№4, 1962/На темы современности

Драматургический год

Драматургический год. Итог большой, напряженной, сложной работы многочисленного отряда театральных писателей – каков он? Что подарил он нам, какие принес открытия, радостные узнавания, поиски, чем обеспокоил, разочаровал, вызвал тревожные раздумья? Попробуем разобраться в этом, поверяя творчество, драматургов единственно верным критерием – интересами и требованиями времени. Сегодня, когда XXII съезд окончательно и со всей решительностью обнажил уродливые явления, связанные с господством культа личности Сталина, когда принята новая Программа Коммунистической партии Советского Союза и на всех фронтах идет борьба за грядущее коммунистическое завтра, – для писателя особенно необходимо это обостренное чувство современности. Умение постигнуть глубокий смысл происходящего, уловить главные, ведущие тенденции эпохи.

Еще не так давно, анализируя положение дел в драматургии критика настойчиво обращала внимание на то, что авторы пьес уходят в сторону от насущных проблем, что современная тема не занимает подобающего ей места в драматических произведениях. Сейчас подобные претензии к драматургам несостоятельны. Само течение, жизни, с ее открытиями, неожиданными столкновениями взлетами, интереснейшими проявлениями человеческих характеров, заставило писателей повернуться к современности, пристально вглядеться в нее. Подавляющее большинство пьес прошедшего года – это пьесы о наших днях, о нынешнем времени и его людях. Страницы Драматических произведений, сцены театров прочно заняли наши современники, те, которые живут рядом с нами чувствуют себя «мобилизованными и призванными» на большие дела, ощущают свою причастность к великим свершениям века мы не случайно называем наше время временем героическим и вполне закономерно говорим о наших людях как о героях века. Но это, разумеется, не значит, что понятие «герой эпохи» предполагает какие-то железно непреложные формы изображения, обязательно требует величественной монументальности, только приподнятости, только патетики. Ведь не только человек подвига имеет право называться героем нашего времени. Мы не откажем в этом звании людям, личная роль которых в общем процессе движения вперед довольно скромна, но судьба которых отражает закономерности нашей советской жизни, неоценимое значение ее перемен, новизну, своеобразие обстановки, сложившейся в стране после XX съезда партии.

Нельзя предлагать художнику какую-то одну, раз и навсегда данную форму воплощения характера современного героя – требовать от него возвышенного пафоса или, напротив, настаивать на подчеркнуто бытовой интонации. Жизнь многообразна, многообразны и характеры людей, участвующих в процессе ее развития. И ничего не дадут схоластические рассуждения о положительном герое, абстрактные размышления о типе и чертах нашего современника. И так у нас за предлагаемыми рецептами, а нередко и категоричным «должен быть» часто терялась живая связь с действительностью, игнорировался живой опыт современной драматургии. А в итоге на практике делались попытки подвести героев под некий общий, «средний» эталон. Этим в известной степени можно объяснить то, что сегодня в драматургии ады куда реже встречаемся с художественными открытиями, чем с произведениями, более или менее, удачно регистрирующими уже известное, варьирующими знакомое, привычное. Потому и раздавались на XXII съезде справедливые голоса тревоги: а что из обширного современного драматургического репертуара по-настоящему затронет сердце зрителя, западет ему в душу, надолго останется в памяти?

Вопрос этот предполагает разговор о путях и характере современной драмы, о позиции художника. Пьесы 1961 года дают для такого анализа живой материал.

В ЦЕНТРЕ – ЧЕЛОВЕК

В дискуссиях последнего времени о театральном искусстве и современной драматургии не раз возникал спор о том, какой герой органичнее, характернее для сегодняшнего дня: герой мыслящий или герой действующий? Такая постановка вопроса, на мой взгляд, неправомерна, она также восходит к тем отвлеченным литературным рассуждениям, которые мало что дают для развития театра и драматургии. В самом деле, если раздумья героя не пустые разглагольствования, а его интеллектуальность не имеет ничего общего с сухой рассудочностью, если живая, страстная мысль автора сообщает зрительному залу определенный идейный заряд, то разве можно считать подобную фигуру пассивной? И вряд ли в герое, которого называют «героем действия», если это живой, полнокровный характер, мы не почувствуем духовной значительности.

