Маяковский и Есенин

В 1926 и в 1927 годах начинают появляться одно за другим стихотворения Маяковского на литературные темы – «Сергею Есенину», «Разговор с фининспектором о поэзии», «Послание пролетарским поэтам», «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому». Замечательные поэтические произведения, они являются в то же время своеобразным теоретическим вкладом в разработку вопросов социалистической эстетики, проблем мастерства и революционной этики писателя, его ответственности перед народом. Эти произведения, героем которых является писатель на производстве – в том смысле, в каком литература, поэзия, как любил говорить Маяковский, – особое производство, «труднейшее в мире дело», – естественно, связываются друг с другом и складываются в тематический цикл. Читая их последовательно, можно не только составить представление о развитии литературно-эстетических взглядов Маяковского, но и воссоздать картину сложных отношений в литературе тех лет.

В начале 1926 года Маяковский заключил договор с Госиздатом на большой роман, о замысле которого можно судить по сообщению в журнале «Книгоноша»: «В. Маяковский пишет роман по договору с ГИЗ. Место действия романа – Ленинград и Москва, время – с 1914 года по наши дни. В центре романа – изображение литературной жизни и быта, борьба школ и т. д.». Роман так и не был написан. Однако этот неосуществленный замысел оправдывает возможность подхода к стихотворениям Маяковского на литературные темы как звеньям одного цикла.

1

Во главе этого цикла стоит знаменитое стихотворение «Сергею Есенину», которое Маяковский считал одним из своих «наиболее действенных» стихов. Оно было ответом на предсмертные строки Есенина:

В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей.

Маяковский трезво отдавал себе отчет в том, «скольких колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведет под петлю и револьвер». Вот почему он поставил перед собой строго определенную задачу: «Обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм».

Для этого стихотворения «не пришлось искать ни журнала, ни издателя, – его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения люди жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов».

Все это вместе взятое побудило Маяковского сделать «Сергею Есенину» объектом «автоисследовательской» работы в статье «Как делать стихи». Здесь, в разборе художественных средств, в рассказе о том, как он их искал и находил, нет такой мелочи, которая могла бы оказаться или показаться незначительной. Маяковский ставит вопрос: «Как работался этот стих?» – и отвечает на него с таким глубоким раскрытием своих эстетических принципов, с такой скрупулезностью и конкретностью в анализе специфики художественного производства, которые, конечно, недоступны даже талантливому литературоведу, располагающему самым богатым материалом «вариантов» и реалий из творческой истории произведения.

Для меня лично автокомментарий Маяковского к «Сергею Есенину» сохраняет всю свою свежесть и неожиданность, как в тот вечер, когда мне довелось впервые его услышать в чтении самого поэта. Чтение это состоялось, по-видимому, в начале сентября 1926 года на квартире Маяковского в Гендриковом переулке; здесь присутствовали сотрудники журнала «Новый Леф», первый номер которого предполагалось выпустить в конце 1926 года. Я только начинал осваиваться в кругу друзей Маяковского (с Маяковским я был знаком уже несколько лет – с 1921 года) и, хотя почти не печатался, пользовался некоторым его вниманием, поскольку он связывал меня с Алексеем Гастевым. (Я работал тогда в Центральном институте труда, которому Гастев, отойдя от поэзии, отдавал все свои силы.)

Как я ни был увлечен Маяковским, сближению с Лефом мешали некоторые разногласия, о которых я успел заявить в печати, опубликовав в 1924 году в журнале «На посту» статью о Борисе Пастернаке, Она не отличалась оригинальностью: я жаловался на непонятность книги Пастернака «Сестра моя жизнь» и предъявлял требование к автору – определить отношение к революции. Но статья была крайне резкой и вызвала гнев В. Шкловского и Н. Асеева. Когда С. Третьяков стал «тянуть» меня на собрание по подготовке «Нового Лефа» я чувствовал себя неловко, опасаясь, как бы не вышло скандала при моем появлении на квартире в Гендриковом переулке. К счастью, первая редакционная встреча сотрудников «Нового Лефа» была назначена в комнате Маяковского на Лубянском проезде (я знал, что там Пастернака не будет).

Я принес на это редакционное совещание статью, навеянную работой в ЦИТе – о необходимости изображения в литературе рабочих и завода, в которой цитировал неудачные стихи на эту тему. По мере того, как я читал, лица слушателей во главе с Маяковским (хорошо помню, что были Асеев, Шкловский, Третьяков, Родченко и Степанова) вытягивались, – я чувствовал, что провалился. Статью быстро забраковали. Шкловский заметил, что цитаты смешнее, чем моя критика неудачных стихов. Все стали говорить, что поэзия сама производство и дело вовсе не в том, чтобы изображать производство, а как изображать. Потом Родченко стал показывать свои фотоиллюстрации и макеты к детской книжке Третьякова «Самозвери». Идея книги и фотомакетов Родченко состояла в том, чтобы подсказать детской фантазии, какие интересные игрушки можно сделать самим и самыми простыми средствами. Маяковский восхищался вкусом и фантазией Родченко. Совещание продолжалось не больше часа. Комната Маяковского показалась мне неуютной и похожей на канцелярию. Восхищение, которое вызвала работа Родченко, облегчило мое положение; все заспешили по своим делам и обо мне забыли.

Я рассказываю так подробно о своей неудаче, потому что в лефовских рассуждениях о литературе меня поражало то, что не принято было говорить о содержании художественного произведения. С поразительным остроумием высмеивались словесные «огрехи» в стихах и статьях. Издевались над случайными совпадениями или «сдвигами» на стыках слов и фраз в стихотворениях литературных противников, ошеломляли друг друга каламбурами, впоследствии находившими место в полемических статьях (например, «дрова березовые, сосновые и других родов», – имелись в виду литераторы Ф. Березовский, Л. Сосновский и С. Родов)…

И никогда не говорили о цели работы, об идеологических задачах ее, считая такого рода вопросы решенными и разумеющимися само собой. Подразумевалось, что все лефовцы за советскую власть, никаких сомнений и колебаний здесь быть не могло, стало быть, не о чем и разговаривать. Чтобы не выпасть из общего тона, говорить можно было только о том, как, какими формальными средствами решена та или иная задача. Весьма возможно, что стиль лефовских встреч определяло и бессознательное отталкивание от тех пестрых литературных сборищ, где вопросы «сосуществования» литературы с советской властью все собою заполняли. Но сухость, скептицизм шли больше всего от О. Брика, считавшего неприличным касаться внутренних стимулов художества. «По чертежам деловито и сухо строим завтрашний мир», – эта декларация «сухости» в «Письме» Горькому была для Маяковского чужеродной. «Сухо» делало однобокой и «деловитость», в понимание которой поэт вкладывал трезвость и страстность…

Маяковский читал статью по машинописной рукописи, сидя за столом в своем маленьком кабинете, а слушатели расположились в общей комнате-столовой. Ни о каких поправках или замечаниях, полагающихся при «обсуждении», здесь не было и речи, тем более что статья, по-видимому, была уже просмотрена О. Бриком. Каждый говорил о том, что ему больше всего понравилось. Меня поразило, что в статье было рассказано о Есенине очень человечно, ласково и с юмором. Так старший может говорить о младшем. Хотя производственная терминология Лефа была налицо, замечательно воссозданная автором техника работы над вещью раскрывалась как выражение внутреннего задания. Впервые, словно в анатомическом атласе, я увидел как бы разрез мозга поэта, процесс художественного мышления, целеустремленно направленный на отражение действительности. В своем высказывании я сравнил статью Маяковского со статьей Эдгара По, посвященной работе над «Вороном», и сказал что-то о психологии творчества. Последнее вызвало явное неудовольствие Маяковского, повторившего свой тезис, что поэзия – производство.

2

Из реплики Маяковского я понял, что статью эту он знает. Очевидно, «Философия творчества» – так называлась статья Э. По, – бывшая очень популярной в те годы, когда Бальмонт выпускал в издательстве «Скорпион» свои переводы собрания сочинений Эдгара По, вызвала интерес и молодого Маяковского, внимательно следившего за изданиями символистов. Парадоксальная и эксцентрическая попытка американского писателя доказать приоритет формы над содержанием на примере работы над «Вороном» как «вещью наиболее общеизвестной», прямо противоположна по смыслу тому, что сделал Маяковский в статье о стихотворении «Сергею Есенину». И тем не менее, как мне кажется, именно она послужила Маяковскому как бы толчком для создания этой статьи.

