Малоизвестный доклад А. В. Луначарского. Вступительная статья, примечания и публикация И. Смирнова

В ноябре 1921 года А. В. Луначарский выступал перед участниками 2-го Всероссийского съезда Пролеткульта с докладом, стенограмма которого, хотя и была напечатана, но осталась незамеченной литературоведами и биографами известного деятеля культуры. Вероятно, это произошло потому, что публикация доклада до последнего времени не была зарегистрирована ни в одном из библиографических указателей трудов Луначарского. А издание, в которое вошел текст доклада, было выпущено небольшим тиражом и давно уже стало библиографической редкостью.

Программа занятий и регламент съезда, рекомендованные фракцией коммунистов, были утверждены съездом¹. Регламент предусматривал пленарные заседания, работу секций (литературной, изобразительных искусств, театральной, музыкальной, организационной) и два дискуссионных вечера (первый на тему «О художественных направлениях», второй – обмен мнениями о постановке двух пьес в 1-м Рабочем театре Пролеткульта – «Лена» В. Плетнева и «Мексиканец» по Д. Лондону).

Материалы съезда (состоявшегося 18 – 22 ноября 1921 года) были опубликованы в номерах бюллетеня съезда.

Отдельным выпуском было издано «Приложение» к бюллетеню, в котором помещены стенограмма доклада Луначарского, тезисы доклада Б. Арватова «Пролеткульт и современные художественные направления», а также краткие протокольные записи выступлений о спектаклях «Лена» и «Мексиканец» ².

На дискуссию о художественных направлениях предполагалось вынести три доклада: Луначарского, Плетнева и Арватова. Но в опубликованных материалах съезда, да и в сохранившихся архивных материалах, никаких следов доклада Плетнева не обнаруживается. Вероятнее всего, такого доклада и не было. Плетнев, по-видимому, ограничился кратким вступительным словом, которое было застенографировано и опубликовано в упомянутом выше «Приложении».

«Сегодняшний диспут, – говорил Плетнев, – покажет, какие направления существуют, какова их социальная значимость, откуда можно будет судить, насколько они могут послужить материалом для работы Пролеткульта» ³.

Однако каким был диспут и был ли он вообще, сказать трудно. Никаких следов прений не сохранилось. А, судя по тому, что не сохранились тексты заключительных слов докладчиков, не исключено, что съезд ограничился двумя докладами без прений.

Для верного понимания характера и значения доклада Луначарского, его полемической направленности важно учитывать позицию пролеткультовцев в поставленном на дискуссии вопросе. Вполне определенно о ней сказал во вступительном слове Плетнев.

«Помимо общего интереса наше отношение к художественным направлениям требует этой дискуссии еще и потому, что наше положение по отношению к различным направлениям формулируется, как известно, таким образом, что мы формально и по существу не считаем обязательным для себя ни одного из ныне существующих направлений. Мы считаем в этом вопросе необходимым встать на синтетическую точку зрения, т. е., что все направления, от крайних левых до крайних правых, могут служить нам материалом для нашей практической, творческой работы. Очень многие товарищи считают такую точку зрения эклектической, не имеющей под собой надлежащей почвы. Они считают, что для Пролеткульта было бы гораздо более приемлемым выбрать из ныне существующих направлений наиболее для Пролеткульта приемлемое, ориентироваться на него и исходя из него развивать в дальнейшем свою практическую творческую работу. <…> Еще не выслушав споров, я полагаю, что ни одно из ныне существующих направлений, будь то художественный реализм, будь то крайнее левое направление, которое хочет тянуть за собой Пролеткульт <…>, отправной точкой для нас служить не может. Мы стоим на точке зрения необходимости от содержания искать форму. Если же мы встанем на точку зрения закрепления за собою какого-либо существующего направления – это обяжет нас взять его готовую форму, отлитую, зафиксированную форму, и тогда наша формулировка – через содержание к форме, – само собой разумеется, будет в значительной степени подчинена тем формальным линиям, в которые мы себя поставим» ⁴.

Категоричность суждения Плетнева вполне определенна: художественный реализм как исходная позиция для выработки «синтетической точки зрения» отвергается. Самое большее, на что идет Плетнев, это на согласие поставить художественный реализм в один ряд с крайне левыми и крайне правыми. При этом вопрос о том, почерпнет ли Пролеткульт что-либо из реализма, по мнению Плетнева, остается пока открытым.

Выступавший после Луначарского Б. Арватов изложил противоположную Плетневу точку зрения, имевшую распространение среди пролеткультовцев. По его представлению, необходимо прежде найти метод пролетарского искусства и только после этого оценивать полезность опыта предшественников. «…Нет и быть не может никаких критериев для того, какое направление считать ценным для рабочего класса, пока не будут найдены собственные методы» ⁵. Уже в этих словах видно полное непонимание значения реализма, но Арватов идет дальше. Он заявил: «Защищать реализм потребностью в творчестве образов, типов и обобщений безнадежно по той причине, что такое творчество возможно на почве любого направления, а не только реализма, который, напротив, сужает и ограничивает фантазию требованием «похожести» ⁶.

Доклад Луначарского примечателен прежде всего тем, что он, в противовес господствующему среди лидеров Пролеткульта непониманию значения реализма, защищал и пропагандировал его. Он стремился направить творчество пролеткультовцев (как, впрочем, и весь фронт советского искусства) по единственно правильному пути – по пути реализма.

«Нужно черпать краски из вещей, которые понятны и доступны, – говорил пролеткультовцам Луначарский, – надо быть близким к земле, не давать абстрактного. Значит, монументальный реализм. Притом реализм, насыщенный страстью потому, что пролетариат класс страстный. Значит, монументальный и эмоциональный реализм, направленный на пересоздание всей жизни, полный внутреннего идеализма. Формула, которую я дал бы, была бы такова: пролетарское искусство выльется в форму монументального и эмоционального идеала реализма» ⁷.

Здесь необходимо отметить и подчеркнуть, что главные усилия Луначарского в работе с Пролеткультом были направлены на то, чтобы эта массовая добровольная организация, на которую он надеялся, была плодотворной, связана с жизнью. Он убедительно доказывал, что для рабочей творческой организации, как и для всех других отрядов художественного фронта, правильный путь может быть найден, а метод может быть выработан лишь на основе реализма. Публикуемый доклад – наглядный тому пример. «Как бы вас ни водили частью старые художники, частью новые, – говорил Луначарский, – но вы, в конце концов, свой нос освободите и займетесь тем, чем заниматься надлежит. Именно, к этому монументальному реализму, насыщенному светом и опирающемуся на действительность, поднимающемуся к царству настоящих идеалов, о которых мы не грезим, а [которые] воплощаем, – это и будет вашим направлением» ⁸.

Вторым примечательным моментом доклада является его органичность в развитии взглядов самого Луначарского на историческую особенность реализма в новых условиях, то есть мысли Луначарского, приведшие впоследствии к понятию нового метода как метода социалистического реализма.

Луначарский высоко ценил традиции классики. Однако он не только защищал и пропагандировал традиционный реализм, но и призывал к новаторству, призывал развивать и обогащать реализм и сам теоретически развивал и обогащал его.

С этой точки зрения интересны его мысли о романтике как одной из органических черт нового художественного метода, о героизации наших стремлений в борьбе за коммунистический идеал, о неограниченных жанровых разнообразиях в художественном творчестве социалистического искусства.

Общепризнанна значительная роль Луначарского в разработке теории социалистического реализма. Заслуживает внимание воспоминание А. Дейча:

«Говоря о силе предвидения Луначарского, основанной на глубоком материалистическом понимании законов развития общества, нельзя не отметить, что он один из первых ввел в литературный обиход и обосновал термин социалистический реализм» ⁹.

Существенность вклада Луначарского в разработку теории социалистического реализма определялась тем, что он твердо опирался на марксизм-ленинизм, понимал и раскрывал сложную диалектическую связь мировоззрения с художественным методом, неустанно боролся с вульгарным социологизмом.

Поиски и подходы Луначарского к определению художественного метода революционного искусства представляют научный интерес. В его работах 20-х годов незыблема установка на реализм как основу будущего искусства. Такая постановка вопроса была направлена против схоластических построений теоретиков Пролеткульта, не понимавших и недооценивавших наследство. Луначарский пытливо спрашивал: каким будет реализм в новых исторических условиях? И отвечал: принципиально новым. В чем его новаторство? Ответить сразу исчерпывающе на этот вопрос Луначарский, разумеется, не мог, да, пожалуй, и не стремился. Но поисками развернутого определения художественного метода эпохи социалистической революции отмечена вся жизнь Луначарского после Великого Октября. Публикуемый доклад – одно из важных звеньев в цепи поисков Луначарского.

Он говорил пролеткультовцам: «Целый ряд сочетаний, которые могли зарождаться смутно в головах прежних эпох, колоссальное количество бытовых, этических и поэтических задач стоит перед пролетариатом для выражения души, чтобы сделаться мировым центром» ¹⁰.

Художественный метод должен способствовать выражению пламенной бури, натиску вперед, к достижению социалистического идеала.

Кстати, следует заметить, что в речи в ряде случаев Луначарский употребляет термин «идеализм», «идеалистический», имея в виду не философскую систему идеализма, а приверженность к высоким идеалам, идеям.

Луначарский говорил: «новый реализм», «героический реализм», «монументальный реализм», «идейный реализм», «социальный реализм». Разнообразие этих определений отражало не иерархию понятий в его взглядах, а поиск точного определения, подходы к нему, отображение существенных сторон того нового реализма, который диктует эпоха, тех новых качеств, которые будут принципиально отличать новый реализм от старого.

Разработка Луначарским теории социалистического реализма была тесно связана с практикой его литературно-критических выступлений, отмеченных постоянной и последовательной борьбой с антиреалистическими тенденциями. Он бичевал «отвращение к реализму, которое проявилось у некоторых крайних левых» ¹¹. С чувством глубочайшего удовлетворения он отмечал усиление тенденций реалистических. «Я очень большой сторонник того ренессанса реализма, который, теоретически по крайней мере, всюду начинает провозглашаться. – Так писал Луначарский в 1923 году. – Нам буквально, как хлеб, нужен сейчас в литературе, в театре, в живописи, в музыке, в плакате, в графике реализм, притом реализм, который исходил бы приблизительно из передвижнических, классическо-реалистических основ, но, конечно, только исходил бы и был бы более резок, более демонстративен, более монументален, с легким переходом в пафос, с одной стороны, и в фарс – с другой. Причем на обоих этих полюсах я допускаю какую угодно фантастику и гиперболу, но чтобы все это исходило из ясных идей и больших эмоций» ¹².

Пролеткультовцы претендовали на монополию в определении и в разработке метода нового, пролетарского искусства. Они предполагали достичь этого, минуя традиции классического реализма. Сумятице и путанице во взглядах пролеткультовцев Луначарский противопоставил твердую позицию сторонника и защитника художественного реализма и необходимости его творческого развития.

Позднее Луначарский обратит внимание пролетарских писателей на органическое единство в художественном методе социалистического искусства правды, идейности и партийности и этим как бы очертит круг проблем, выдвинутых жизнью перед новым искусством. На Всесоюзной конференции пролетарских писателей 7 января 1925 года он скажет: «Художник должен быть колоссально правдив и [должен] брать свои образы из подлинной жизни. Всякий писатель, который подменяет жизненный образ надуманным, является лжецом и предателем по отношению к партии. Еще раз повторяю: художник должен быть абсолютно правдив. <…> Мы должны стремиться поэтому к тому, чтобы в чисто художественном образе билось коммунистическое сердце. Только тот настоящий пролетарский писатель, кто может, не насилуя фактов и самого себя, до такой степени чувствовать могучий прилив коммунистической эмоции, коммунистической идеи, что каждая его строчка будет вести нас к правильному пониманию фактов и толкать на правильный путь воздействия на эти факты» ¹³.

Надо сказать, что стиль публикуемого ниже доклада отличают некоторые элементы экспромта. Широта охвата историко-культурного процесса порой страдает схематизмом. Как известно, Луначарский не скрывал того, что, загруженный повседневной работой в Наркомпросе и многочисленными командировками, он редко имел возможность выкроить время для специальной подготовки к докладу или лекции. Так, в предисловии к первому изданию своих лекций по истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах он писал:

«Неблагоприятно отражалось на курсе, конечно, и то, что я не всегда располагал хотя бы двумя часами для того, чтобы приготовить мою двухчасовую лекцию. Приходилось, таким образом, мобилизовать мои старые знания, лишь очень относительно пополняя их чтением новых материалов. Поэтому курс превратился в своего рода серию импровизированных речей на литературные темы» ¹⁴.

Но Луначарскому с его эрудицией и талантом было что сказать даже экспромтом! В данном случае своим главным тезисом о реализме как основе нового искусства, о необходимости расширения, обогащения, развития классического реализма он предпослал историко-культурный обзор, в котором сказал об исторической и классовой обусловленности смены художественного метода и художественных направлений.

Конечно, не все оценки художников и явлений искусства, высказанные Луначарским, выдержали испытания временем (пример тому – характеристика «Туннеля» Келлермана, узость трактовки романтизма Гюго, преувеличенная оценка романов Дизраэли). В отдельных формулировках можно обнаружить следы социологических упрощений. Так, отмечая движение художественной интеллигенции «к острому, насыщенному чувству реализма» как явление всеобщее, Луначарский преувеличивает творческие возможности пролеткультовцев, якобы предопределяемые их классовым происхождением: «…Все ощупью ведут в определенную сторону, а добредет раньше них Пролеткульт. Почему? Потому, что имеет такое содержание, которого у них нет». В явном противоречии с принципами, которые он публично обосновывал, Луначарский говорил пролеткультовцам: «Только у вас есть что сказать».

Доклад был напечатан в «Приложении» по стенограмме, не подвергавшейся авторской правке. В связи с этим необходимо привести замечание Луначарского об уязвимых сторонах публикаций стенографических записей его докладов и речей. Так, в предисловии к сборнику «Искусство и молодежь» Луначарский посчитал нужным сказать:

«Обращаю внимание читателей на то обстоятельство, что весь материал, который представляется сейчас их вниманию, является не литературным, а ораторским. Все это стенограммы. Живая ораторская речь – иное дело, чем литературное изложение. Пока она горяча, она имеет значительные преимущества перед холодком написанных прямо для читателя книжных страниц. Но когда эта ораторская речь остывает, когда она записана, хотя бы со всевозможной тщательностью <…>, она теряет свой вкус и оказывается значительно ниже обдуманных и отшлифованных слов литературного изложения. К тому же стенограмма, даже при самом большом искусстве и интеллигентности записывающих, не может не отличаться время от времени некоторыми шероховатостями, пробелами, недоразумениями». Луначарский предупреждал читателей, что даже после его авторской правки «стенограмма остается стенограммой, и я заранее, – говорил он, – приношу извинения перед читателями за ту или другую оставшуюся здесь стилистическую неряшливость» ¹⁵.

Подготовка текста настоящей публикации ни в какой мере не могла заменить авторскую правку. В текст доклада были внесены лишь самые необходимые поправки, ликвидированы опечатки и описки стенографисток, сплошной текст разбит на абзацы. Пропуски в тексте доклада и в цитатах, приводимых в данном вступлении, отмечены угловыми скобками.

* * *

Товарищи, я должен начать мой доклад с того, чтобы извиниться перед вами в двух отношениях. Во-первых, я, к сожалению, не смог быть на открытии вашего съезда и выступить с соответствующим приветственным словом, потому что в это время на меня легла чрезвычайно спешная работа комиссии тов. Ларина, где нужен глаз да глаз¹⁶. А во-вторых, Центральный Комитет послал меня в Орехово-Зуево на расширенную пролетарскую конференцию, и благодаря этому я сегодня впервые могу здесь перед вами высказаться. [Кроме того,] сегодня от меня потребовали закончить очень спешную работу к определенному сроку, так что я не располагаю тем временем, которым я бы желал располагать, чтобы принять участие в настоящей дискуссии.

Я постараюсь свои мысли по поводу существующих направлений высказать довольно обстоятельно. Дело в том, что всякое направление, существующее в искусстве, не является никогда делом случая. С этим, пожалуй, всякий теперь согласится. Немного осталось таких теоретиков, которые считают, что направление есть дело случая и что направление определяется даровитостью личности. Мы часто можем найти вне нашей среды такого рода суждения о направлении в области искусства, что направление руководствуется своими собственными внутренними законами, что искусство создается по своим особым принципам, которые ничего общего с общественной жизнью не имеют.

Не далее как вчера или третьего дня такой гениальный художник, как Станиславский, заявил, что вы ставите нам требование, чтобы мы сделали революцию в искусстве¹⁷. Мы уже давно сделали ее, 20 лет тому назад, и ушли от господствовавшего тогда реализма, выдвинули символизм. А теперь, независимо от переворота, назревает новая революция – обратное возвращение к реализму. Ему было невдомек, что эти новые революции туда и обратно представляют собой отражение определенных общественных явлений. Мы, марксисты, это великолепно знаем. Цветы, которые растут в саду, не знают, к какому разряду они относятся, и от художников мы не требуем, чтобы они знали, по каким законам они к определенным формам приходят. Но было бы лучше, чтобы художники были социально все-таки сознательнее, потому что они не цветы, а люди.

Направления развертываются в связи с общей эволюцией человечества, и последние направления, которые до нас дошли или в преломлениях дотянулись, представляют собой определенные отпечатки общественных явлений. Прежде всего, кто создавал искусство в последнем столетии? Мы очень часто говорим о буржуазном искусстве. Надо прямо сказать: буржуазия не создавала искусство, и буржуазным искусством называют такое, какое создавалось в угоду буржуазии. Это не искусство, а черт знает что такое, наиболее далекое от искусства, форма, касающаяся обстановки буржуа, его манеры существовать, развлечений, которые он ищет вокруг себя. Создавая обстановку, буржуазия создала вещи глубоко отвратительные и требовала, чтобы художник служил ей, и крупные художники унижались, чтобы служить буржуазии, и создалось буржуазное искусство, которое не должно было бы даже и носить имени искусства.

Было у буржуазии искусство, когда буржуазия была живым классом;

1. ЦГАЛИ, ф. 1230, оп. 1, д. 69, л. 2.[↩]
2. См. «Приложение к «Бюллетеню 2-го Всероссийского Съезда Пролеткультов». Материалы дискуссионных вечеров делегатов Съезда», 1921. Текст доклада Б. Арватова был опубликован в сборнике его статей «Искусство и классы», ГИЗ, М. – Пг. 1923, стр. 73 – 87.[↩]
3. »Приложение…», стр. 1. [↩]
4. «Приложение…», стр. 1 – 2.[↩]
5. Б. Арватов, Искусство и классы, стр. 74.[↩]
6. Там же, стр. 79.[↩]
7. »Приложение…», стр. 20. [↩]
8. Там же, стр. 21.[↩]
9. А. Дейч, День нынешний и день минувший. Литературные впечатления и встречи, «Советский писатель», М. 1969, стр. 47.[↩]
10. «Приложение…», стр. 19.[↩]
11. »Литературное наследство», 1970 т. 82, стр. 443. [↩]
12. Там же, стр. 243.[↩]
13. А. В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 2, «Художественная литература», М. 1964, стр. 279.[↩]
14. Там же, т. 4, стр. 7.[↩]
15. А. В. Луначарский, Искусство и молодежь, «Молодая гвардия», М. 1929, стр. 5 – 6.[↩]
16. Правительственная комиссия, о которой говорит Луначарский пересматривала штаты наркоматов и ведомств, определяла лимиты и номенклатуры работников остающихся на общегосударственном бюджете и госснабжении. Для Наркомпроса эта проблема была особенно острой, так как финансирование просвещения в подавляющей части переводилось на местный бюджет.[↩]
17. Из дальнейшего можно предположить, что К. Станиславский высказывал эти соображения на встрече с Луначарским при обсуждении пьесы В. Вересаева «В священном лесу».[↩]