Очевидно, речь должна идти о другом: о том, что, в отличие от драматургии 40-х – начала 50-х годов, в лучших пьесах последних лет асе заметнее и сильнее интерес к человеку, к его духовному миру, его интеллектуальным возможностям.

Такой поворот отнюдь не случаен, он продиктован самим временем, самой атмосферой, жизни нашей страны после XX съезда партии. Люди стали освобождаться от тех ложных представлений, которые были навязаны им эпохой культа личности. Пресловутая теория «винтика» начала рушиться – вместе с ней уходила в прошлое и пассивная психология «маленького человека», за которого и думают и решают другие. Произошел определенный сдвиг в сознании, появилась потребность самостоятельно оценивать те или иные явления, получила новый толчок духовная инициатива народа.

Естественно, что драматические писатели не могли пройти мимо этого знаменательного процесса. Отсюда – обостренное внимание к человеческому характеру, к психологии, к душевным импульсам героя. (Пожалуй, тенденция эта еще более ощутима в кинофильмах последнего пятилетия; особенно в работах молодого поколения кинематографистов.)

Воспитание человека коммунистического общества, – а именно в этой сфере должны быть сосредоточены главные усилия художников, – предполагает в искусстве глубокое и всестороннее рассмотрение духовного мира людей, которые живут и трудятся сегодня, являются нашими согражданами, товарищами по борьбе за претворение в жизнь высоких и благородных идей. И закономерно, что в центре художественных интересов драматургов чаще всего оказываются проблемы нравственные, новые общественные, этические нормы и жизненные принципы людей, стремящихся, по выражению В. Пановой, так или иначе присутствовать в Будущем.

В одной из первых сцен пьесы А. Штейна «Океан» происходит следующий диалог между контр-адмиралом Часовниковым и его сыном Костей, отмечающими торжественный момент выпуска из военного училища:

«Отец (чокается). Ну, будь.

Сын. Кем?

Отец. Хотя бы – человеком.

Сын. Только и всего?»

С этим «только и всего» по существу и полемизирует драматург своей пьесой, показывая, что не такая это простая должность на земле – быть человеком, особенно в трудные, сложные моменты жизни. Что надо многое иметь за душой – и волю, и смелость, и принципиальность, наконец, веру, чтобы оправдать это высокое звание. Тем более что речь идет не об отвлеченных моральных категориях, а о живых проявлениях характера человека, который не силою роковых обстоятельств, не начальственной рукой, а собственной – личной и гражданской – совестью поставлен перед серьезным испытанием.

Ведь в чем особая примечательность (мы не говорим сейчас о форме) поступка Платонова-человека, победившего в сражении за Часовникова? В том, что Платонова, никто извне не понуждал драться за лейтенанта. Он мог бы и распрощаться с этим «дурачком», который мечтает о демобилизации, считая, что на флоте он «не жилец». Он мог бы не рисковать своим служебным положением, не действовать вопреки уставу. Мог бы, но не сделал этого. Потому что ему противопоказаны пассивность и примиренчество. Потому что самостоятельность мысли побуждает его активно действовать.

Платонов, несмотря на все «но», поверил в Часовникова. Поверил, хотя прекрасно видел и его душевную несобранность, метания, порой фрондерство. Но за всем этим для него стоял человек, «честный парень», который нужен флоту. Тема доверия лишена здесь абстрактной отвлеченности; горячая, страстная убежденность Платонова: «Я верю, выйдет из него, в конечном счете выйдет что-то настоящее, может быть, и крупное, не пустяковое» – придает ей живой, конкретный, современный смысл.