Эдгар По так формулировал свою задачу: «Я часто думал, – какую интересную журнальную статью мог бы написать любой автор, если бы он захотел – точнее, если бы он мог – подробно, шаг за шагом, отметить процесс, путем которого каждое из его произведений достигло предельной точки. Почему такого писания никогда не было дано миру, я весьма затрудняюсь сказать, – но, быть может, причина ни в чем так не кроется, как в авторском тщеславии. По большей части писатели – в особенности поэты – предпочитают, чтобы думали, что они сочиняют в известного рода утонченном безумии – в состоянии экстатической интуиции, – и они положительно затрепетали бы при мысли о разрешении публике заглянуть за сцену, взглянуть на вырабатываемые и колеблющиеся несовершенства мысли – на истинные задачи, ухваченные лишь в последний момент – на бесчисленные проблески мысли, еще не достигшей до зрелости полной перспективы, – на совершенно созревшие фантазии, отброшенные в отчаянии, как невыполнимые, – на осторожные выбиранья и отбрасыванья – на мучительные вычерки и вставки – словом, на все эти колеса и шестерни – на подъемную машину, чьи блоки создают перемену сцены…» ¹.

Эдгар По, стремясь восстановить последовательность своих творческих усилий, доказывает, что тема стихотворения прояснилась для него в конце работы. Сначала было совершенно неопределенное меланхолическое настроение, которое искало для своего воплощения соответствующие звуковые и ритмические элементы, и только потом, «в последний момент», автор ухватил их сюжетную обусловленность, идею произведения.

Маяковский, избегая схематизма и прямолинейности, показывая всю сложность и «обратимость» взаимодействия тематических и формальных моментов творческого процесса, ведет читателя за собой по пути художественного мышления от «целевой установки» до ее реализации в окончательном тексте.

В анализе Эдгара По, поразительно тонком в частностях, полностью выпадает социальная обусловленность и целенаправленность творческого процесса. В анализе Маяковского весь механизм художественного мышления раскрыт как социальный, конкретно-исторический процесс.

Очень важно отметить, что разбор Маяковского не «разъял» алгеброй гармонию, не ослабил эстетической прелести произведения – опасность, всегда стоящая перед критиком. «Ясно видеть механизм – шестерни и колеса – какого-нибудь произведения Искусства, несомненно, представляет, – заметил Эдгар По, – само по себе, известное наслаждение, но такое, что мы можем его испытывать как раз лишь настолько, насколько мы не испытываем законный эффект, замышленный художником…» ².

Статья «Как делать стихи», имеющая значение не только для понимания художественного метода Маяковского, но и общее теоретическое значение, напротив, усилила и дополнила «законный эффект, замышленный художником», что мы надеемся сделать ясным в дальнейшей попытке разбора «Сергею Есенину». Сейчас важно указать, что, поднимая вопросы мастерства, Маяковский обрушивался на «романсово-критическую обывательщину», которая приспосабливала Есенина к себе, к своим потребностям, не умея оценить ни его трагедии, ни связи его поэзии с творчеством – «народа-языкотворца». О Есенине с известным правом можно повторить слова Флобера о Беранже, несмотря на крайний субъективизм этой оценки: «Это большая, трогательная натура. Но у него огромное несчастье (я говорю о его произведениях), – это сорт его почитателей. Есть великие таланты, у которых один только недостаток, один порок: их сильнее всего чувствуют вульгарные умы и созданные для легкой поэзии сердца. Вот уже тридцать лет Беранже работает на любовные ‘ связи студентов и чувственные мечтания коммивояжеров. Я прекрасно знаю, что он пишет не для них, но именно эти люди чувствуют его сильнее всего» ³.

Однако подобно тому, как у Беранже была огромная демократическая аудитория, оценившая его песенное творчество как высокую лирику, аудитория, значение которой не мог понять Флобер, Есенина чувствовали своим даже те, кто был далек от поэзии, и не принимали снобы. Маяковский отбирал Есенина у романсовой обывательщины и, связывая лучшее в Есенине с его любовью к народу, подрывал самоуверенность снобов, показывал ограниченность их вкуса.

3

Среди поэтов-современников, которых Маяковский любил или в какой-то мере признавал и ценил или с которыми считался, Есенин занимал особое место. В воспоминаниях Л. Брик «Маяковский и чужие стихи» дана интересная сводка стихов, которые Маяковский повторял вслух, иногда переделывал по-своему, сознательно «перевирая». По-видимому, он, находил в этом не просто удовольствие или во всяком случае не простое удовольствие, поскольку ко многим часто цитируемым стихам отношение было явно ироническое, но и своеобразную «зарядку» для выделки собственных строк. «Есенина Маяковский знал, конечно, хорошо, но читал редко» ⁴, – свидетельствует Л. Брик. Тем не менее Маяковский, можно утверждать, чувствовал всегда Есенина в поэзии сейчас же вслед за собой. На «Чистке современной поэзии» в Политехническом музее в 1922 году о Есенине было оказано сочувственно, и в том же году, рассказывая в Риге (тогда столице буржуазной Латвии) о советской поэзии, Маяковский выделил Есенина. «Имажинисты – крошечная группка, имевшая успех лишь в ту пору, когда все остальные передовые группы занимались строительством и политической работой. Теперь же она уже выдохлась. Из всех них останется лишь Есенин», – так излагает высказывания Маяковского рижская газета «День» ⁵. Во вступлении к поэме «Во весь голос», которое было своего рода поэтическим завещанием, итогом пройденного пути, Есенин упомянут как поэт, которого будущее примет рядом с Маяковским, хотя и не так, как Маяковского:

Я к вам приду

в коммунистическое далеко не так,

как песенно-есененный провитязь.

 

В следующей строфе вновь появляется «не так» – отзвуки» давней полемики, желание резче подчеркнуть разницу между своей поэзией и поэзией Есенина: «…дойдет не так, – не как стрела в амурно-лировой охоте…»»Песенность» Есенина противопоставляется «трибунности» Маяковского – «агитатора, горлана-главаря». В неологизме «провитязь» можно увидеть характеристику Есенина как поэта, идущего из далекого прошлого Руси, благородного, доблестного воина, хотя и не такого, как Маяковский – творец «грозного оружия» нового образца.

Есенин в свою очередь признавал только соперничество Маяковского, всячески задирая его: «…он, их главный штабс-маляр, поет о пробках в Моссельпроме». Впрочем, следует привести строфу полностью, чтобы стал понятен ее юмор и скрытое признание противника:

Мне мил стихов российский жар –

Есть Маяковский, есть и кроме,

Но он, их главный штабс-маляр,

Поет о пробках в Моссельпроме.

Есенин назвал «бездарными» в своем очерке об Америке «150000000» Маяковского; в ответ Маяковский в стихотворении, посвященном Пушкину, сказал о Есенине: «Балалаечник». Та и другая оценка – не только результат взаимного отталкивания очень разных художнических индивидуальностей, но еще и противоборство художественных методов. Творчество Есенина не затронуло тех противоречий, которые определялись героикой советской действительности в тот ранний исторический период борьбы за социализм, когда поэт искал свои пути в бурях века. Оно идет не по основной линии развития советской литературы.

Трагизм поэзии Есенина совсем иного плана, трагизм конца старого мира в большей степени, чем пафос утверждения нового. И в том, и в другом Есенин «опоздал» и «догонял». Чем более ясной становится Есенину перспектива социалистического развития России («теперь в Советской стороне я самый яростный попутчик»), тем страшнее для него неучастие в общем деле, тем мучительнее осознание – «да и, пожалуй, сам я здесь не нужен». Это общее, главное настроение таких его замечательных произведений последних лет, как «Возвращение на родину», «Русь советская», «Русь уходящая». А Маяковский с первых шагов нового общества чувствовал себя в «грядущем быту», рвался в завтра, в «коммунистическое далеко.». Маяковский был «впереди», поэтому, несмотря на полемику, мог, посмотрев на Есенина как бы из будущего, объективно оценить огромное дарование Есенина, чего не сумел – сделать по отношению к Маяковскому Есенин, остававшийся, по его собственному выражению, «в прошлом одной ногою». «Балалаечник!» – разве этим исчерпывалось отношение Маяковского к Есенину? Но нарочитым, полемическим упрощением подчеркивалась крестьянская ограниченность Есенина, от которой поэт уходил, но слишком медленно. Балалайка – хороший народный инструмент, но она была в то время «знаменем» отсталости. «Балалаечник» по отношению к Есенину смешно и обидно и по существу глубоко несправедливо. Есенин рвал с «мужиковствующими», «цепляющимися за Русь, как за грязь и вшивость», о Н. Клюевым, с П. Орешиным, и по возвращении из Америки объявил об этом во всеуслышание. Маяковский это прекрасно знал. Но дело происходите обстановке борьбы литературных групп. И вот Есенин – «балалаечник». Если для Маяковского сразу стала своей ленинская идея •смычки города с деревней, то Есенин пришел к ней через мучительные противоречия. «Я знаю – время даже камень крошит…» – признается он в «Письме деду», воспевающем тот самый «чугунный поезд» и вообще машину, которые в свое время с такой лирической силой ниспровергал в «Сорокоусте», С идейной эволюцией Есенина связано изменение отношения его к Маяковскому в лучшую сторону. «В последнее время у Есенина, – вспоминает Маяковский, – появилась какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): юн шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться».

