№4, 1962/История литературы

Мастерство Щедрина-драматурга

Советское литературоведение в последние годы развеяло давнюю легенду о слабости щедринских пьес. Сделано немало верных и тонких наблюдений по частным вопросам мастерства Щедрина-драматурга. Однако в целом эта проблема почти не изучена. Щедрин-драматург рассматривается лишь как продолжатель Гоголя, современник Островского и Сухово-Кобылина. Художественное новаторство, специфика драматургической системы сатирика в ее целостности до сих пор не исследованы. Не определяют, места пьес Щедрина в истории отечественной драматургии и последние монографии о писателе В. Кирпотина, Е. Покусаева, А. Бушмина.

В настоящей статье не ставится задача всесторонне охарактеризовать проблемы мастерства Щедрина-драматурга. Мы попытаемся осветить лишь один, но принципиально важный вопрос: как щедринское видение жизни, щедринское мастерство наблюдения и понимания мира, формировавшееся и изменявшееся в связи с общественно-литературной борьбой 60-х годов, определяло в свою очередь эволюцию композиционных и сюжетных особенностей, принципов сатирической типизации его комедиографии.

«Если справедливо, что во всяком положении вещей главным зодчим является история, – писал Щедрин, – то не менее справедливо и то, что везде можно встретить индивидуумов, которые служат воплощением «положения» и представляют собой как бы ответ на потребность минуты. Понять и разъяснить эти типы – значит понять и разъяснить типические черты самого положения, которое ими не только не заслоняется, но, напротив того, с их помощью делается более наглядным и рельефным» 1.

Категорически отрицая романтическую исключительность, Щедрин, однако, вовсе не считал все попадающее в поле зрения художника равно достойным стать объектом.изображения. В приведенном высказывании он подчеркивает необходимость поиска писателем не всяких типов, а именно тех «индивидуумов», которые и позволяют раскрыть закономерности общественной борьбы в конкретный момент истории. Но в понимании Салтыкова правильный, общественно значимый выбор писателем типических явлений жизни для художественного исследования – лишь одна сторона дела. Не менее важен и выдвигаемый Щедриным принцип изображения человека как «воплощение положения» – то есть определенных общественных условий.

Щедрин-драматург стремился к такому композиционно-сюжетному построению комедии, которое раскрыло бы характеры и события как продукт «известного жизненного строя» (т. VIII, стр. 110). В этом плане чрезвычайно показательна уже его работа над «Смертью Пазухина» (1856 – 1857).

Известно, что, перерабатывая «Царство смерти» (так назывался первоначальный вариант этой Комедии) в «Смерть Пазухина», Салтыков устранил ряд персонажей и почти целиком изъял один из движущих действие мотивов – стремление старика Размахнина-Пазухина получить чин. Более приглушенно прозвучала тема связей дворянства с нарождающейся, буржуазией. Влияние развращённых дворянских нравов на быт и мораль купечества вначале были показаны несравненно шире (через исключенных позднее из числа действующих лиц Гаврилу Пазухина, поручика Калужанинова, майора Понжперховского, чиновника Разбитного). Щедрин удалил и целый ряд юмористическо-бытовых подробностей, загромождавших пьесу. Но с точки зрения концентрированности действия, объединения героев одним ведущим мотивом интриги было бы целесообразнее, например, оставить в числе персонажей Понжперховского, принимавшего прямое участие в борьбе за наследство, чем Живновского, которого ничто не связывает с Пазухиным2. Очевидно, что драматург не стремился к «концентрированности действия» как к самоцели, а группировал образы и строил сюжет по иному принципу.

Щедрин, работая над комедией, как бы намеренно сужал изображаемую картину, рисуя довольно замкнутый купеческий круг и связанных с ним непосредственно людей – бюрократа Фурначева, отставного генерала Лобастова (заметим, что оба – выходцы из общественных низов, а не столбовые дворяне), выросшую в доме Пазухина захудалую дворянку Живоедову.

Все эти переделки нельзя объяснить, если считать, что в «Смерти Пазухина» Щедрин стремился раскрыть только тему власти денег, разрушающих старый патриархальный уклад. Ведь, повторяю, из пьесы было удалено именно то, что помогало, на первый взгляд, гораздо шире изобразить стяжательство как знамение времени. Новая группировка образов, изменения в сюжете пьесы возникли не из-за поисков некоего абстрактного, формального «совершенства», а были вызваны своеобразием проблематики комедии, особенностями идейной позиции писателя. Именно это определяло поэтику Щедрина, его мастерство комедиографа.

