№5, 2001/Зарубежная литература и искусство

Мартин Эмис: реальность покорно следовала за мной

Н. РЕЙНГОЛЬД

МАРТИН ЭМИС:
РЕАЛЬНОСТЬ ПОКОРНО СЛЕДОВАЛА ЗА МНОЙ

 

Литературный XX век позади. Мы, критики, продолжаем о нем спорить. Труднее всего обсуждать литературу последних двух- трех десятилетий, особенно иностранную – например, английскую. «Твои наблюдения – это то, что ты видишь с места, на котором стоишь», – заметил Питер Брукер в предисловии к сборнику «Модернизм/постмодернизм» 1. Нелегко отрешиться и от межкультурных различий – с «русского» берега многое видится иначе, чем с «английского».

В целом английская литература последних десятилетий поражает разнообразием вклада нескольких поколений. Даже если ограничиться прозой (что уже аберрация), все сразу вспоминают «старших»: Айрис Мердок, Уильяма Голдинга, Энтони Берджесса, Кингсли Эмиса, Мюриэл Спарк. В 80-90-е авторитет их был огромен. В 1983 году Голдинг стал Нобелевским лауреатом, в 1986-м роман Кингсли Эмиса «Старые черти» получил Букера. Поколению писателей, родившихся в 1920-е, принадлежит известный нам Джон Фаулз, опубликовавший в 1998 году, после долгого молчания, книгу эссе «Следы древоточца». Из поколения шестидесятилетних выделяются Малькольм Брэдбери (увы, недавно скончавшийся), – последний его роман «К Эрмитажу» удивил просветительской нотой и симпатией к русской культуре; Дэвид Лодж – издатель современной литературной критики и теории, он же известный романист. Яркая Маргарет Дрэббл, автор десятка романов, составитель пятого издания «Оксфордского словаря английской литературы» (1985), выдержавшего более десяти изданий; Энгус Уилсон, «букераты» А. С. Байетт, Анита Брукнер… Вот уже тридцать лет атакуют читателей «младшие» – поколение пятидесятилетних: Мартин Эмис, Джулиан Барнс, Грэм Свифт, Питер Экройд. Именно из этого поколения вышла талантливая Анжела Картер. Именно с ним связана группа британских писателей, не англичан по происхождению, но успешно пишущих на английском языке: японец Кезио Ишигуро, китаец Тимоти Мо, пакистанец Салман Рушди… Наконец, есть совсем «молодые» – Дженнет Уинтерсон, Ирвин Уэлш…

Перечень имен можно продолжить. Вопрос в другом. Какие общие линии развития просматриваются со сменой поколений 70-90-х?

Разумеется, оценки разные.

Есть оценки комитетов по присуждению литературных премий: Букера, премии Сомерсета Моэма и других, менее известных.

Есть список десяти лучших молодых прозаиков, ежегодно публикуемый литературным журналом «Гранта».

Есть университетский канон современных писателей, чье творчество изучается в дипломных работах и диссертациях, – едва ли не первой в этом списке стоит Анжела Картер, мастер иронической прозы.

Каждые пять-восемь лет случаются «островные» поветрия. Так, на рубеже 70-80-х англичане заразились интересом к истории, краеведению, что выразилось, в частности, в увлечении романами «Водоземье» (1983) Грэма Свифта, «История мира в 10 1/2 главах» (1989) Джулиана Барнса, «Первый свет» (1989) Питера Экройда и других. В 90-е заговорили о книге путешествий как особой жанровой форме – тогда своими «Записками островитянина» (1995) прославился американский журналист Билл Брайсон.

Есть разнообразные теории – от классификаторских, типа «магического реализма», к которому относят творчество Эммы Теннант, Анжелы Картер и Салмана Рушди, до постмодернистских, в духе Бодрийара или деконструктивистов.

И есть, наконец, книжные обозреватели, оценивающие мастерство, стиль, тонкость исполнения, – собственно, этот цех и задает тон в главных литературно-критических изданиях страны. Проявляя похвальный консерватизм, эта когорта критиков-профессионалов озабочена вопросом социальной широты или узости современного английского романа, соблюдением границ жанра – и это при, кажется, немыслимых модификациях и экспериментах XX века.

Более того, последние тридцать лет в Англии откровенно пестуют молодых писателей. В основном в университетах и на литературных курсах. В 1970 году в Нориче, в университете Ист Энглия, был открыт магистерский курс литературного творчества. В течение двадцати лет им руководили Малькольм Брэдбери и Энгус Уилсон. Благодаря «UEA», как сокращенно называют университет англичане, стали известны такие писатели, как Иен Мак Иван, Кезио Ишигуро и Роз Тримейн. Поговаривают, что Джон Фаулз завещал свой особняк в Лайм Риджесе молодым художникам… Это движение «в защиту литературы», объединившее несколько поколений писателей, – одна из интереснейших примет английской общественной жизни конца XX века.

Семидесятые известны и другим начинанием. Тогда университетские преподаватели начали наводить мосты – знакомить читателей с мировым опытом литературной критики XX века. В 1972 году вышла первая хрестоматия Дэвида Лоджа «Литературная критика XX века», а в конце 80-х – «Современная критика и литературная теория». Сегодня подобных изданий – море, все они способствуют расширению гуманитарного кругозора.

При этом центростремительному движению литературы и критики навстречу Европе, Америке, Востоку сопутствует, как бывало в Англии и прежде в XVI, XVIII веках, обратный процесс – развитие собственной национальной литературной традиции, в первую очередь модернизма. И это, пожалуй, самая поразительная черта английской литературы последней четверти XX века.

Ибо 70-90-е – десятилетия постмодернизма. Все крупные английские прозаики с конца 60-х находились в постмодернистской ситуации. Все – Фаулз, Бар не, Рушди, Мартин Эмис – создали свои варианты постмодернистского романа. И казалось бы, все они, если следовать взглядам теоретиков постмодернизма, должны были отвергнуть модернизм как мертвый, отчуждающий канон. «Большинство постмодернизмов… – пишет Фредрик Джеймсон, – возникает как специфическая реакция против устоявшихся форм высокого модернизма, против того или иного доминирующего высокого искусства, подчинившего себе сначала университет, затем музей, сеть картинных галерей и фонды. То, что прежде считалось подрывным и воинственным стилем, – абстрактный экспрессионизм, великая модернистская поэзия Паунда, Элиота, Уоллеса Стивенса, интернациональный стиль в архитектуре (Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Миз), Стравинский, Джойс, Пруст и Манн, – словом, все то, что нашим дедушкам и бабушкам казалось эпатажным или шокирующим, – поколение, пришедшее в 60-е, восприняло в штыки, как врага, как часть истеблишмента» 2. Стоит, впрочем, подойти с этими мерками к романам Фаулза или Мартина Эмиса, и сразу возникают вопросы. Мне уже доводилось писать о том, что «анализ фаулзовской практики использования определенных сторон постмодернизма приводит к мысли, что если постмодернизм в английской литературе и создал какую-либо эстетическую традицию, то ею стали разнообразные и сложные формы взаимодействия с культурой модернизма» 3.

Обращение к творчеству других современных английских писателей наводит на предположение, что на английской почве сложился особый вариант постмодернизма, во многом связанный с модернистской традицией. Выявить эту взаимосвязь интересно и полезно. В частности, имея в виду своеобразный опыт отечественного постмодернизма и те штампы, которые, похоже, закрепились в нашей критике.

Мартин Эмис в этом отношении – едва ли не самая показательная фигура. Сегодня он – заметнейший из английских прозаиков. Сын известного романиста, драматурга, поэта Кингсли Эмиса, чей первый роман «Счастливчик Джим» (1954) стал манифестом поколения «рассерженных молодых людей», Мартин Эмис в двадцать пять прославился своей первой книгой «Хроника Рэчел» (1973). Роман был отмечен престижной премией Сомерсета Моэма. С 1973-го по 1979-й молодой Эмис – литературный редактор крупнейших британских изданий «Таймс литерари сапплмент» и «Нью стейтсмен». В 80-е его имя неизменно венчало список лучших английских прозаиков молодежного авангардного журнала «Гранта». Сейчас на счету у пятидесятилетнего писателя девять романов, два сборника рассказов и три публицистические книги. Бесспорные бестселлеры – «Деньги» (1984), «Лондонские поля» (1989) и «Дознание» (1995).

Баловень судьбы, плейбой британской прессы, игрок, выбивающий «десятку» в любом положении, – так говорят о Мартине Эмисе.

Постмодернист, автор романов, граничащих с бульварным чтивом, чей черный юмор разлагает любые ценности или идеи, при имени которого англичане в один голос говорят: «Виртуозно пишет! Но какую грязь…» – и это Эмис.

Высоколобый профессионал, избегающий встреч с читателями, делец от литературы, чьи гонорары стали притчей во языцех, – и это Эмис…

Расхожие мнения претят мне, филологу. Насколько соответствует тиражируемый образ самооценке писателя? Откуда в Англии берутся профессиональные литераторы, подобные Эмису? Какие ориентиры у прозаика, родившегося в самом конце 40-х, чей дебют состоялся в 70-е? Каковы его отношения с искусством, масс-литературой, журналистикой?

Добавьте к этим вопросам «спортивный» интерес. Не шутка – взять интервью у профессионального интервьюера, в разные годы встречавшегося с Грэмом Грином, Джоном Апдайком, женой Набокова, Салманом Рушди и многими-многими знаменитостями. И потом, в своих романах Эмис хорошо посмеялся над интервьюерами разного толка. «Сегодня все жанры, – замечает Эмис в предисловии к сборнику эссе «У госпожи Набоковой и по разным другим местам», – дышат на ладан. Даже такой невинный, как литературное интервью, и тот кончается. – «Помню, с каким трепетом/недоверием/ восторгом подходил/а я к дому/месту службы/мастерской/сарайчику Н. Дверь открыл мне сам. Я представлял/а его крупнее/выше/суше/не таким плешивым, а он, оказывается, лысый/ тучный/и т. д. Из жалости/дежурно/вежливо предложил мне чашку растворимого кофе/сигарету/вместе пообедать. Мне все уши прожужжали про его скромность/малодушие/радушие/ обаяние/тщеславие, так что меня ничуть не удивило/огорчило его обаяние/тщеславие и т. д. и т. п.» 4.

…Беру такси, называю адрес: «Риджент Роуд», и пятнадцать минут, пока «плывем» вдоль ограды Риджент Парк, пытаюсь по географии района составить социальный портрет писателя. Фешенебельные особняки сменяются газетными киосками, барами, китайскими ресторанами, магазинчиками, где торгуют всякой всячиной индийцы, пакистанцы, выходцы из Малайзии. Вот слева показался массивный купол мусульманской мечети, выстроенной на баснословно дорогой земле лондонского парка, – примета полиязычного, постколониального Лондона. Где-то совсем близко ревет знаменитый «вольный» лондонский зоопарк. Отсюда рукой подать до Кэмден Маркет – «блошиного рынка» молодежи со всего света, где всякий случайный прохожий в цивильной одежде и старше двадцати испытывает зябкое чувство собственной ненужности. Писателю жить в таком районе – космополитов и артистической богемы, многоголосом и уединенном, зеленом и социально жестком – все равно что быть Протеем. Есть что- то в этой смеси от культуры постмодерна.

…Отпускаю такси, звоню в домофон, называю свое имя, вхожу в переднюю и, едва успев снять пальто и ответить на рукопожатие Мартина Эмиса, слышу вопрос: «Чем вы занимаетесь? Ах, Вулф и Лоренсом. И что же вы думаете о романах Лоренса?» Точно продолжается давно начатый и непрекращающийся разговор о литературе.

Э. Кого же из русских Лоренс читал – Достоевского? Замятина? Бунина?

Р. Достоевского, Бунина, Розанова.

Э. Меня Лоренс приводит в бешенство. (Включаю диктофон.) Да-да. Он тенденциозен – это слово точно описывает его манеру. Нет, я хочу сказать, у него, конечно, случаются великие мгновения, местами он просто великолепен. И все же многое в нем меня отталкивает. Например, вот это: «Клиф-форд служил этой сучке – богине успеха». И потом, он неряшливо пишет, постоянно повторяется.

Р. Ну, с этим я не согласна.

Э. А я думаю, так оно и есть.

Имя Лоренса всплывет потом в нашей беседе. Но то, что Эмис начал именно с него, показалось мне интересным. Заметны и чисто английское внимание к гостье, и борцовская стойка писателя, не раз обвиненного в любви к коммерческому успеху. Мне сразу вспомнилась история с публикацией «Дознания»: в 1994 году за еще не напечатанный роман Эмис запросил миллион фунтов у «Джонатан Кейп» – издательства, опубликовавшего семь его книг. Разразился скандал: пресса ликовала, литераторы были в шоке, читатели разводили руками. Свой миллион Эмис получил, но с тех пор дорога в «Кейп» ему заказана 5.

Эмис стремительно начал интервью с нелицеприятной оценки Лоренса. Явно по привычке, он не предлагает подсказки собеседнику – или читателю. (Каждый берет, сколько может. Этот внешний блеск при кажущемся отсутствии глубины позволяет Эмису держать позицию вроде бы доступного всем писателя.) Он не посчитал нужным назвать источник цитаты (если занимаешься, должна знать) – роман Д. X. Лоренса «Любовник леди Чаттерлей» (1928). Он и словом не задел подлинного автора цитаты, упомянутого в романе. А это Генри Джеймс. Напомню читателю контекст: «Этот предмет поклонения – Деньги, Успех – эта проститутка, эта сучка, как называл их Томми Дьюкс вслед за Генри Джеймсом, – вот что все время держит тебя за горло. Нельзя потратить последнее су и сказать «Плевать».

…О чем речь?

Замечание Эмиса о тенденциозности лоренсовского письма поднимает один из главных вопросов для любого современного писателя: как соединить литературное совершенство с успехом у широкого читателя? Всякий настоящий писатель хочет быть Генри Джеймсом – художником по гамбургскому счету. Писатель, считает Эмис, тот, кто стремится к художественному совершенству.

Только в эмисовском раздражении по поводу Лоренса сквозило кое-что еще. Вспомним: пик посмертной славы романиста пришелся на    60-е. В 1960-м была впервые опубликована полная редакция романа «Любовник леди Чаттерлей», запрещенного в 1928 году. Именно в 60-е лоренсовские идеи полноты существования, ущербности логоса, его критика западного рационализма получили широкое хождение, совпав с секс-революцией, критикой истеблишмента и Маем 1968-го. Известное стихотворение Филипа Ларкина «Annus Mirabilis» (1967) зафиксировало эти приметы начала 60-х. Но тогда же обнаружилось и другое: высокую литературу не читали, она постепенно превращалась в университетский канон, отмеченный элитарностью и потому недоступный. Одновременно разливалось море массовой продукции. Рубеж 60-70-х в обществе – ив литературе – отмечен изменениями приоритетов. Именно в это время начинал двадцатилетний Эмис. Интересно, что он думает о 60-х и 70-х?

Э. О 60-х? Я как раз сейчас пииту воспоминания 6. Некоторые из них посвящены 60-м… Если же говорить о 70-х, то это была одна долгая, растянувшаяся на десятилетие шутка. Мы все – писатели, журналисты, критики – стояли в клешах и, поразительно, не могли выдавить из себя ни одного осмысленного слова. Что мы знали? Ни-че-го. Мы носили расклешенные брюки. Другое дело – 60-е. Я хочу сказать, они были невиннее, сексуальнее, не без темной, страшноватой изнанки. Знаете, многих тогда несла по течению яростная риторика левых – «Смерть свиньям!» Много всего было – и мэдсоновская сумасшедшинка, и порой политическое фарисейство. И все же – классная пора для двадцатилетних, а мне тогда было именно столько.

Р. Испытываете ностальгию?

Э. По рубашкам, что ли, с длинными острыми воротниками? По бархатным клешам? Не-е-т. Надеюсь, мы из этого выросли. По крайней мере из этих штанишек – точно.

Стоп, говорю я себе. Что значит «не могли выдавить из себя ни одного осмысленного слова»? Из каких «детских штанишек» они (кто «они»?) выросли? И тут вспоминается эмисовское эссе «Джон Леннон», опубликованное в «Обсервер» в 1980 году. Этот некролог не отнесешь к дежурным. Мало было помнить себя тринадцатилетним английским подростком (да и русским тоже знакома эта власть), чтобы сказать: «Битлз» – это на всю жизнь» 7.

Нужен проницательный и свободный взгляд художника, чтоб разглядеть в судьбе своего героя черты десятилетия. Похоже, Леннон стал для Эмиса одной из культовых фигур, воплотивших смену ориентиров. Вчитаться в его оценку деятельности Джона Леннона в 70-е в сравнении с «классными» 60-ми интересно вдвойне: во-первых, есть повод добавить несколько слов в обширную отечественную библиографию «Битлз». Во-вторых, появляется возможность сравнить наше восприятие «застойных» 70-х и «оттепельных» 60-х (порой кажущееся уникальным) с суждением об этом предмете английского писателя. Оказывается, не мы одни задышали свободнее в 60-е. Не только нам было тошно в 70- е. Впрочем, послушаем Эмиса: «[В Великолепной Четверке] Джон Леннон оставался неприрученной и непредсказуемой фигурой. Он разрушал единообразие, которое всеми силами стремился навязать группе Эпштейн. Именно Леннон своей музыкой и личностью придавал «Битлз» остроту. Позднее же… Леннон, создавший свингующие 60-е, превратился в огромную продуктовую корзину для сбора бесчисленных верований следующего десятилетия – того самого, чья кончина совпала с его смертью» 8.

Вероятно, 70-е вспоминаются Эмису как «одна долгая, растянувшаяся на десятилетие шутка» потому, что в утвердившемся тогда бюрократическом мире единообразия, «униформы» индивидуальный стиль, как у «Битлз» в 60-е, стал невозможен. Все ушло в пародию, иронию, шутку. Итак, чем стали для самого Эмиса те два десятилетия? Об этом мой следующий вопрос:

Р. Как вы начинали?

Э. Я начал писать так рано, что мне, например, и в голову не приходило беспокоиться о том, как отнесется к этому мой отец. Знаете, с юношеской глупостью ты бросаешься вперед и к двадцати пяти годам набиваешь себе множество шишек. Но чего не было, так это беспокойства по поводу отношения отца к моим литературным опытам. Скорее уж он был больше озадачен, чем я.

Р. Что, своего рода соперничество?

Э. Нет, соперниками мы не были, но определенное раздражение он испытывал. Знаете, он всегда считал, что молодые писатели – это своеобразные раздражители. Собственно, затем они и нужны. Знаете, появляются вдруг ниоткуда и начинают раздражать стариков.

Р. Ну да, громко хлопают дверью.

Э. Вот-вот. Хотят встряхнуть стариков, сказать им: вы думаете, что это по-прежнему так, а это уже совсем не так. А вот эдак. Так говорят молодые писатели. А старики им в ответ: «Вон отсюда!» Так что хотя мы с отцом очень близкие друзья и все это никак не влияло на наши отношения, но подтекст такой был.

Мои первые четыре романа были чем-то вроде труда подмастерья: я учился ремеслу и пытался расти на глазах у публики.

И надо сказать, учился неплохо. Из первых четырех романов Эмиса – «Хроника Рэчел» (1973), «Мертвые бэби» (1975), «Успех» (1978) и «Другие: загадочная история» (1981)- первый же, «Хроника Рэчел», был отмечен премией и экранизирован. Факты говорят за себя: начинал он громко. Его сразу заметили. И было за что.

В «Хронике» сошлось, кажется, несоединимое: намеренный, доведенный до гротеска эпатаж и тщательнейшая художественная отделка. Раздутый до абсурда секс – и подростковые, комичнейше представленные фобии. Россыпи «fuck» – словечка, тогда еще мало привычного на печатной полосе, – и интеллектуальные разговоры про Бунюэля, Камю, русских символистов и т. д. Весь этот ошеломляющий набор был прочно «уштопан» в рассказ некоего Чарльза Хайвэя, который, на пороге двадцатилетия, вместе с читателями связывает свои разрозненные записи в «Хронику Рэчел».

С откровенностью, заставляющей вспомнить сэлинджеровское «Над пропастью во ржи», Чарльз Хайвэй вспоминает, как три месяца назад решил, по совету отца, поехать в Лондон – готовиться на курсах к вступительным экзаменам в Оксфорд. Впрочем, не столько «университеты» влекли Чарльза в столицу, сколько желание стать зрелым мужчиной. Тем более, что в прошлый свой приезд Чарльз вдоволь погулял в компаниях хиппующих подростков и, главное, познакомился на вечеринке с Рэчел. Вот она-то и призвана стать его «взрослой женщиной». После нескольких неудачных свиданий (у Рэчел есть ухажер по имени Де Форестер с непременным атрибутом состоятельного американца – спортивным «ягуаром») у Чарльза начинает что-то вытанцовываться…

Проведя с возлюбленной несколько жарких ночей и дней и не найдя в ней ожидаемого «мраморного совершенства», Чарльз разочаровывается и «остывает». Тем временем подходят экзамены, Чарльз относительно благополучно минует собеседование у молодого оксфордского дона. Следуют возвращение «блудного сына» домой к отцу-матери и прощание с Рэчел. Финал – описание неожиданного приезда Рэчел в Оксфорд за разъяснениями после полученного письма – возвращает читателя к самому началу романа: «Признаться, долгие месяцы я с нетерпением ждал этой ночи. И поэтому, когда полчаса назад здесь появилась Рэчел, я струхнул было, что она мне все испортит, но она вовремя ушла».

Чтение уподоблено процессу письма или воспоминанию – прием, хорошо известный в мировой литературе. Пожалуй, лить одна маленькая подробность отличает в этом отношении эмисовскую «Хронику»: события увязаны так плотно, что читатель volens-nolens принимает прочитанное за рассказ Чарльза, а время повествования – за срок, потребовавшийся рассказчику, чтоб составить из своих записей историю. О чем говорит жесткая заданность романа?

При чтении псевдоисповедей, подобных «Хронике Рэчел», всегда велик соблазн отождествить рассказчика с автором.

Насколько автобиографичен первый роман Эмиса? Тем более, что в недавно опубликованной книге воспоминаний «Пережитое» он пишет: «В наше время все горазды писать мемуары, редко кто пишет роман» 9. И действительно, автобиографических параллелей в «Хронике», кажется, хоть отбавляй. Во-первых, возрастные совпадения: Эмису в пору работы над романом было 23-24, а его герою – 20. Во-вторых, подобно Чарльзу, Эмис в 1967-1968-м готовился на курсах (правда, не в Лондоне, а в Брайтоне) сначала к экзаменам за среднюю школу, а потом в Оксфорд. Подобно Чарльзу, Эмис поступил в Оксфордский университет и, к слову сказать, закончил его с отличием по специальности «английский язык и литература». У обоих отцы – литераторы, и оба маются зубами…

И все-таки «Хронику Рэчел» не свести к автобиографическим запискам молодого Эмиса. Заметны остранение и ирония. Автор уверенно ведет диалог с читателем, там и здесь бросая «управляющие» фразы: «Что касается структуры…», «Но кто же сегодня этому верит? Итак, готовы?» Или: «Я знаю, как это должно быть. Я Лоренса проходил».

Главное же – кем постепенно предстает в «Хронике» Чарльз. Иронически поданы его суждения, его нигилистское отношение к «некоторым усталым подельникам от литературы, собирающим свои старые перекисшие статьи и делающим вид, что они образуют художественное целое». До комизма преувеличены похоть Чарльза и дурная болезнь, которую он впервые, вслед за десятками юнцов, подхватил от одной из школьных секретарш в Оксфорде. Тонко подмечено неприязненное отношение островных британцев к Америке: скрытый расизм Чарльза проявляется в том, как часто оставляет он Де Форестера в неудачниках. Постмодернистское стремление Чарльза все превратить в «текст» изображено как чуть-чуть чрезмерное и потому смешное: «На столе разложены, точно для показа, тетради, папки, конверты, салфетки, записные книжки, – словом, кипит работа над изданием «Хроники» Рэчел. Я только успеваю врезать заголовки, организовывать сноски, помечать параллельные места красным и синим карандашом».

Этих «чуть-чуть» достаточно много, чтобы фигура Чарльза предстала портретом если не поколения, то антигероя начала 70-х. В сравнении с яркими экзистенциальными личностями 50-60-х, которые встречаем у Осборна, Керуака, Апдайка, того же Сэлинджера, Чарльз Хайвэй – Чарльз-с-автострады, Чарльз-с-автобана, Чарльз-с-большой-дороги Мартина Эмиса – скорее их антипод. Как смотрятся новые двадцатилетние на фоне поколения 60-х и более старших, «отцов»? Приблизительно так можно сформулировать один из поворотов романа.

Вопрос не о положительных или отрицательных чертах поколения, разумеется. За гремучей смесью из наркотиков и подростковых фобий в «Хронике» видна добротная основа английского романа воспитания, а еще многослойная тема инициации: завоевание женщины для Чарльза едва ли не главная дорога во взрослую жизнь. Она переплетается с попытками попасть в Оксфорд и литературный клуб, где хоть и играют в чуждые тебе игры вроде «новых русских символистов», «современной поэзии Берримена, Снодрасса, Секстона», но и обсуждают любимого тобой Блейка.

Здесь едва ли не самой интересной оказывается фигура доктора Ноуда (Knowd – Всезнайка). Это от его решения зависит, быть Чарльзу в Оксфорде или нет. В «Хронике» он выглядит фигурой знаковой. Одетый под Че Гевару, он предстает в романе одним из тех политизированных университетских левых, которые пришли в 60-е и чьи голоса даже сегодня, 30-40 лет спустя, различимы в аудиториях Оксфорда, Кембриджа, Беркли. Этот ученый «Че Гевара» явно смущает и пугает Чарльза, пугает не столько нарядом и молодостью, сколько своими идеями и оценками: «Не стоит продолжать… У литературы, знаете, своя жизнь… Ее нельзя использовать просто так… беспощадно, ради собственных целей… Бросьте читать критику и, ради Бога, не занимайтесь всей этой структуралистской чепухой. Читайте поэзию и разбирайтесь, нравится она вам или нет и почему». Идеи, заметим, 60-х. Нам знакомы эти интонации: литературу надо любить; у литературы своя ипостась, своя жизнь; ее не изучишь с помощью критики; главное – твой разговор с поэзией, непосредственность отклика; теория – это конец литературы. Чарльз воспринимает заявления Ноуда как нечто чуждое («Мне не очень понравился преподаватель на собеседовании. Идеи у него идиотские») – еще один пример авторской иронии. Но не только.