В последние годы жизни Есенин воспел «каменное и стальное» как «мощь родной стороны», воспел по-есенински поэтично и воинствующе отстаивал эту идею. И, однако же, все «существо» Есенина «от липа до пяток» было «сплошь» деревенское. «Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны», – говорит Маяковский в статье «Как делать стихи», подчеркивая в дальнейшем развитии этой мысли и ту основу, на которой возможно было сближение: «Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с

Мать моя родина,

Я большевик… –

появлялась апология «коровы»…»

У Есенина мог быть свой путь к пролетарской идеологии. Вопрос о создании стиля, «соответствующего эпохе», поставленный в резолюции ЦК о политике партии в области художественной литературы 1925 года, был не прост. Важно, однако, отметить, что резолюция ЦК брала под защиту самобытность поэтов деревни в их изобразительных средствах, рекомендуя поддерживать их, «не вытравливая из их творчества крестьянских литературно-художественных образов, которые и являются необходимой предпосылкой для влияния на крестьянство».

«Очень деревенские» ранние стихи Есенина, в которых, по его собственному признанию, он шел от Кольцова, в дальнейшем изменялись, испытав влияние Блока, а после революции и Маяковского. Конечно, не эти стилистические изменения, которые не имели решающего значения для художественного строя поэзии Есенина, а его идейная эволюция, его «тяга к новому» сделали возможной попытку Маяковского пригласить его в свою группу, о чем вспоминает Н. Асеев: «Разговор шел об участии Есенина в «Лефе». Тот с места в карьер запросил вхождения группой (имажинистов. – В. П.). Маяковский, полусмеясь, полусердясь, возражал, что это сниматься, оканчивая школу, хорошо группой, Есенину это не идет. «А у вас же группа?» – вопрошал Есенин. «У нас не группа, у нас вся планета!» На планету Есенин соглашался. И вообще не очень-то отстаивал групповое вхождение».

И тем не менее Есенин оставался противоположностью Маяковского в таком коренном вопросе, как противопоставление общественного и личного, «души» и «лиры», которое хотел «узаконить»:

Отдам всю душу октябрю и маю,

Но только лиры милой не отдам.

 

Ко многим лучшим его произведениям, к той же «Анне Снегиной», эта декларация никак не подходит, здесь «лира» и «душа» были одно. Однако другие замечательные поэтические произведения Есенина свидетельствуют о трагическом раздвоении, терзавшем его до последних дней. Противоречие между обретенной поэтом верой в социалистическое будущее родины и неверием в свои силы нарастало:

Я не знаю, что будет со мною…

Может, в новую жизнь не гожусь,

Но и все же хочу я стальною

Видеть бедную, нищую Русь.

 

Понимание и радость по поводу успеха общего дела, с одной стороны, и обостренное сознание собственной неполноценности – с другой. Первое только еще больше растравляет второе. К произведениям второго плана, особенно безотрадным, относятся прежде всего цикл «Москва кабацкая» и поэма «Чорный человек» – трагическая сатира, больная и до предела ожесточенная, и против самого себя, и против тех «поклонников», кого настоящий поэт мог лишь ненавидеть. Но в яростных инвективах по собственному адресу ни на один миг не утрачивалась перспектива победы общего дела, благословение будущего родины, вступившей на новый, социалистический путь.

Все это вместе взятое было Маяковскому совершенно чуждо, тем более что, по его убеждению, «ноющему» не должно быть места в поэзии. Поэтому в образе Есенина, который возникает из знаменитого стихотворения Маяковского, напрасно было бы искать полноты и охвата тех противоречий, о которых речь шла выше⁶.

4

Маяковский с удовольствием отмечал в Есенине, вернувшемся из Америки, ясную тягу к новому, отход от имажинизма к ВАППу, то есть, по понятиям тех лет, к той литературной группе, которая несла знамя партии в литературе. В самом деле, политическая эволюция Есенина в 1924 и 1925 годах была стремительной и определенной. В «Руси уходящей» он писал:

Я тем завидую,

Кто жизнь провел в бою,

Кто защищал великую идею.

А я, сгубивший молодость свою,

Воспоминаний даже не имею.

(1924)

 

По настроению эти строки в точности совпадают с тем, что почувствовал в Есенине Маяковский: «Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь».

Почти все стихи Есенина последних двух лет, во всяком случае стихи на общественные темы, полны прямыми, если можно так сказать о стихах, заявлениями о происшедшей с ним перемене:

Теперь года прошли.

Я в возрасте ином.

И чувствую и мыслю по-иному.

И говорю за праздничным вином:

Хвала и слава рулевому!

(1924)

И вслед за тем:

Равнодушен я стал к лачугам,

И очажный огонь мне не мил,

Даже яблонь весеннюю вьюгу

Я за бедность полей разлюбил.

 

Мне теперь по душе иное…

И в чахоточном свете луны

Через каменное и стальное

Вижу мощь я родной стороны.

(1925)

В январе 1924 года Есенин, по свидетельству близких к нему людей, получив через друзей корреспондентский билет одного из сотрудников «Правды», провел несколько часов в Колонном зале у гроба Ленина. Заметил ли его там Маяковский? Однако нельзя было не заметить, не выделить среди многих других стихов, посвященных Ленину, особой интонации есенинских стихов на эту тему, которые стали появляться в печати уже весной 1924 года: «Я не пойму, какою силой сумел потрясть он шар земной?»

Есенин признавался: «Он вроде сфинкса предо мной», а несколько позже в «Стансах» уже осознавал, —

Что имя Ленина

Шумит, как ветр, по краю,

Давая мыслям ход,

Как мельничным крылам.

Как ни горько звучит ирония Есенина по отношению к самому себе, но он пытается дать и своим «мыслям ход»:

«Настал наш срок.

Давай, Сергей,

За Маркса тихо сядем,

Чтоб разгадать

Премудрость скучных строк».

Сопротивляясь общему движению, еще разделяя предрассудки; против марксизма у имажинистов и «мужиковствующих», с которыми он уже порвал или готов был порвать, Есенин понимает превосходство нового, молодого:

1. Эдгар По, Собр. соч., т. 2, М., 1906, стр. 169.[↩]
2. Там же, стр. 196.[↩]
3. Густав Флобер, Собр. соч., т. VII, М. 1937, стр. 179.[↩]
4. Л. Ю. Брик, Маяковский и чужие стихи, «Знамя», 1940, N 3, стр. 181.[↩]
5. Артур Тупин, Влад. Маяковский за границей, газета «День», Рига, 9 октября 1922 года, N 7.[↩]
6. Тема «Маяковский и Есенин» подсказана временем, желанием глубже разобраться в особенностях развития нашей поэзии, не упустив ничего из ее действительных богатств, которые были под спудом, не ослабляя противоречий, присущих ее общепризнанным ценностям. Однако было бы странно во имя этой хорошей цели «улучшать» одно или «ухудшать» другое. К сожалению, в трактовке творчества Маяковского и Есенина в последнее время наметилась такая тенденция на «сближение» вплоть до «отождествления». Она, эта тенденция, заметна и в одной из последних работ на эту тему – в статье В. Лаврова «В. Маяковский и С. Есенин»; автор, справедливо замечая, что «путь их в революции был отмечен драматизмом», не раскрывает принципиальной разницы в содержании этого понятия («Филологический сборник студенческого» научного общества», т. 2, изд. ЛГУ, 1959, стр. 27).[↩]