Пьеса А. Штейна воюет за высокий нравственный облик человека, за его верность себе и большим идеалам, за бескомпромиссность, за единство слова и дела. Она будит гражданские чувства, не позволяет «воздерживаться» там, где ты должен сказать свое решающее «да» или «нет». Она заставляет зрителя пристальнее вглядеться в тот океан жизни, в котором главное богатство, его сила и мощь – люди ясных принципов и твердых убеждений. В критике, посвященной пьесе А. Штейна, высказывался упрек драматургу в том, что он недостаточно прояснил жизненную позицию Часовникова и тем самым будто бы ослабил позиции самого Платонова в борьбе за своего товарища. Думается; это не просчет драматурга, а сознательный ход. У такого Часовникова, каким его показывает А. Штейн, просто нет твердой позиции, ему как раз и не хватает той определенности и зрелости, суждений, какие отличают Платонова. Вы не случайно не найдете в суждениях Часовникова четкой последовательности, он еще «не устоялся», и ему, в сущности, по-прежнему «иногда вдруг хочется… на скрипке играть, иногда – на Анечке жениться. Иногда – стоять во главе государства». И именно потому так настойчив в своем отношении к Часовникову Платонов, что считает своим прямым долгом поставить его на твердую почву, направить в верное русло все то хорошее и ценное, что есть в нем. Вот здесь, пожалуй, драматург должен был сказать о Часовникове несколько больше, чем мы знаем сейчас, яснее дать почувствовать, что так дорого в старшем лейтенанте командиру корабля.

Это тем более можно и нужно было сделать, что драматургическая структура пьесы вылилась в форму раздумья. Действие «Океана» развивается как воспоминание героев о том, что произошло между ними, и не однажды автор обращается к мыслям Платонова и Часовникова, мысли эти реже – перекликаются, чаще – сталкиваются между собой.

Драматург широко использует эти своеобразные монологи и.. диалоги. Они помогают в раскрытии психологического состояния героя, часто связывают в единую цепь сценические события.

В одной из критических статей мне довелось прочесть, будто подобное построение – дань моде. Так ли это?

Всей пьесой А. Штейн ратует за внимание и доверие к человеку, главный ее герой Платонов подчеркивает, говоря о Часовникове: «Мне важно, что он думает». И, конечно же, размышления вслух непосредственно «работают» на идейный замысел вещи, они не плод пустого изобретательства, не формальный прием, они рождены творческими поисками писателя, прямо связанными с жизненным содержанием драмы. «Самовыражение» героев как бы изнутри, последовательно раскрывает их духовную суть, и тем самым действие пьесы вовсе не размагничивается, а как бы дополнительно электризуется.

Борьба между догматизмом и глубокой человечностью, между пассивным, потребительским отношением к жизни и активным началом, между инерцией и инициативой, – так в общих чертах можно определить содержание конфликта «Океана».

Примерно с тех же позиций рассматривает действительность Н. Погодин в своей пьесе «Цветы живые», хотя сам материал пьесы, ее коллизии, естественно, иные.

Сегодня человек по-особому требователен к себе и другим, он стремится решительно освободиться от вредной накипи и рецидивов прошлого, в то же время закрепляя и развивая то непреложно ценное, что дано ему мудростью и опытом партии, великой силой ленинских принципов. Жизнь требует от людей трезвости и зоркости взгляда, а с другой стороны, – окрыленной мечты о будущем.

Герой пьесы «Цветы живые» Николай Бурятов соединяет в себе эти качества. Он меньше всего пытается представить жизнь в идиллическом свете, он хорошо понимает, что «советские люди не состоят из одних белоснежных», но в нем сильна вера в то, что «предстоит неслыханное. Если, конечно, всерьез, по правде коммунизмом заниматься, а не для отчетности».

Литературу вашу долгое время перенаселяли герои, в которых ничто не вызывало сомнений, не будило мысли, которым все было ясно, как на ладони. У них всегда были припасены нужные слова, уготовлены ответы, перед ними никогда не вставала мучительная дилемма: «Как быть?» Как далеко это от истинной правды! А ведь и до сих пор (хотя и не высказывается вслух, а нет-нет да и скажется на практике) живо представление, будто строитель коммунизма наделен прозорливостью чуть ли не ясновидца и ему не о чем задумываться, не над чем ломать голову.

У героев Н. Погодина иное отношение к миру. Они достоверны и интересны именно своей пытливостью, складом ума, активным стремлением докопаться до сути вещей. Они пытаются разгадать загадки жизни, понять то, что предстает перед ними в новом, неожиданном свете. Они жадно впитывают в себя жизненные впечатления, чтобы потом свободно и широко поразмыслить над окружающим.

Николай Бурятов у Н. Погодина пристально всматривается в стоящих с ним рядом людей, ему важно разобраться в них объективно, не делая скоропалительных выводов. Если, скажем, Серафиму он понял быстрее, то окончательно судить о Ланцове не берется – рано. Перед Николаем большое, новое дело, за которое он взялся: организация бригады коммунистического труда. И он хорошо понимает, что выбрал нелегкий путь.

Н. Погодин прав, когда ставит Николая перед множеством проблем и вопросов, когда не уходит от тех сложностей, которые каждодневно выдвигает перед нами жизнь. Николай думает и ищет правильных решений, единственно верных путей к достижению намеченной цели.

Борьба со всем, что мешает постепенно осуществлять – на деле, «всерьез, а не для телевидения» – реальную мечту жить и работать по-коммунистически, и составляет конфликтный материал пьесы Н. Погодина, который должен был найти свое художественное выражение прежде всего во взаимоотношениях Николая Бурятова с окружающими его людьми. Николай в пьесе сталкивается с различными проявлениями пережитков старого: Серафима, которая затягивает в затхлый, обывательский мирок Родина, лишает Аллочку веры в жизнь; Родин, в ком сидят еще известная косность и равнодушие; Нюша и ее муж, с их отсталыми моральными принципами. Но, к сожалению, столкновения Николая с людьми, так или иначе противостоящими ему своими взглядами, убеждениями, поступками, часто не воспринимаются как глубоко внутренний протест героя, как проявление его индивидуальности. Герой часто не сам «взрывается», подогретый изнутри, а его приводит к этому автор, чтобы подтвердить наглядно ту или иную мысль. В результате сцены эти оказываются не скрепленными воедино, не связанными внутренне. Если обычно у Н. Погодина разрозненные, казалось бы, эпизоды имеют глубоко внутреннюю связь и разбросанность пьесы оправдывается ее необыкновенно широким жизненным содержанием, находящим свое конкретное выражение в каждой сцене, то «Цветам живым» как раз и не хватает этого единства действия, крепкого драматического стержня. А тем самым снижается идейно-эмоциональное звучание пьесы, ибо внимание читателя, зрителя оказывается распыленным по частностям, не сконцентрированным на главном.

Кроме того – и это далеко не маловажно – самому Николаю Бурятову не хватает определенности и яркости характера, наконец, личного обаяния, необходимых положительному герою пьесы.

И все же «Цветы живые» отразили те перемены, которые произошли в драматургии последнего пятилетия. На смену героям, проходившим по жизни с завидной легкостью, запросто отмеривавшим километры жизненного пути, пришли иные характеры. И отличает их как раз деятельность, боевитость, способность к преодолению препятствий, желание совершенствоваться самому и совершенствовать мир.

В конечном счете этой благородной идеей – отразить активный характер нашего современника, человека, всегда находящегося в движении, окрыленного дерзкой мечтой и способного на столь же дерзкие способы ее осуществления, – освещен замысел украинского драматурга А. Левады, написавшего романтическую трагедию «Фауст и смерть». 1

А. Левада написал свою пьесу до того, как мир был потрясен подвигом Юрия Гагарина, когда имя космонавта никому еще не было известно. События пьесы, обстоятельства, в которые поставлены ее герои, вовсе не совпадают с тем, что сопровождало подвиг Гагарина в действительности. И не в этом главное. Мы ставим в заслугу писателю то, что он первый попытался заглянуть в будущее, чтобы раскрыть неисчерпаемые творческие возможности советского человека, чтобы показать, как красив человек, который отдает себя, свои знания, ум и сердце – народу.

Герой пьесы Ярослав верит, что нет конца движению, нет предела возможностям человека. В таком понимании счастья выражено мировоззрение людей нашей эпохи, мировоззрение советского человека, стоящего на пороге новых, невиданных открытий.

Конфликт драмы – в столкновении Ярослава и Вадима, ученых, занимающихся одним общим делом, но по-разному смотрящих на мир и по-разному воспринимающих одни и те же явления. Если для Ярослава его наука есть средство служения народу, если цель его исканий высока и благородна, то Вадим – в плену индивидуалистических воззрений, и устремленность его научных, творческих поисков совсем иная: подняться над людьми, возвыситься над всеми.

На первый взгляд, столкновение главных персонажей пьесы укладывается в рамки традиционного конфликта идеального героя-рыцаря с романтическим злодеем. Но только на первый взгляд. На самом деле суть противоречий этих двух характеров глубока и современна, и для выражения ее драматург прибегает к своеобразному и интересному приему – вводит в действие драмы механического человека – Механтропа. Механтроп присутствует в пьесе как самостоятельное действующее лицо, но по существу это кибернетическое подобие человека является вторым «я» Вадима, помогает по-настоящему понять его; недаром Механтроп, говоря о Вадиме, признается: «Ведь мы – свои. Притом кто я, кто он – порой не разберем». Разбираются в этом читатель и зритель, соединяя воедино образ действия, поступки, размышления Вадима и высказывания Механтропа – более прямые и откровенные.

А. Левада так строит сюжет своей пьесы, что в конечном итоге от Вадима зависит успех полета Ярослава в космос: он, Вадим, сконструировал особо чувствительный аппарат, к помощи которого должен прибегнуть космонавт в полете. Настраивал его Механтроп, чутко улавливающий все оттенки мыслей и настроений Вадима. А поскольку Вадима обуревало чувство зависти к Ярославу, поскольку где-то в глубине своей души он хотя и не мечтал о провале, о катастрофе; но и не желал Ярославу удачи, – Механтроп сработал соответственно этому психологическому состоянию героя: «Ты не желал добра тому, кто был в ракете. Я это ощутил, прекрасно понял и сделал все, как надо, незаметно. Твой мозг незримо излучает волны, я ж научился их давно ловить».

В прямых действиях Вадима вы не обнаружите ничего предосудительного. Он много и честно работал, он сделал верные и точные расчеты. Но в момент полета Ярослава мысли его не были чисты. Сознание Вадима не поднялось на ту высокую ступень, которая бы позволила личным интересам отступить перед величием совершающегося, заставила бы найти высокое удовлетворение в том, что в освоении космоса есть немалый вклад собственного таланта и ума. И произошло несчастье. Аппарат вышел из строя. Ярослав погиб…

Уже сам материал, взятый писателем в основу своей пьесы, поэтичен, исполнен романтического пафоса. И естественно, что А. Леваде пришлось думать о соответствующих формах воплощения своего замысла, искать для него определенное драматургическое решение. Как того и требует романтическая трагедия или драма, пьеса меньше всего привязана к быту, автор не заботится о точных жизненных подробностях, а стремится к созданию обобщенной картины жизни, старается дать крупные характеры.

  1. См. статьи Н. Шамоты «Воспитание чувств» («Вопросы литературы», 1961, N 10) и Е. Старинкевич «Проблемы трагедии и современность» («Вопросы литературы», 1962, N 2), где подробно анализируется пьеса А. Левады.[]

Цитировать

Игнатьева, Н. Драматургический год / Н. Игнатьева // Вопросы литературы. - 1962 - №4. - C. 3-23
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке