Сказки для взрослых
С. Цимбал. Евгений Щварц. Критико-биографический очерк, «Советский писатель», Л. 1961, 271 стр.
«Трудно было понять, – вспоминал Горький о том, как он впервые читал «Простое сердце» Флобера, – почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня?» В этом был скрыт непостижимый фокус, и – я не выдумываю – несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса».
Каждый раз, знакомясь с произведением настоящего искусства, переживаешь это «впечатление чуда», это восторженное изумление. И, может быть, самая трудная из всех задач, которые приходится решать критику и литературоведу, заключается в том, Чтобы разгадать «непостижимый фокус».
Эта нелегкая задача стояла и перед С. Цимбалом, когда он принимался за анализ творчества Евгения Шварца. Не секрет, что редко кому удается сохранить до зрелых лет когда-то в детстве открывшуюся поэзию сказки. Со временем Красная Шапочка, Баба-яга, Кот в сапогах и другие сказочные герои превращаются о простое обозначение добродетелей или пороков, и только. Но вот в лучших произведениях Е. Шварца мы вновь встречаемся с как будто бы хорошо знакомыми с детства персонажами (так хорошо, что ничего от них интересного уже не ожидаешь), и происходит то «чудо», тот «фокус», о котором писал Горький, Ожила поэзия, и так много жизненно важного, поучительного, мудрого, о чем мы прежде и не догадывались даже, раскрылось в характерах и взаимоотношениях сказочных персонажей: и романтика нашего времени, и наши беды и трудности, и современный гуманизм.
С. Цимбал верно понял значительность того, что делал в литературе Е. Шварц. Об этом нужно сказать специально, потому что в прошлые годы даже в благожелательных отзывах о пьесах Е. Шварца нет-нет и звучала этакая снисходительная нота: талантливый, мол, человек, а вот занимается почему-то милыми пустяками, забавным чудачеством. Заканчивая свою работу, С. Цимбал пишет: «Он (Е. Шварц. – Л. Л.) прожил свою литературную жизнь как сказочник и фантазер, а остался жить как поэт жизненной правды и воинствующей, непримиримой, мужественной человечности». И это не просто звонкая фраза «под занавес», критик привел читателя к этому выводу, показывая, каше серьезные и актуальные нравственные проблемы решаются в пьесах Е. Шварца, с какой яростью сражается драматург против фашистского мракобесия, против обывательского равнодушия, против жизненной позиции «моя хата с краю». «…Шварц следовал твердому убеждению, – замечает С. Цимбал, – что сказка не имеет права быть глупее и наивнее своего времени, пугать страхами, которые были страшны только в прошлом, и не замечать уродств, которые стали особенно опасными именно сегодня».
Все это так. Но, по-видимому, увлеченный полемикой с теми критиками, которые считали, что Е. Шварц занимался отвлеченным, вневременным морализированием, что его сказки не связаны с жизненной правдой современности, С. Цимбал иной раз перегибает палку в другую сторону, истолковывая их содержание с чрезмерной «конкретностью», – во всяком случае, вопреки собственному совершенно правильному положению: «Сатирическая сказка не терпит буквальной и упрощенной расшифровки ее образов. Подобная расшифровка обедняет и суживает философскую мысль сказки, превращает ее в примитивную и прямолинейную аллегорию».
Так, например, объясняя, почему пьеса «Дракон» и сегодня «волнует как произведение большого и отнюдь не только исторического смысла», критик пишет: «Ведь не ушли еще в окончательное небытие фашистские выкормыши, облаченные ныне в форму западногерманского бундесвера. Еще не перевелись крикливые лжецы, пытающиеся исподволь раздуть пламя новой мировой войны и ввергнуть свой народ в пучину шовинистского психоза и казарменной истерии». Действительно, когда в 1944 году Е. Шварц писал свою пьесу, целью его сатирической атаки был гитлеровский строй. Но содержание талантливой сказки-памфлета этим не исчерпывается – оно шире и глубже: пьеса воюет против деспотизма и человеконенавистничества, разоблачает приспособленчество и цинизм, всегда служившие опорой тирании. Какие бы конкретные социально-политические формы да принимали все эти явления в капиталистическом мире, «Дракон» будет точно разить их общественную суть, – такова сила художественного обобщения в пьесе. Ограничивать значение пьесы для наших дней лишь обличением неофашизма а ФРГ, как это делает С. Цимбал, – значит упрощать, обеднять искусство.
Упрощенный подход критика к сатирической сказке весьма ощутимо дает себя знать,и в анализе «Голого короля». Противореча себе, С. Цимбал то и дело сбивается «а тот малоплодотворный путь, что неизбежно приводит к «примитивным и прямолинейным аллегориям», которые он сам осуждает. Антифашистский пафос «Голого короля» очевиден. Но критику этого мало, он упорно ищет в пьесе прямое отражение событий и порядков в гитлеровском рейхе. Ищет и, конечно, не находит, потому что такой целью Е. Шварц не задавался, а если бы и задался, из этого ровным счетом ничего не вышло бы, – ведь у сатирической сказки свои законы воспроизведения действительности, здесь у характеров особая, «условно-сказочная» логика.
И вот уже С. Цимбал упрекает драматурга – сначала, правда, не прямо, не непосредственно, а весьма вежливо включив его в условную категорию «многие», – в том, что им «недооценивалась реальная воздействующая сила фашистской демагогии, отравившей огромное число людей шовинистическим дурманом и беззастенчиво-лживыми обещаниями национального благоденствия». Дальше – больше: неумолимая логика упрощенного подхода к искусству заставляет критика прибегнуть к уже прямо и определенно высказываемым обвинениям, общий смысл которых вводится к тому, что а «Голом короле» фашизм выглядит не столько страшным, сколько смешным, «Сама по себе насмешка была достаточно язвительна, – пишет С. Цимбал, – и все же казалась несоотносимой с масштабами осмеиваемого зла». Эту мысль критик повторяет неоднократно; в «Голом короле» Е. Шварц «еще не вырвался из плена легкой, ни к чему не обязывающей иронии», «Шутки, которыми пересыпан «Голый король»… были слишком безобидными по сравнению с тем страшным злом, каким уже в первые дни своего владычества в Германии показал себя гитлеризм»; «…Шварц остроумно и весело высмеивал чисто внешние нелепости, которые порождал фашизм, но, строго говоря, еще не касался самой сущности этого явления», и т. д., и т. п.
И хотя С. Цимбал особо оговаривается, что он ни в коей мере не посягает на жанр, выбранный драматургом («Не нужно думать, что жанр, в котором писалась пьеса, жанр синтетического мюзик-хольного представления (?) заведомо мешал достаточному углублению в тему»), его критические стрелы вольно или невольно – иначе и не могло быть при таком подходе – попадают именно в жанр. Именно сказочность не устраивает его в «Голом короле»; «…Явно бутафорский и потому невинный характер «милитаризации», о которой говорит Принцесса, дурацкая игра свирепого Короля с ножами и кинжалами, смехотворное лакейство придворных окрашивали действие пьесы безмятежной сказочной акварелью, тогда как ассоциации, которые стремился вызвать у зрителей автор, были суровы и трагичны».
Но что же тогда остается от сказки да и от Шварца, если отказать им в праве выражать жизнейную правду своими образными средствами, своими приемами художественной типизации? «Самая злая карикатура убедительна только тогда, когда сохраняет неопровержимое портретное сходство с осмеиваемым оригиналом», – утверждает С. Цимбал, и он прав. Но какое это имеет отношение к «Голому королю», которого критик решил сразить столь неоспоримым доводом? Ведь Е. Шварц не создавал карикатуру, хотя и издевательски цитировал, вкладывая в уста своим персонажам речи Гитлера и его приближенных, – искать на этом основании «портретное сходство» по меньшей мере наивно. Столь же бесполезно искать «портретное сходство» с каким-нибудь конкретным историческим лицом Бабы-яги или Серого Волка или, если уже обратиться не к фольклору, а к литературе, щедринских орла-мецената, карася-идеалиста и тех двух генералов, которых мужик прокормил.
Спору нет, толчком для создания «Голого короля» Е. Шварцу послужили события в Германии, где к власти пришли нацисты. Но драматург дрался с фашизмом своим художественным оружием. Он не создавал карикатур, в которых надо было искать портретное сходство с Гитлером и его сообщниками, а высмеивал в сказочно-сатирических персонажах «Голого короля» бесноватых диктаторов, раболепствующих министров и их готовых на все подручных, клеймил мракобесие, расизм, произвол, демагогию. И поэтому пьеса била не только по нацистской Германии, но с тем же успехом и по фашистской Италии, ее язвительные насмешки попадали не только в фюрера, но и, скажем, в свергнутого уже ныне Батисту и все еще правящего Франко, о которых Б. Шварц, когда писал «Голого короля», понятия не имел.
Сила сатирического обобщения, а не портретное сходство обеспечили пьесе долговечность и прочный успех у зрителей. И если на минуту представить себе, что замечания С. Цимбала были бы сделаны три десятка лет назад и драматург, работая над пьесой, «учел» бы их и отказался от жанра философски-сатирической сказки, – вряд ли бы в те вечера, когда в «Современнике» идет «Голый король», за квартал от театра спрашивали: «Нет ли лишнего билетика?»