Образ д-ра Ноуда – преувеличенно политизированный, слегка насмешливый, но в целом неожиданно серьезный, – похоже, сообщает что-то о самом Мартине Эмисе. Войти в литературу в начале 70-х значило не только уметь хлопнуть дверью перед «стариками», – что и говорить, в эпатажном смысле «Хроника Рэчел» впечатляет, – но и увидеть себя относительно «шестидесятников», таких вот докторов Ноудов, Знатоков, революционеров. Молодой Эмис явно выдерживал дистанцию…

Насколько состоялся первый роман Мартина Эмиса как один из литературных дебютов новой генерации английских писателей 70-х?

Сегодня, когда трудно не учитывать ретроспективу всего творчества писателя, значимыми видятся несколько сторон. В романе, мы помним, совмещены разновременные пласты – время рассказа Чарльза перед наступлением двадцатилетия; время самой «Хроники»; время воспоминаний; время снов. Повествовательные линии искусно увязаны друг с другом. Вместе с Чарльзом мы забегаем вперед, обращаемся назад, предугадываем, вспоминаем, – словом, пишем «Хронику». Есть ли в этом что-то помимо блестяще использованного приема?

Гибкость повествования, способного захватывать прошлое, настоящее, двигаться какими-то подводными толчками, раздувать полудетские страхи и бытовые мелочи до бробдингнеговских масштабов, наводит на мысль, что речь, собственно, не об описании психологии подростка – задаче репрезентативной, а о попытке создать письмо, аналогичное подсознанию, но без джойсовских темнот, – письмо, сохраняющее динамику, сюжетность и остроту читательского интереса. В «Хронике Рэчел» эта новация лишь угадывается под слоем комических деталей, литературных аллюзий, проб пера. Она еще не стала способом выражения, голосом, чьи модуляции расширят социальный диапазон писателя, позволив ему «говорить» от «я» преуспевающего ли бизнесмена, рабочего ли парня, женщины-полицейского, киношника, современной fem-me fatale и т. д., как это, очевидно, произойдет через 10-15 лет. Пока же, в «Хронике», да и в следующих трех романах, Эмис кропотливо ищет то, что впоследствии станет его речью. Это видно, в частности, по образу Нормана Энтвистлера, мужа старшей сестры главного героя. Выходец из лондонских кокни, работяга, обладатель дома и машины (не забудем, речь о дотэтчеровской Англии начала 70-х, когда бастовали шахтеры и в Лондоне подолгу отключали электричество), завсегдатай окрестных пабов – в этом первом романе Эмиса он экзотично рычит и сквернословит, набиваясь в компанию литературных типов вроде Фальстафа или капитана Каттла из диккенсовских «Домби и сына».

Э. У меня все еще есть что-то от диккенсовского преувеличения. Это идет от старого английского комического романа. Джон Апдайк, например, когда писал о моем отце, отметил: «Это комический роман». Но, как бы то ни было, сегодня это устаревшее понятие. И в общем-то, псевдокатегория. Поскольку в реальной жизни нам не нужен комический роман, сама жизнь, знаете, так комична и перекошена. Так вот, да-а, это верно, и все же, я думаю, комический роман существует, и существует просто как средство усиления некоторых абсурдных сторон реальной жизни. Это всего лишь родовой признак, он есть, и все. И я, надо сказать, часто отдаю дань бурлеску, гротесковой традиции английского романа. Это позволяет тебе в том случае, если у тебя исподволь противопоставленные персонажи, быть более живым, раскованным и комичным. Это, собственно, и есть комедия. Она всегда находится между двумя крайностями, всегда на грани допустимого.

Р. Некоторые ваши читатели (говоря это, я предвижу и возможную реакцию русских читателей на ваши романы – надеюсь, они будут переведены) – так вот, некоторые читатели сетуют на то, что в ваших книгах слишком много нецензурных слов, что вы, мол, купаетесь в грязи. Или вы считаете, что это сегодняшний жаргон, без которого не обойтись?

Э. Нет, я думаю, что в этом есть определенная nostalgic… Я хочу сказать, в моих книгах действительно есть какая-то забавная ругань, и когда я, скажем, пишу о рабочем классе, я всегда это делаю с восклицательным знаком. Я знаю, что они вытерпят, переживут. Может быть, это и жестко, но комедии без этого не бывает. И потом, то, сколько раз ты употребишь, скажем, слово «fuck» на странице, до сих пор имеет смысл. Все это как-то связано, так или иначе соотносится с моей главной темой. Отнюдь не сознательно, заметьте.

Р. Говоря о писательском деле, вы часто сравниваете его с профессиональным фехтованием. Или другое ваше определение: писать – это все равно что чувствовать себя живым в состоянии одиночества. Еще вы говорите об «уколах иронии», острых, блестящих; о насмешках над читателем, о ложных ходах. В то же время в «Лондонских полях» вы, точнее, ваш рассказчик замечает, что Лев Толстой – единственный из писателей, кто умеет заставить страницу кружиться от счастья. Все эти определения принадлежат разным смысловым рядам. Чувство счастья, одиночество и – ирония?

Э. Ирония предполагает пропасть между автором и героями. И в этом, наверное, что-то есть. Но когда слышишь, как критики заявляют, что писатель презирает своих героев, знаете, от этого опускаются руки. Наоборот, я обожаю своих героев и преклоняюсь перед ними. Ты испытываешь ко всем ним отцовские чувства, они – твои дети. Вообще нельзя писать, кого-то презирая. Я хочу сказать, нельзя написать что- то стоящее. Конечно, есть мастера презрения, такие, как, например, Селин, но такое случается довольно редко. Презрение не вдохновляет. Ведь в конечном счете все сводится к тому, что ты сидишь в комнате и мысленно проговариваешь каждое слово, пока оно не зазвучит верно. Большую часть времени я занят именно этим. То же самое относится к абзацу: ты держишь в голове абзац, пока он не начнет звучать верно. Держишь главу, пока вся глава не зазвучит точно. Наконец, держишь всю книгу.

Р. Когда я читала «Других», где-то с середины меня не покидало ощущение исчерпанности. Вы начинаете роман очень мощно, описывая девушку, которая то ли пришла в себя, то ли очнулась после неудачной попытки самоубийства или амнезии. Очень сильное начало. Но потом где-то с середины начинается массовый роман, и дальше читать уже не так интересно. И я подумала, что, может быть, это связано с вашим, что называется, писательским дыханием. С тех пор вы написали несколько больших романов, оправдывающих свой объем.

Э. Их три…

Р. Да, три.

Э. Затем обычно следует один короткий.

Р. Чем вы это объясняете? Желанием расслабиться? Или необходимостью написать что-то сжатое, лаконичное?

Э. В действительности… когда я начинал писать «Стрелу времени» и «Ночной поезд», я думал: «Ага, это будет рассказ». Но потом все поменялось…

  1. «Modernism/Postmodernism». Edited and Introduced by Peter Brooker, London and New York, 1998, p. 5.

    []

  2. Fredric Jamesоn, Postmodernism and Consumer Society. – In: «Postmodernism and Its Discontent». Ed. by E. Ann Kaplan, London and New York, 1988, p. 13. []
  3. Natalya Reinhоld, John Fowles about the Author: Has Postmodernity Created Its Aesthetic Tradition? – In: «Tradition and Postmodernity in English and American Studies. The Challenge of the Future», Krakow, 1999, p. 244. []
  4. Martin Amis, Visiting Mrs Nabokov and Other Excursions, London, 1993. p. viii. []
  5. Впрочем, не навсегда: последнюю свою книгу «Пережитое» (2000) Эмис опубликовал в издательстве «Кейп».[]
  6. Martin Amis, Experience, London, 2000, p. 26. []
  7. Martin Amis, Visiting Mrs Nabokov and Other Excursions, p. 183.[]
  8. Martin Amis, Visiting Mrs Nabokov and Other Excursions, p. 183-184. []
  9. Martin Amis, Experience, p. 6.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2001

Цитировать

Рейнгольд, Н.И. Мартин Эмис: реальность покорно следовала за мной / Н.И. Рейнгольд // Вопросы литературы. - 2001 - №5. - C. 135-175
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке