления старого и нового, вероятно, инспирирована Гоголю Библией. В Ветхом Завете говорится, что человек создан «из праха земного» (Быт. 2:7) и снова в прах возвратится. Согласно теории украинского мыслителя Г. Сковороды, с которой был хорошо знаком писатель, старое и новое — целостности, но разной природы; новое, внутренний человек, — энтелехия старого, его цель и стремление, направление его жизни. «Бог Сковороды, — отмечает В. Эрн, — имеет свою тень, должен непременно опираться в подножии своем на пустошь и тлень и хотя постоянно творит новое и чудное, но всегда носит и вечно будет носить старые, ветшающие, тленные ризы»[5]. Сравним это утверждение с отрывком из ранней редакции гоголевского «Портрета» (1835), в котором «почти божественный старец» наставляет сына: «Земля наша — прах пред Создателем. Она, по его законам, должна разрушаться, и с каждым днем законы природы будут становиться слабее…» (III, 266).

Еще одним источником писательского интереса к проблеме, возможно, являлась масонская программа преображения-возрождения, начало которой знаменовалось очищением. Е. Рыкова доказывает, что Гоголь, как и «вольные каменщики», испытал сильное влияние протестантизма, был близок к масонским кругам по своей экзальтированности и общался с некоторыми членами этого религиозно-этического движения[6] (см. отрывок из гоголевской статьи «О преподавании всеобщей истории» (1834): «…когда развратные императоры, своевольное войско, отпущенники и содержатели зрелищ тиранствуют над миром, — в недрах его неприметно совершается великое событие: в ветхом мире зарождается новый! воплощается неузнанный миром Спаситель его» — VII, 40-41).

Наконец, внимание Гоголя к образам остатков, обломков, осколков, пепла и проч. можно объяснить воздействием романтической традиции, эстетизировавшей столь низкую сферу. Художник Пискарев из повести «Невский проспект» (1835) набрасывает перспективу своей комнаты: «гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра <…> стены, запачканные красками», «всякий художественный вздор». Заказчица из повести «Портрет» делится с дочерью впечатлениями от картины Чарткова, на которой изображена его мастерская: «Комната во вкусе Теньера <…> беспорядок, беспорядок, стол, на нем бюст, рука, палитра; вон пыль, — видишь, как пыль нарисована! C’est charmant!» Светская дама, вкусы которой всецело подчинены европейской моде, находит очаровательной нарисованную на холсте пыль.

Писательская ирония в данном случае не в последнюю очередь направлена на собственные эстетические пристрастия нежинского периода. Сравним нарисованные интерьеры с описанием комнаты молодого поэта из юношеской идиллии Гоголя «Ганц Кюхельгартен» (1829): «Вот входят в комнату оне; / Но в ней все пусто. В стороне / Лежит, в густой пыли, том давний, / Платон и Шиллер своенравный, / Петрарка, Тик, Аристофан / Да позабытый Винкельман; / Куски изодранной бумаги; / На полке — свежие цветы; / Перо, которым, полн отваги, / Передавал свои мечты». При воссоздании скромной домашней обстановки перечисляются детали, традиционно маркирующие приют художника-энтузиаста, обреченного парить между небом и землей. Это символы, воплощающие мечту романтиков о великом синтезе природы и науки, жизни и искусства: свежие цветы, любимые книги, перо, клочки бумаги (свидетельство неутомимой духовной работы отрока) и — пыль.

Процитированный выше фрагмент из поэмы подтверждает, что на раннем этапе творчества образ пыли является для Гоголя знаком преемственности романтическим традициям и часто вводится в художественный мир произведения для того, чтобы создать колоритное «обрамление» нетленным памятникам цивилизации, подчеркнуть их непреходящее значение. См. отрывок из гоголевской статьи «Об архитектуре нынешнего времени» (1831): «Вальтер Скотт первый отряхнул пыль с готической архитектуры и показал свету ее достоинство» (VII, 74).

Позднее образ пыли несколько раз используется писателем для воссоздания экзотической атмосферы богемного существования художников (например, в «Невском проспекте» и «Портрете»); при этом пресловутая картинность изображенного беспорядка выявляет неоднозначность авторского отношения к героям. Упоминание запыленных окон и мебели, увиденных Пискаревым в публичном доме, окончательно снимает романтический флер с пургаментарной темы. Помимо пыли, «в комнате на четвертом этаже» Пискареву бросаются в глаза лепной карниз, затянутый паутиной, и расстроенное фортепиано. То, что в понимании героя-художника связано с идеей высшей одухотворенности мира, с вечными ценностями — женская красота, искусство, традиции — предстает обезличенным, искаженным.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» несколько раз ведется речь о дорожной пыли. На фольклорном материале Гоголем обыгрывается традиционный романтический концепт пути. Рысак Янкеля после долгого пути запачкан пылью («Тарас Бульба», 1835). В «Пропавшей грамоте» (1831) дед рассказчика отправляется из дому, поднимая «такую за собой пыль, как будто бы пятнадцать хлопцев задумали посереди улицы играть в кашу». В описании отъезда героя повести заключены и реалии сельского быта, и этнографические детали, и намек на предстоящую встречу с нечистью, и аллюзия на бесприютность Божьего странника (человек — пылинка). Ведьмы, на глазах у деда отплясывающие «какого-то чертовского тропака», тоже поднимают пыль — «Боже упаси какую!» Писатель использует народные представления о плясках нечистой силы, которые вызывают вихревые столбы на перекрестках и росстанях. Вновь фольклорное поверье удачно сочетается с «дорожной» темой.

В «Мертвых душах» пыль, покрывающая дорогу (или прибитая дождем), упоминается более десяти раз. Это свидетельствует об особой значимости образа для Гоголя. Тем более что в подавляющем большинстве случаев описания связаны с дорожными впечатлениями Чичикова (здесь же можно вспомнить замечания по поводу запылившихся панталон и фрака Павла Ивановича, его чемодана, «покрывшегося уже порядочно пылью». Аллегорический смысл образа достаточно ясно улавливается в последней сохранившейся главе второго тома поэмы, когда заключенный в тюрьму, отчаявшийся Чичиков получает возможность поговорить с Афанасием Васильевичем Муразовым. Павел Иванович сравнивается с «терзаемым палящей жаждой, покрытым прахом и пылью дороги, изнуренным, изможденным путником», которому вливают в засохшее горло струю ключевой воды. Становится очевидной эсхатологическая идея произведения, делается понятнее роль, отведенная главному герою поэмы.

Нужно сказать и о другом персонаже «Мертвых душ», постоянно сталкивающемся с пылью, — пылью, которая не сверлит воздух, а мертвенно покоится в его жилище.