Странным кажется и недоверчивое отношение к смеху, сквозящее во всех этих упреках С. Цимбала. Создается впечатление, что критик считает издевку, насмешку мало подходящим оружием для борьбы с таким ужасным злом, как фашизм. «Поверхностное острословие» – таков его приговор. Но если даже согласиться с С. Цимбалом, что «Голый король» – прямая карикатура на Германию 1934 года, то и тогда его мысль о несовместимости язвительной шутки, ядовитой иронии и страшного материала, который имеет в виду Е. Шварц, неверна. Фашистам импонировала мрачная величественность, они всячески претендовали пусть на зловещую, но всё-таки романтику. Лучший способ убедить, что зло не может быть величественно, – высмеять его. «От смеха, – писал Герцен, – падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой». Ирония Е. Шварца убийственна. Так он срывает мрачную коричневую мишуру, показывая, что не величественность, а низость присуща тирании, что подлость рождает не романтику, а демагогию.
Все эти просчеты критика, вызванные, я бы сказал, какой-то внезапной эстетической глухотой – иначе их трудно объяснить, – тем более досадны, что С. Цимбал верно определяет своеобразие и природу дарования Е. Шварца, Вполне убедителен и рассказ критика о том, как драматург искал себя в искусстве, как он шел к сказке, терпя неудачи там, где ставил перед собой задачи, чуждые его таланту. И характеристика подлинных, а не мнимых, как это было в случае с «Голым королем», неудач Е. Шварца не вызывает возражений. Правда, в книге есть известная несоразмерность: «подступы» к тем вещам, в которых выступает уже «подлинный» Е. Шварц, рассматриваются автором почти так же обстоятельно, как сами эти удачи. А в этом нет Необходимости.
Нельзя не сказать и о некоторых издержках популяризаторства, дающих себя знать в работе С. Цимбала. Конечно, в книге, адресованной широкому читателю, – а таков очерк С. Цимбала, – нужно рассказать и о содержании произведений, – беды здесь нет. Но кое-где пересказ вытесняет и заменяет анализ, а это уже не годится. С. Цимбал пишет легко и свободно – это бесспорное достоинство, тем более популярного очерка. Но иногда стремление к живости оборачивается безвкусицей, этакой «вымученной» красивостью. Вот примеры: «Взяв драматурга за руку, Маруся (героиня пьесы «Уидервуд». – Л. Л.) сама повела его в мир правды и подвига, в мир, хозяином которого во веки веков остается живой и неповторимый, единственный в своем роде и похожий на тысячи других, полный жизни и энергии человеческий характер»; «Пользуясь доверием девочки (речь идет о героине пьесы «Клад». – Л. Л.) и собственной властью художника, он повел ее в угрюмый и суровый горный край, где человеческим голосам отвечает таинственное, пугающее эхо и невесть откуда поднимаются густые туманы, и словно сказал ей: ты, Птаха, пришла сюда, – чтобы знать все, ну и узнавай как умеешь, ничего не бойся и, главное, никогда не теряй самообладания!»
Не чем иным, как издержками популяризаторства, является и беглый, занимающий около десяти страничек экскурс в историю, так сказать, борьбы за сказку: поверхностные характеристики Гоцци и Гольдони, В. Одоевского – «дедушки Иринея» и «Снегурочки» Островского, Метерлинка и Гауптмава – все для того, чтобы сказать, что сказка имеет право на существование, – мысль, которую сейчас вряд ли кому-нибудь придет в голову оспаривать. А вот серьезная, имеющая не только теоретическое значение проблема, очень интересный материал для рассмотрения которой дает творчество Е. Шварца, – эта сложная проблема-место условности, сказочной символики в литературе социалистического реализма к сожалению, даже не поставлена С. Цимбалом.
В книге «Евгений Шварц» немало слабостей и пробелов. И все-таки при самом придирчивом отношении к слабостям работы ее следует оценить положительно. Кроме тех, о которых уже шла речь, она обладает и рядом других достоинств. Критик пишет о Е. Шварце: «Его работа в литературе в точности повторяла его человеческую сущность», и ему удалось показать, как отразились в творчестве художника его личность, его жизненный опыт, – в этом смысле подзаголовок «критико-биографичестай очерк» точно соответствует содержанию книги. Очень тонко, с большим вкусом и тактом исследует С. Цимбал «взаимоотношения» Е. Шварца с творчеством Андерсена. Содержательна глава о киносценарии «Дон-Кихота». И наконец, это первая книга об Евгении Шварце, а первая книга, как известно, всегда требует от исследователя дополнительных усилий и для сбора материала, и для его систематизации. Но именно потому, что речь идет о первой книге, посвященной оригинальному и значительному художнику, о котором наверняка еще будут и будут писать, – именно поэтому надо было без смягчений и снисходительности сказать о ее неудачах и ошибках. Для того, чтобы они больше не повторялись.