Подтверждение тому мы находим в творческой истории «Смерти Пазухина». Сравнивая «Царство смерти» с этой комедией, нельзя не заметить, что в последнем варианте гораздо глубже и последовательнее разработана тема религии, христианской морали в ее связях с социальными нравами и поведением людей. Причем Щедрин рассматривает эту мораль и в ее официальной, и в старообрядческой модификациях (специально был введен раскольник Велегласный, а Прокофий сделан приверженцем «ереси»).

Всю пьесу «Смерть Пазухина» пронизывает многократное сопоставление поступков героев и их религиозных воззрений. Ведь почти каждый из героев пьесы стремится мотивировать свои весьма неблаговидные дела ссылками на священное писание, на бога. Религиозные сентенции в устах персонажей пьесы – не для отвода глаз, даже не для маскировки их хищных вожделений. Герои как раз и обосновывают, мотивируют свои стремления нормами религии. У них перед богом, перед религией совесть чиста. А у Прокофия Пазухина само понятие совести почти равнозначно понятию «обделать дело со всех сторон».

Чрезвычайно показательно, что Щедрин снял мотив религиозного покаяния, мотив сомнений в правильности прожитой жизни у откупщика, награбившего два миллиона. В «Царстве смерти» Баев сообщал, что Размахнин, когда-то готовый «и живого и мертвого ободрать», ныне «сирым вдовицам благодетельствуют, божьи храмы сооружают». Хищник побаивается божьего суда, ибо в душе считает себя нарушителем христианских заветов.

В «Смерти Пазухина» подобных реплик нет. Здесь откупщик не сомневается в том, что он ничем не нарушил заповедей божьих, а, наоборот, действовал вполне в их духе. Недаром Фурначев расценивает жизнь старого Пазухина как едва ли не торжество христианских принципов, а его самого как идеального христианина.

Так обстоит дело с официальным православием. Но и «древнее благочестие» – старообрядчество – обладает достаточным количеством аргументов, чтобы оправдать и освятить любой поступок, направленный на добывание денег.

В среде Пазухиных и им подобных, таким образом, отнюдь не разрушены религиозные устои. Наоборот, перед нами люди не просто верующие. Они верующие и потому, что религия не мешает, а помогает их хищничеству. Власть денег оказывается неразрывно связанной с устойчивостью религиозных идеалов, освящающих стяжательство и угнетение человека человеком.

Изучение литературно-общественной борьбы эпохи позволяет уточнить замысел «Смерти Пазухина», определивший своеобразие группировки образов в комедии.

Известно, что даже в некоторых пьесах Островского начала 50-х годов под влиянием «молодой редакции»»Москвитянина» появилась определенная идеализация патриархального купечества. Критики «молодой редакции» видели в старозаветном купечестве, не тронутом фальшью «цивилизации», «цвет собственно народных соков» (Аполлон Григорьев). С такой точки зрения отрицательные моральные явления возникают среди купечества не в связи с самим его социальным бытием и религиозно-нравственными устоями, а привносятся извне развращенным дворянством. Именно так сгруппированы образы и построен сюжет пьесы Островского «Не в свои сани не садись».

Удалив из «Смерти Пазухина» тему развращающего влияния «образованного» дворянского круга и связанные с ней персонажи, Щедрин с большей отчетливостью и резкостью показал, как сами социальные и религиозно-нравственные устои купечества порождают хищничество, бесчеловечность. Не потому стал старый Пазухин хищником, что его потянуло к чинам и дворянскому «просвещению», а, наоборот, сама социальная практика приобретателя рождает в нем тягу к местам на верхах общества, где можно наживаться еще безнаказанней.

В процессе работы над пьесой, внешне сужая изображение различных общественных слоев, Щедрин глубже раскрывал связи характеров и поступков героев с самими социальными основами жизни.

«Смерть Пазухина» рисовала довольно устоявшуюся консервативную среду людей, весьма далеких от политических интересов. Щедрин в это время еще не стремился к тому предельному политическому раскрытию и заострению образов, которое будет ему присуще в 60-е годы, когда он увидит революционный народ и сам станет последовательным революционером-демократом. И тогда, в 60-х годах, сатирик уже хочет обрисовать глуповцев Сидорычей именно «как расу, существующую политически» (т. IV, стр. 239). Он призывает оценивать каждого не по тому, «добрый ли он малый, или злец», а по тому, «какого разряда принцип вносит в общество деятельность этого человека» (т. III, стр. 36).

В соответствии с такими новыми идейно-художественными задачами изменяется и отбор жизненных явлений, иной характер приобретает построение конфликтов, появляются новые композиционные средства и т. д. с целью прежде всего раскрыть политическую сущность характеров и событий. Эта общая эволюция писателя определила и эволюцию его драматургии.

Первые попытки Щедрина положить в основу сюжета пьесы политические события времени относятся еще к 1859 году – сцена «Недовольные». К ней примыкают «Соглашение» и «Погоня за счастьем» (1862). Все эти три пьесы Щедрин объединил под названием «Недавние комедии» («Сатиры в прозе»). Здесь явления политической жизни (отдельные перемены в государственном аппарате, надвигающиеся реформы, появление института мировых посредников) показаны через узкопрактическое преломление в сознании героев. Сюжеты маленьких комедий основаны не на осознании персонажами подлинных причин политических событий, не на стремлении героев повлиять на ход этих событий, а на желании просто приспособиться, по-прежнему урывать кусок «пирога». В самой структуре пьес, в поведении действующих лиц движение народных масс не играет роли.

Впервые Щедрин строит конфликт драматического произведения в связи с политической борьбой двух антагонистических общественных сил в «Тенях» (1862 – 1865).

Место действия и круг персонажей «Теней», на первый взгляд, ограниченны, даже узки. Непосредственные интересы тех, кого мы видим в кабинете преуспевающего молодого сановника Клаверова и в квартире его чиновника Бобырева, сосредоточены на одном: добыть место получше и покрепче удержаться на нем. Однако частные обстоятельства карьеры Клаверова, служебные и семейные дела Бобырева оказываются тесно связанными с борьбой «мальчишек» (представители демократии) и клики «старцев» (правительственный лагерь), – об этом то и дело упоминают персонажи пьесы. Эта борьба идет вне сценической площадки, но накладывает свой отпечаток на перипетии пьесы, определяет особенности поведения и характеров героев.

Перед зрителем не появляется ни «мальчишка» Шалимов, ни всемогущий князь Тараканов, однако действия именно этих героев движут сюжет пьесы. Обыденная, внешне повседневная интрига «Теней» оказывается частным проявлением неизмеримо большей схватки двух определенных политических сил. Драматург тонко, но недвусмысленно показывает, чем вызвана эта схватка.

Клеверов затевает свою интригу (замену одной княжеской фаворитки другой) как будто бы только из непосредственного страха перед угрозой Шалимова разоблачить проделки князя, Клары и подрядчиков. Однако вовсе не боязнь скандала заставляет Клаверова изворачиваться, затевать весьма сложные и рискованные комбинации. Наедине с самим собой Клаверов признается – его пугает нечто другое: «…каково же существовать, каждую минуту ожидая, что вот-вот нахлынет какая-то чертова волна, которая поглотит тебя!» Чтоб не страшиться этой «волны», есть одно средство – «покончить со всеми этими Кларами, Таракановыми и прочею зараженною ветошью», то есть разорвать с правящей кликой. Если сопоставить эти рассуждения с воплем Бирюкханова: «Мы накануне революции», с бесконечными разговорами героев о нынешнем неопределенном времени, когда нельзя определять, кто зявтра станет хозяином положения, – становится ясным, что «чертова волна»; грозящая поглотить Клаверовых, – волна революции. «Волна» в «тайнописи» и нетайнописи 60-х годов и была синонимом революции. А реальные Клаверовы в эти годы боялись революции, их заставляла дрожать перспектива народного восстания.

Приведем лишь один пример. Один из заправил верховной Следственной комиссии Жданов оказал важную услугу П. Д. Баллоду, арестованному летом 1862 года по делу о «карманной типографии». «Но вы меня не забудьте, – сказал при этом Жданов, – когда ваша партия восторжествует; ведь я уже стар и опасен для вас быть не могу» ## Л. Ф.

  1. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. X, Гослитиздат, 1933 – 1941, стр. 56 – 57. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.[]
  2. Аналогично в «Тенях» Щедрин заменил откупщика Нарукавникова-отца, который, очевидно, появлялся у Бобыревых, ходатайствуя за сына, откупщиком Обтяжкновым, не имеющим никакого отношений к министерской интриге.[]

Цитировать

Лившиц, Л.Я. Мастерство Щедрина-драматурга / Л.Я. Лившиц // Вопросы литературы. - 1962 - №4. - C. 90-106
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке