Не пропустите новый номер Подписаться
№4, 1998/Литературная жизнь

Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст)

Пропасть между новейшей литературой и классическим наследием столь велика, что кажется нереальной. Русский авангард 20-х – связующее звено, мост через эту пропасть. Именно в 20-х по нелитературным причинам российская литература была вынуждена развиваться вне мировых тенденций. Тоска по мировой культуре от этого только усилилась. Страна погружалась в летаргический сон, и лишь немногие художники смогли остаться в общекультурном контексте. С другой стороны, оригинальные черты русской словесности, присущие ей с младенчества, в экстремальной ситуации обострились и сами стали мировым эталоном. Выяснилось, что спрессованный воздух начала века и сознание, которое из него выкристаллизовалось, сфокусировали в себе многие пространства, разные времена.

Тип сознания, присущий Даниилу Хармсу, настолько необычен для традиционной литературы, которая преобладала и преобладает, что его сочинения при первом знакомстве способны вызвать легкий шок, ощущение неуютности. Но, в отличие, например, от Маяковского и сгруппировавшихся вокруг него молодых поэтов, декларировавших чистку на корабле истории, Хармс не собирался порывать с классикой.

Его концепция сочинительства сродни концепции европейских сюрреалистов. Основной сюрреалистический прием – транспозиция (перестановка) предметов и образов, перевод предмета в другую субстанцию путем изменения размеров, формы, путем размножения; включение конкретного предмета в несвойственный ему видоизмененный контекст; экспонирование предмета в его непосредственном, чистом виде, без какого-либо контекста…

Русские сюрреалисты – обэриуты – примерно в это же время призывали «посмотреть на предмет голыми глазами» 1, трансплантировали в инородный контекст русскую классическую традицию.

Идеолог сюрреализма Андре Бретон писал в 24-м: «Сюрреализм представляет собой чистый автоматизм, с помощью которого – словами, рисунком или другим способом – делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которая совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону эстетических и моральных соображений… Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель – окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни» 2.

Культ абсурдного сознания в значительной мере определил не только философскую, но и творческую позицию сюрреалистов. «Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности» 3. Эти слова принадлежат Джорджо де Кирико, повлиявшему на формирование сюрреализма. Кирико подразумевал под «человеческим» обыденное, скованное стереотипами и условностями, а в здравом смысле и логике видел покорное следование прописным истинам.

Убедительным подтверждением слов Кирико служат произведения и судьбы обэриутов. Их появление на русском литературном небосклоне было вполне логичным. В сочетании с трагической и абсурдной ментальностью начала века оно дало ошеломительный результат. Тот факт, что эстетическая и философская концепция ОБЭРИУ объединила разных по темпераменту, таланту и творческой индивидуальности художников, наводит на мысль, что появление этой концепции было вызвано объективными причинами и в какой-то степени неизбежно.

Даниил Хармс – «поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический» отпечаток и в то же время представляет широкий размах обэриутского мироощущения». Это из декларации обэриутов. Говоря о Хармсе, стоит рассматривать прежде всего мироощущение, тип сознания и приемы жизнестроительства, а не текст как таковой.

Его искусство противорассудочно, если под рассудком понимать схематичность, мертвую обязательность, дотошный анализ, исключающий любой новый синтез. «Когда я пишу стихи, – признавался Хармс в письме к К. Пугачевой, – то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму… Это – чистота порядка. Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением» 4.

Под «чистотой порядка» Хармс подразумевал, вероятно, логику искусства – порядок соединения слов, моделирование мира в образах. Соединение это может быть алогичным, но алогичность должна быть «первого порядка» и обладать «чистотой». Ведь главное – точное воплощение художественного образа, не искаженное сопротивлением материала и применением профессионального поэтического инструментария. «Чистота порядка» – результат скорее точного знания образа, чем сознания того, как он должен выглядеть на бумаге. Под порядком, думаю, имелся в виду порядок аксиомы, а не теоремы, первозданная цельность и стройность, не требующая объяснений и доказательств. Порядок мироздания таков, какой есть, не по определенной причине, а потому, что он – единственно возможный порядок. И следовательно, искусство достигает своей цели лишь тогда, когда точно

воплощает и одушевляет архетипы сознания (также не требующие доказательств), а не оценивает их и не замыкается на демонстрации и развитии своих художественных средств.

«Случаи» – едва ли не самая известная работа Хармса. Популярность этого цикла основана на его безошибочной архетипичности и программности по отношению ко всему написанному Хармсом. Цикл из коротких рассказов и сцен – вот что такое «Случаи» с точки зрения формы. Не подборка разнородных произведений, созданных за один и тот же период времени, а именно цикл. Цельный с первой до последней строки, начиная с названия и кончая пунктуацией и разбивкой на абзацы.

Программно само название цикла. Единица цикла – случай. Происшествие, взятое вне общего хода событий. Факт, иллюстрирующий размышления Хармса о закономерном и случайном в жизни человека. Закономерности на поверку оказываются иллюзорными. Случайность, дискретность, разорванность бытия выходят на первый план. Действие неумолимо стремится к нулевой отметке. Причинной, логически объяснимой последовательности событий не наблюдается. Не выяснено и само направление, сама цель жизни. А значит, сюжета как такового существовать не может. Цикл – лишь тетрадь наблюдений, отчет о падении тел. И соединен он не событийно, не посредством общего героя или места действия, а однородностью происходящего, с точки зрения наблюдателя.

Цикл собран из произведений разных жанров. Он представляет собой коллаж из прозы, ритмической прозы, стихов и коротких сцен. Рассказы, вмещающие порой всего несколько строк и скорее называющие, чем рассказывающие или описывающие событие, трудно назвать рассказами; сцены, состоящие из нескольких немотивированных реплик, – пьесами. Эти квазирассказы, квазипьесы, квазистихотворения – особый жанр, разработанный Даниилом Хармсом. А между тем все тридцать случаев стилистически однородны и близки композиционно. Каждый из них представляет собой законченное произведение, а все тридцать – цикл.

Вычленив структуру цикла и системные связи, можно обнаружить сквозные темы: обезличивание человека, автоматизированность бытия, замкнутость и ограниченность пространства и времени… Хармс словно бы экспериментирует с основами существования. Сам термин «случаи» он обыгрывает двояко – как происшествие и как случайность.

Среди одномерных, плоских и пародийных персонажей «Случаев» изредка попадаются и иные: такие, например, как молодой человек, выспрашивающий у дворника путь на небо, Калугин, которого выкинули «как сор», Макаров, владеющий таинственной книгой, несчастный Ракукин… Их меньшинство, они принадлежат тому же дисгармоничному миру, что и остальные персонажи, но, в отличие от последних, они – жертвы, попавшие в жесткие тиски случая, а не его инструменты.

Автор не стремится к тому, чтобы мы поверили в реальность происходящего. Сама неправдоподобность случаев – для Хармса лучшее доказательство их подлинности. «Может быть, вы скажете, что наши сюжеты «нереальны» и «нелогичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства!.. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать», – говорится в декларации ОБЭРИУ. У каждого из обэриутов существовала своя система знаков и символов, свой особый условный мир образов, строящийся по индивидуальным законам. В 1928-м кодирование было творческой позицией. Позже оно во многом стало вынужденным и применялось не только в творчестве, но и в разговорах, дневниковых записях, при переписке…

Реальность «Случаев» шифрована, и к ней необходим ключ. Хармс этот ключ предоставил. Одна из главных новаций Хармса – клишированное письмо. Клише – более мелкая, по сравнению со случаем, единица его стиля. Его главный герой – человек-клише, собственно, не человек, а идея человека, не наполненная сколько-нибудь конкретным содержанием.

И вот, в первой миниатюре Хармс описывает «человека, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно». Отсутствовали и другие части тела. «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь». Завершение миниатюры представляет собой нечто среднее между резюме, репликой по поводу и рефреном хора в древнегреческой трагедии: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить». Возможно, это всего лишь дневниковая запись наблюдателя, который олицетворяет в «Случаях» квазиавтора, условное первое лицо. Первое и единственное лицо (остальные, как сказано выше, существуют без лиц) ничего не утверждает и не декларирует, а лишь высказывает желание отвернуться. Перспектива осуществления этого желания – вот драматическая коллизия всего цикла.

Поговорим о человеке, описанном Хармсом. Человек здесь – условная единица. Я взял бы это слово в кавычки. Или написал его с большой буквы, как Леонид Андреев в «Жизни Человека», но тогда возникло бы явное смещение акцентов, ведь Хармс придавал этому слову сугубо нарицательное значение. Итак, «человек» не имеет никаких отличительных признаков. Он находится вне контекста – социального и культурного. Еще вопрос, место ли ему в литературном тексте.

Пушкин, Гоголь, Достоевский немало написали о психологии «маленького человека», открыли эту сложную тему. Но с тех пор их герой перешел в другое качество. «Маленький человек» превратился в «человека», застил собой общественный горизонт. Если раньше о «человеке» шла речь как об одном из социальных и психологических типов, причем в основном в страдательных интонациях, то теперь столкновение человека с «человеком» стало неизбежным и переросло в эсхатологическую проблему. Думаю, Хармс занимался этим героем не из метафизических или этических соображений, а постольку, поскольку тот настойчиво попадал в его поле зрения, стеснял его творческую и человеческую – без кавычек – свободу.

«Человек» существует до тех пор, пока наблюдатель смотрит в его сторону. Для Хармса-наблюдателя его герой – предмет взгляда. Думаю, именно это побудило Хармса сделать его предметом речи.

Попытаемся дать характеристику этому предмету. Итак, «человек» – просто соединение частей тела или состояние их стабильного распада. Он материален, но не обязательно реален и прекрасно становится в ряд с любым предметом мебели. Это качество определяет и его действия: они не уникальны, но повторить их нельзя. Ведь «человек» взят Хармсом как таковой, вне индивидуальности и даже вне функции. Мощный художественный образ, созданный Хармсом, держится, я думаю, на чисто психологической пружине, на противоречии, порожденном оптическим обманом. Герой видит себя действующим лицом, тяготеет к тому, чтобы быть субъектом повествования, но ведет себя как объект. Он уверен в конечности и замкнутости действия на нем, но автор постоянно создает сюжетные барьеры, о которые разбивается эта уверенность.

В работе «О времени, о пространстве, о существовании» Хармс вводит категорию «препятствия» как творца, «который из «ничего» создает «нечто»», и увязывает ее с протяженностью во времени: «Настоящее является только «препятствием» при переходе от прошлого к будущему, а прошлое и будущее являются нам как это и то существования времени» 5.

Одна из миниатюр так и называется – «Оптический обман». Ее герой Семен Семенович смотрит на сосну, надев концептуальные очки, но она не вписывается в его стереотип сосны: «на сосне сидит мужик и показывает ему кулак». Тогда «Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом». Другой пример – «Сундук», который заканчивается репликой «человека с тонкой шеей»: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом».

Герой внеконтекстуален и потому (возможно, из инстинкта самосохранения) склонен вписывать реальность в удобный для себя контекст. Но самой речью Хармс восстанавливает субъектно-объектные отношения и показывает, что объективная реальность внеположна контексту и может адекватно восприниматься лишь индивидуальным зрением. С другой стороны, хотя «человек» и лишен индивидуальности, но интересен и опасен тем, что является слагаемым, составной частью вполне самостоятельной и обладающей мощной волей к действию силы. Имя этой силе – массовое сознание.

Итак, объект повествования тяготеет к тому, чтобы быть субъектом. Однако из-за того, что он объект по своей природе, тяготение это приобретает однообразный и механистичный характер. Объекты «Случаев» отличаются друг от друга лишь чертами, второстепенными для них самих. Эти второстепенные черты столь разнообразны и столь несущественны, что образ, созданный Хармсом, смело можно считать универсальным и архетипичным.

Индивидуальная особенность «человека» – рыжие волосы – контрастирует с его полной безликостью и, благодаря этому контрасту, демонстрирует, что цвет волос может быть любым. Мир, где люди отличаются друг от друга лишь цветом волос и безропотно поддаются манипуляциям, не терпит проявлений индивидуальности и описывается лишь количественными категориями.

Другой вопрос: как взаимодействовать с текстом, где практически любой элемент заменим? Кажущаяся необязательность, одинаковость речи служит у Хармса указателем внутренней неправды, фальши предмета речи, но не самого текста. Хармс не стремится к достоверности во что бы то ни стало. Художественная правда, как индикатор, выявляет правду действительности, верней, она и есть действительность, она реальна. Ведь и та и другая реальности в конечном счете определяются зрением.

Такой текст, при условии, что он достоверен по отношению к самому себе, требует от автора крайне радикальных и индивидуальных (то есть несводимых к банальности и защищенных от тиражирования) решений и – имея в виду работу с готовыми блоками – глубоких комбинационных способностей.

Заменяемость элементов – как условие существования – сродни пустоте, темноте, невесомости. «Человек» в ней одинок, беззащитен и смешон. Его – как предмет – можно переставить с места на место, дать ему любое название, убить – и это не станет трагедией. Ведь его существование ничего не дает наблюдателю, кроме временного захламления пространства.

«Человеку» не больно, когда ему отрывают руки и ноги, он вообще не испытывает никаких чувств, начисто лишен рефлексии. Ему нанесен лишь пространственный, а не временной, не сущностный урон. Время стоит, как студень, и место, где оно стоит, живет по собственным законам. «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания». О человеке, не подверженном законам причинности, оставшемся один на один с пустотой и равнодушном к этому, утратившем свои желания, и пишет Хармс.

Лучше не говорить о нем, предупреждает нас автор. Своевременная остановка речи, умолчание о ее результате, возможно, и есть производная ужаса. Занавес скрывает от наблюдателя экзистенциальный тупик – видение того, что любое действие сводится к результату, к цели, обесценивающей средства. Благородная бесцельность действия придает ему эстетический смысл. Превратившись в клишированный элемент, занавес означает уже не конец действия, а скорее завесу, охраняющую наблюдателя от перегрузок зрения.

Думаю, то же ощущение пугало и Ж. – П. Сартра (неизвестного Хармсу), когда он писал свою «Тошноту». Ощущение тошноты было свойственно тому времени и, быть может, всем временам. Времени как таковому. «И исходило это ощущение от камня, я уверен, это передавалось от камня моим рукам. Вот именно, совершенно точно: руки словно бы тошнило… Я ВИЖУ будущее. Оно здесь, на этой улице, разве чуть более блеклое, чем настоящее. Какой ему прок воплощаться в жизнь? Что это ему даст? Старуха, ковыляя, уходит дальше, останавливается, заправляет седую прядь, выбившуюся из-под косынки. Она идет, она была там, теперь она здесь… Не пойму, что со мной – вижу я ее жесты или предвижу? Я уже не отличаю настоящего от будущего, и, однако, что-то длится, что-то постепенно воплощается, старуха плетется по пустынной улице, переставляя грубые мужские ботинки. Вот оно, время в его наготе, оно осуществляется медленно, его приходится ждать, а когда оно наступает, становится тошно, потому что замечаешь, что оно давно уже здесь. Старуха дошла до угла, теперь она превратилась в узелок черного тряпья. Что ж, пожалуй, это что-то новое, только что она была не такой, когда находилась в той стороне. Но новизна эта тусклая, заезженная, не способная удивить. Сейчас старуха свернет за угол, старуха сворачивает – проходит вечность».

Героя тошнит от вечности. Об этом, видимо, и миниатюра Хармса «Встреча». «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и всё». Этого действительно вполне достаточно. Хармс наполняет пространство конкретным содержанием, то есть действием, которое и является «»препятствием» при переходе от прошлого к будущему». Фактически это действие – единственное, что реально существует.

  1. Из «Декларации ОБЭРИУ», опубликованной в 1928 году в N 2 журнала «Афиши Дома печати».[]
  2. А. Breton, Manifestes du surrealisme, Paris, 1963, p. 37. – Цит. по: А. И. Рожин, Сальвадор Дали: миф и реальность, М., 1992, с. 10.[]
  3. Цит по кн: «Модернизм. Анализ и критика основных направлений», М., 1987, с. 199.[]
  4. Даниил Хармс, Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма, Л., 1988, с. 483.[]
  5. »Логос», 1993, N 4, с. 103 – 104. []

Цитировать

Шенкман, Я. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) / Я. Шенкман // Вопросы литературы. - 1998 - №4. - C. 64-80
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке