Марсель Пруст в кадре. Фильм как роман. Роман как перевод

Кадры семейной кинохроники некогда знаменитого на весь Париж дома графини Элизабет де Греффюль (1860–1952), на которых в течение нескольких секунд появляется Марсель Пруст (1871–1922) собственной персоной, стали широко известны в 2016 году, когда канадский киновед и литературовед Жан Пьер Сируа-Траан опубликовал в «Обозрении прустовских исследований» две статьи, где представил и детально прокомментировал двухминутный фильм, обнаруженный в архивах Национального центра кинематографии [Sirois-Trahan 2016a; Sirois-Trahan 2016b]. На кинопленке, доступной сегодня для просмотра на YouTube, действительно при желании можно различить, как будущий автор всемирно известного романа «В поисках утраченного времени» или некто на него очень похожий как будто невпопад спускается по лестнице церкви Святой Магдалены 14 ноября 1904 года, явно нарушая этикет торжественной брачной процессии. В этот день весь парижский свет собрался в церкви Святой Магдалены, чтобы почтить своим присутствием венчание единственной дочери графини Греффюль Элен и Армана де Грамона, герцога де Гиша (1878–1962), великосветского приятеля Пруста, впоследствии выдающегося изобретателя, одного из пионеров французской военной оптики. Будущий писатель не знает, что он попал в кадр: рождающийся кинематограф бесцеремонно овладевал различными пластами человеческой жизни — от самых возвышенных до самых низменных, от военных парадов или брачных церемоний до уличных перепалок или тайных встреч в публичных заведениях. Некоторые современники, в особенности отдельные рафинированные литераторы, опасались, что кино убьет литературу: сходная точка зрения присутствует в романе Пруста [Фокин 2011].

В действительности, научный приоритет канадского исследователя можно было бы оспорить, поскольку впервые на существование фильма с кадрами, зафиксировавшими бегущего по ступенькам Пруста, было указано в замечательной биографии графини Греффюль, опубликованной в 2014 году французской писательницей Лор Илльрен и характерно озаглавленной «Графиня Греффюль — тень Германтов» [Hillerin 2018]. Знакомство с этой книгой может быть рекомендовано как историкам идей, так и филологам, профессионально занимающимся литературой fin de siècle; для любого специалиста по Прусту внимательное чтение этой биографии представляется необходимым. Действительно, через эту книгу, основанную на богатых семейных архивах, роман «В поисках утраченного времени», особенно в тех его частях, что посвящены описанию быта, нравов и фигур высшего парижского общества рубежа веков («У Германтов», 1920–1921; «Содом и Гоморра», 1921–1922), обретает объемную живописную панораму, в которой интерьеры, сцены и персонажи классического литературного произведения дополняются затейливым калейдоскопом реальных исторических лиц, мест и событий. Как это ни парадоксально, но литературное произведение оказалось могущественнее исторической реальности: «малыш Марсель», как называла Пруста графиня Греффюль, стал всемирно известным писателем; законодательница художественного вкуса эпохи, которую автор романа «В поисках утраченного времени» считал самой красивой женщиной в мире, осталась лишь тенью принцессы Германтской, в чьем образе отразились черты боготворимой романистом великосветской красавицы.

Графиня Греффюль при жизни стала легендой Belle Époque, отличаясь не только истинно светской красотой, изысканными нарядами, утонченными манерами, но и особым интеллектуальным темпераментом, в силу которого щедро поддерживала художественные и научные начинания своего времени: она покровительствовала музыканту Г. Ю. Форе и всей плеяде воспитанных им музыкантов, помогала С. Дягилеву в организации «Русских сезонов» в Париже, находила источники финансирования Института радия М. Кюри-Склодовской или радиотехнической лаборатории Э. Бранли. Она прожила долгую жизнь, мало-помалу изглаживаясь из памяти просвещенных французов. Одно из последних появлений графини Греффюль на публике — посещение посвященной Прусту выставки во Французской национальной библиотеке 18 ноября 1947 года: восьмидесятисемилетняя светская львица была по-прежнему величественна, импозантна, элегантна, но большинство посетителей экспозиции видели в ней лишь призрак дома Германтов.

Сам Пруст говорил, что не любит биографий, сосредоточенных на внешних, публичных аспектах внутреннего человека, равно как не выносил кинематографа, который представлялся ему механическим показом плоских вещей и фигур, не переда­ющим сердечных перебоев истинной человечности, обрета­ющейся внутри социальной личности, отданной во власть разнообразных отношений и связей. Тем не менее это не мешало писателю ни постигать жизни замечательных людей, мемуары или письма которых он с удовольствием читал или перелистывал, ни заглядывать при случае в кинозалы, становящиеся, подобно первым автомобилям, аэропланам, велосипедам, телефонам, знаками времени — уходящего и грядущего. Создатель романа «В поисках утраченного времени» не мог не быть человеком своего времени, которое было также началом эры кино. Пруст, зафиксированный в кинокадре, знаменует начало новой эры, когда устанавливается господство визуальной культуры, которая того и гляди упразднит культуру мышления, чтения или просто задушевного разговора. Все хотят видеть, что и как они видят, редко кто визуализирует себя за чтением многотомного, пухлого романа. Вот почему осмысление виртуальных связей поэтики Пруста с техникой кинематографа по-прежнему представляется актуальной научной задачей.

Решая подобную задачу, мы следуем в этой работе не столько ориентирам строго литературоведческого анализа, сосредоточенного на элементах текста, интертекста или генезиса произведения, сколько элементам литературной антропологии, нацеленной на утверждение единства между автором, текстом и контекстом, что не исключает использования самой литературы в познании человека литературного, один из типов которого Пруст воссоздал как в своем романе, так и в своем существовании. Эта установка не сводит литературу к жизни; Пруст, выступая против биографического метода Сент-Бева, первым воспротивился бы такой редукции; но она также не сводит литературу к тексту как самодостаточной структуре: в этой перспективе книга ко-субстанциальна автору.

Повод может показаться ничтожным — более или менее случайная находка старого фильма в архивах Национального центра кинематографии. Однако с определенной точки зрения именно ничтожество, никчемность жизни могут быть представлены как нечто фундаментально общее, что связывает поэтику романа с техникой кинематографа, по меньшей мере в хроникальной его функции. Пруст, хотел он того или нет, написал романную хронику Belle Époque; его роман с течением времени стал восприниматься как исторический музей, где можно, как в старом фильме, увидеть те детали прошлого, которые давно канули в Лету. Вместе с тем и роман Пруста, и кинематограф представляют собой — каждый по-своему — способ сопротивления неумолимому Времени. Наконец, существует третий момент, который может быть рассмотрен в виде умственной стихии, где витают и творение французского писателя, и по­этика раннего кинематографа, и определенные интеллектуальные тенденции европейской мысли того времени: речь идет, в частности, о «Философии общего дела» (1906–1913) русского мыслителя Н. Федорова (1828–1903), движимой, среди прочих мотивов, идеей «воскрешения мертвых».

Итак, борьба с убивающим все и вся Временем, хроника теряемого в утехах и днях эфемерного существования, сохранение в жизни живых образов дорогих людей, уходящих в небытие, — вот три мотива, составляющие интеллектуальное пространство, где рождается как роман Пруста, так и эстетика раннего кинематографа. Как известно, главными экзистенциальными импульсами в создании «Поисков…» стали, с одной стороны, смерть матери в 1905 году, тогда как с другой — гибель милого друга Альфреда Агостинелли в 1914 году. Работа внутреннего траура обратилась своего рода пусковым механизмом, в силу которого первый период существования писателя — время ничтожных литературных поползновений, время светских ухищрений, нацеленных на то, чтобы быть «представленным», «принятым», «привеченным», время пылких любовных привязанностей к «молодым герцогам» — уходит в прошлое, а на смену приходит период трезвого отречения от суеты праздного существования, когда складывается умозрительная философия романа (1908–1912), после чего наступает эпоха творческого заточения, когда жизнь и роман сливаются в одно целое (1913–1922).

Собственно, фильм показывает нам Пруста в переходном, так сказать, возрасте: перед нами подающий надежды литератор-дилетант, для которого открыты двери самых престижных парижских салонов, светский хроникер, который регулярно печатает на страницах «Фигаро» очерки о столичных раутах, загородных променадах, путешествиях к морю, на воды или к заброшенным церквям. Более глубокие творческие амбиции удовлетворяются тем временем в вялых набросках к роману «Жан Сантей», переводами искусствоведческих трудов английского мыслителя Д. Рёскина (1819–1900), чей изысканный стиль писатель своеобразно перелагает на язык новой прозы, или подражаниями (пастишами) классическим или современным французским писателям. В критике этот период творчества Пруста называют «эпохой переводов» [Dictionnaire… 2004].

Перевод, строго говоря, представляет нам интеллектуальную стихию первого периода творческого становления романиста, когда он только и делает, что переводит: он перелагает Рёскина, почти не зная английского языка, но мысленно рассматривая со всех сторон каждое слово, каждую фразу, каждый период этого текста, который он усвоил всеми фибрами своей души; он передает сложноустроенную жизнь парижских салонов в жанре великосветской хроники; наконец, он подгоняет под себя манеру жить и творить графа Робера де Монтескью (1855–1921), знаменитого парижского денди, литератора, библиофила, который считается «иконой стиля» Belle Époque. Словом, перед нами — Пруст-сноб, который только и делает, что кого-то имитирует: Рёскина на французском языке; Франса или Гонкуров — в светской хронике;