Литературоведческий брак
Н. С. Бурлаков, Валерий Брюсов. Очерк творчества, «Просвещение», М. 1975, 240 стр. (Библиотека словесника)
100-летие со дня рождения одного из крупнейших русских поэтов первой четверти XX века Валерия Брюсова ознаменовалось усилением интереса к его творчеству. Вышло семитомное Собрание сочинений, был проведен ряд научных конференций, в частности очередные Брюсовские чтения в Ереване, издан большой брюсовский том «Литературного наследства», появилось два брюсовских сборника в Ставрополе, печатается обширная библиография и т. д.
Несомненно, заслуживает всяческого одобрения и замысел издательства «Просвещение» посвятить Брюсову один из выпусков «Библиотеки словесника». Вышедшая в этой серии книга Н. Бурлакова «Валерий Брюсов. Очерк творчества» должна была раскрыть учителям, студентам и учащимся старших классов средней школы сложный облик этого большого поэта, начавшего свой путь в качестве лидера русского символизма, воинствующего защитника индивидуалистического и эстетского искусства и ставшего в результате длительной внутренней перестройки одним из зачинателей советской литературы, певцом Октябрьской революции, активным участником строительства новой, социалистической культуры.
Увы, скажем прямо, что со своей ответственной задачей автор книги явно не справился.
Начнем с того, что, читая книгу, вы обнаруживаете на каждом шагу фактические ошибки и хронологические неточности. Вот несколько примеров.
На стр. 88 сообщается, что сборник «Венок»»вышел из печати в 1906 году, в самый разгар декабрьского восстания в Москве», а предисловие к нему было написано более года назад, в ноябре 1905 года». Однако общеизвестно, что декабрьское восстание в Москве происходило в 1905 году, и следовательно, предисловие, датированное ноябрем 1905 года, написано совсем незадолго до выхода сборника.
На стр. 165 мы узнаем, что Брюсов руководил известным Московским литературно-художественным кружком с 1898 года. Между тем в это время Брюсов был осмеиваемым в печати автором поэтических опытов, для которого был закрыт доступ во все журналы. В состав дирекции кружка его избрали только в 1902 году, а председателем дирекции он стал в 1908 году.
На стр. 117 утверждается, что трагедия Г. Д’Аннунцио «Франческа да Римини», переведенная на русский Брюсовым и Вяч. Ивановым, «не была поставлена, как, кстати сказать, и другие пьесы символистов, в том числе и «Незнакомка» А. Блока». Здесь сразу целая серия ошибок. «Франческа да Римини» была поставлена в Малом театре (премьера состоялась 1 сентября 1908 года), а затем в театре В. Ф. Комиссаржевской, где, в отличие от Малого театра, имела успех. «Незнакомка» Блока ставилась в 1913 году в Московском литературно-художественном кружке и в 1914 году в Петербурге артистами студии Вс. Мейерхольда. Шли на сцене и некоторые другие пьесы символистов, в частности «Балаганчик» Блока в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1906 году.
Ежемесячный журнал 1904 – 1905 годов «Правда» на стр. 87 превращен в газету.
Блоковское выражение: «Победоносцев над Россией простер совиные крыла», с полным основанием относящееся в поэме «Возмездие» к царствованию Александра III, Н. Бурлаковым использовано для характеристики последнего предоктябрьского десятилетия (стр. 124), хотя Победоносцев уже в 1905 году перестал быть обер-прокурором Синода, а в 1907 году умер.
Этот перечень можно было бы продолжать довольно долго. Но многочисленные ошибки такого рода отнюдь не самое худшее в рассматриваемой книге.
Главная задача каждой литературоведческой работы, тем более обращенной к учащейся молодежи, – помочь прочитать и правильно понять литературное произведение, его идейный и художественный смысл. Как же выполняет эту первейшую задачу автор книги? Приходится сказать, что, усиленно пересказывая брюсовские стихотворения, он, как правило, извращает их смысл.
Вот какой вид приобретает, например, сюжет известной баллады «Помпеянка». «…Матрона Лидия отвергла любовь богатого купца, поэта, артиста-мима, консула и даже императора во имя нубийского раба, которого полюбила как человека, предпочитая подлинную страсть всем самым великим почестям и несметным богатствам. Любовь помпеянки Лидии и нубийского раба была так сильна, что и спустя сто лет после их гибели под обломками Помпеи (в результате извержения вулкана Везувия) они были вместе: умерли одновременно, крепко обнявшись» (стр. 72 – 73).
Не станем придираться к словам «спустя сто лет», хотя раскопки Помпеи производились спустя не сто лет, а почти два тысячелетия. Уточним содержание баллады. На самом деле матрона Лидия не отвергала любви ни одного из перечисленных лиц. Именно поэтому Брюсов вкладывает ей в уста такое выражение: «Не жду над гробом: «casta et pudica» (то есть латинской надписи: чистая и непорочная. – Н. Т.), для многих пояс мой был слишком слаб». Да, матрона упоминает и о своей любви к нубийскому рабу, но это не с ним она погибает при извержении Везувия. Последнего своего любовника она называет «мизийцем». Н. Бурлаков явно спутал нубийца и мизийца, хотя первый из них африканец, а второй – житель одной из областей Малой Азии. В результате этих исправлений, конечно, рушатся выводы, которые хотел бы сделать автор книги о характере любви брюсовской героини.
Странную трансформацию приобретают в книге образы стихотворения «Младшим». Н. Бурлаков так излагает его содержание: «Брюсов пытается проникнуть в темный храм, где происходит обряд венчания полу ангела-полуженщины, Прекрасной Дамы, дышащей Духами и туманами, с коленопреклоненным отроком» (стр. 69).
Не будем говорить о том, как неуклюже стиль лирического стихотворения подменяется здесь стилем полицейского протокола по делу о недозволенной попытке проникнуть со взломом в храм. То, что излагает Н. Бурлаков, вообще не имеет ничего общего с брюсовским стихотворением. У Брюсова нет темного храма – «В дворце озаренном с невестой жених!» И невеста и жених никак конкретно не характеризуются.
Определение «полуангел-полуженщина» – целиком результат творческого воображения Н. Бурлакова, слова же о «духах и туманах», конечно, взяты у Блока, но относятся не к Прекрасной Даме, а к Незнакомке, встречающейся поэту не в храме, а в загородном ресторане. И никакого коленопреклоненного отрока у Брюсова, естественно, нет и быть не может: отроков не венчали.
Такого рода «творческий» метод чтения демонстрирует Н. Бурлаков и в применении к некоторым стихотворениям советского периода.
Есть у Брюсова, например, стихотворение, начинающееся словами: «Смотреть в былое…». Брюсов нарисовал здесь своего лирического героя в образе кочевника-туарега, совершающего на верблюде далекий путь через пустыню. Н. Бурлаков увидел в этом произведении «директивный» призыв обращаться только к далекому прошлому, хотя в стихотворении речь идет и о том, что всаднику приходится глядеть не только в былое, припоминая все пройденные дороги, но и «смотреть вперед», настойчиво стремясь достичь берегов ревущего океана.
Абсолютно произвольно истолковал Н. Бурлаков смысл стихотворения «Возвращение». Возвращение героя из дикой пустыни к людям с их пиршествами трактуется как «охлаждение к экспериментаторству» и «возвращение к традиционному стиху, имеющему содержание и силлабо-тоническое строение» (стр. 61). Непонятно, почему в это время (1900 год) Брюсову нужно было «возвращаться» к силлабо-тоническому стиху: ведь и во всех предыдущих сборниках он пользовался в основном именно этим стихом.
Неоправданное толкование получают даже образы, совершенно ясные в данном контексте. Так, в известном стихотворении 1905 года «Цепи» заглавный образ символизирует, конечно, самодержавную власть, которую, как говорит поэт, можно было бы поэтизировать, если бы она была победоносна, триумфальна, содействовала славе и мощи государства. По Бурлакову, цепи – это «тяжелые обязательства», принятые на себя Россией по мирному договору с Японией (стр. 95 – 96). Остается непонятным, как о таких обязательствах, о таком «постыдном», по выражению Брюсова, мире поэт мог сказать: «Да! цепи могут быть прекрасны…» – как такие цепи можно «лаврами обвить».
При таком «свободном» чтении нас не удивят утверждения автора о том, что в стихотворениях «Блудный сын», «У земли», «В ответ», «Фабричная» Брюсов «запечатлел… начало революционного подъема в России» (стр. 79). На самом деле в этих стихотворениях нет даже никакого намека на революцию, так же как в двух стихотворениях под одинаковым названием «Фабричная» нет никакого «гимна труду» (стр. 93): это простая имитация городского фольклора – частушек и так называемого «жестокого» романса.
Дело, к сожалению, не ограничивается искажением смысла многих отдельных стихотворений. Количество переходит в качество, и мы постоянно встречаемся с неверными выводами и обобщениями относительно позиции поэта в самых существенных вопросах.
Возьмем для примера важную тему: Брюсов и революция 1905 года. По утверждению Н. Бурлакова, поэт «на едином поэтическом дыхании… спел гимн первой русской революции» (стр. 197). Но «единого дыхания» как раз и не было. Брюсов мог славить и «мощь грозной власти» царя Ассаргадона, и «океан народной страсти, в щепы дробящий утлый трон». Сам Брюсов признавался: «Я написал много стихов «из современности», частью революционных, частью прямо антиреволюционных». Приводя эти слова на 90-й странице, Н. Бурлаков не соглашается с Брюсовым: «не было среди Них прямо антиреволюционных». Он явно не замечает, например, такое стихотворение, как «К согражданам», призывавшее к полному прекращению классовой борьбы в дни войны, с тем, чтобы выступить единым фронтом против внешнего врага. Но через две страницы, забыв о своем утверждении, Н. Бурлаков признает, что Брюсов писал стихи «и в защиту монархической власти» (стр. 93).
В подобные противоречия автор книги впадает непрерывно. Вот еще пример: характеризуя брюсовский урбанизм, Н. Бурлаков отмечает, что поэт видит, как капиталистический город гнет спины «угрюмых рабов» и в их лице готовит «против себя оружие неминуемой гибели» (стр. 60). Против этого не приходится возражать. Тем более странно найти несколькими страницами выше такое утверждение: «Кто с кем будет бороться, Брюсов не знал до 1917 года» (стр. 54).
Своими постоянными противоречиями Н. Бурлаков дезориентирует читателя в самых основных вопросах, в частности в вопросе об отношении Брюсова к символизму. На стр. 127 выдвигается тезис: «Начиная с 1908 года, Брюсов все дальше отходит от символизма». А чуть выше говорится совсем другое: «1908 год – углубление кризиса в творчестве Брюсова. Отчетливо зазвучали декадентско-символистские наставления в стихотворении «Поэту»… Брюсов отходит к рубежам конца 90-х годов» (стр. 113). «В годы реакции символизм и эстетизм в декадентской окраске у Брюсова вырвался сам собой. Гражданственность забыта» (стр. 116). Спрашивается, в каком же направлении двигался Брюсов в это время?
Крайне противоречивы и определения поэзии Брюсова в 1917 году. На стр. 177 говорится, что поэт «после Октября сразу же перешел на сторону Советской власти… жил большими интересами великого революционного подъема». А через несколько страниц Н. Бурлаков пишет: «Восемнадцатый год – самый тяжелый в творческой биографии Брюсова… На Октябрьскую революцию, в момент ее совершения, он не отозвался, как будто не заметил… с большим трудом преодолевал чувство апатии и безразличия к жизни» (стр. 182).
Читателям остается только недоумевать.
Автор рассматриваемой книги понимает свою роль слишком упрощенно, выражает свою оценку чересчур прямолинейно, осыпая поэта далеко не всегда оправданными упреками, впадая в тон проработки. Вот несколько примеров.
Н. Бурлаков очень не одобряет одно из ранних стихотворений Брюсова «На острове Пасхи», в котором содержатся естественные раздумья поэта над происхождением встречающихся там «гигантских статуй», высеченных из целого камня, – раздумья, которые продолжают тревожить и географов наших дней. Свое неодобрение, вернее, возмущение автор книги выражает в такой раздраженной тираде: «Как будто других, более актуальных вопросов перед писателем не стояло и не могло возникнуть в середине 90-х годов прошлого века, когда жизнь в России была переполнена социальными противоречиями, готовыми взорваться в любую минуту!» (стр. 27 – 28).
Не менее энергичной проработке подвергается Брюсов и там, где речь идет о послереволюционном творчестве, в частности о сборнике «Последние мечты». «Актуальных тем было много в то время, – заявляет Н. Бурлаков, – а Брюсов пишет цикл стихотворений о… маленьких детях… сочинил даже «Колыбельную» (стр. 183). Особенно возмущает Н. Бурлакова то, что в 1918 году Брюсовым было написано стихотворение «Библия». Заметим попутно, что такую тему не считал предосудительной Горький: именно он советовал Брюсову поискать в Библии сюжеты для писательской работы.
Недовольство тематикой сборника «Последние мечты» (1917 – 1919) приводит Н. Бурлакова к безапелляционно-прямолинейному выводу: «Брюсов не понимал тогда смысла Октябрьской революции» (стр. 183). Вспомним, однако, что в 1918 – 1919 годах он был уже одним из видных деятелей Наркомпроса, одним из сотрудников Луначарского.
Часто Брюсов не может угодить Н. Бурлакову и в очень выразительных стихотворениях с самой революционной тематикой. Конечно, у Брюсова были стихотворения разного достоинства, были несомненные художественные неудачи и срывы. Но совершенно произвольным является, например, заявление Н. Бурлакова о том, что стихотворение «Красное знамя» (1922) лишено «смысловой ясности и силы эмоционального воздействия».
На самом деле стихотворение очень ясно по своему смыслу. Поэт не узнает Москвы в наши дни. Над Кремлевским дворцом – красное знамя. Все стало иным, как в сказке. «Здравствуй же, племя, вскрывающее двери нам в век впереди!» – приветствует поэт новых людей. Усталость преодолена. Чувство молодости сливается с восторгом творчества. Что может быть яснее, прозрачнее?
Наш автор фактически искажает строки и этого стихотворения. Он пишет, что «стихотворение… было заражено (?) идеей слить мечту творчества (?) с молодостью и «в губы губами» их (?) целовать…» (стр. 231). Кого их? У Брюсова совершенно ясно говорится: «Молодость… целовать».
Интерпретируя так стихи из последних сборников Брюсова, И. Бурлаков менторским тоном заявляет, что Брюсов «отступал от подлинной научности и часто привлекал совсем не те факты истории, какие были нужны для освещения взятой им темы» (стр. 230). Одним словом, жаль, что Брюсов не мог поучиться у Н. Бурлакова: «Еще б ты боле навострился, когда бы у него немножко поучился».
Н. Бурлаков поставил себе задачу охарактеризовать не только художественное творчество, но и литературно-критическую деятельность Брюсова. И здесь результаты оказываются не лучше.
Комическое впечатление производят те страницы, где Н. Бурлаков поучает Брюсова-критика. Например, найдя в статье Брюсова о Бальмонте фразу: «Чтобы отдаться каждому мгновению, надо любить их все», – наш автор разражается гневной филиппикой: «Разве можно отдаться «каждому мгновению» и одинаково любить все «миги»? Это – всеядство! Абсолютный объективизм, полное безразличие к добру и злу. Отказ от активной позиции в жизни. Бесцельность. Движение по воле волн в никуда. Оправдание декадентской распущенности» (стр. 84). Устраивая такой разнос «декаденту» Брюсову, автор забывает, что речь идет о выступлениях семидесятилетней давности.
В известной речи Брюсова «Испепеленный» Н. Бурлаков видит только отрицательное – попытку превратить Гоголя в символиста. Между тем наше литературоведение давно признало наличие и положительного содержания в брюсовском анализе писательской манеры Гоголя, показавшем несостоятельность школьного представления о «наивном реализме» творчества великого сатирика.
С другой стороны, Н. Бурлаков дает преувеличенно-восторженную оценку статьи Брюсова «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии»: «Ничего лучшего в критике и исследованиях о поэзии 1917 – 1922 годов не было создано в те годы»; «статья… была положена в основу академической истории русской советской литературы» (стр. 193) и т. д. А через две страницы мы неожиданно узнаем, что Брюсов в этой статье «отрывает содержание от формы и последнюю считает важнее содержания. В итоге он обедняет и то и другое» (стр. 196).
Кое-где Н. Бурлаков касается и формально-художественных особенностей поэзии Брюсова, и здесь он допускает, пожалуй, еще больше ошибок и неточностей, чем в рассуждениях о содержании стихотворений. В этом отношении показательно то место, где Н. Бурлаков стремится доказать, что «под тяжестью реакции Брюсов… пытается найти забвение в различных формах эстетизма» (стр. 114). Такими крамольными «формами эстетизма» оказались безобидные секстина, октава, триолет, рондо, газелла. Н. Бурлаков пробует пояснять все эти названия, но при этом совершенно не учитывает того, как сам Брюсов понимает данные термины. Секстина, например, определяется просто как шестистишная строфа, в то время как Брюсов понимал под секстиной «стихотворение из шести строф по шести стихов каждая, причем конечные слова первой строфы… повторяются во всех строфах» (Собр. соч., т. III, стр. 543). Поэт писал именно такие секстины.
Сущность рондо Брюсов видел в «трижды повторенном припеве». Н. Бурлаков говорит лишь о повторении начала и конца стихотворения и почему-то в качестве признака рондо вводит парную рифму (вероятно, он хотел сказать, что в рондо встречаются всего две рифмы).
Что касается газеллы, то специфика ее, как указывал Брюсов, «в повторении заключительных слов первого стиха в конце второго стиха и в конце каждого двустишия» (т. III, стр. 543).
Н. Бурлаков даже не упоминает этого признака. И самое любопытное, что в качестве примера он приводит совсем не газеллу, хотя у Брюсова легко можно было найти ее образцы («В ту ночь…» и др.).
Вывод из сказанного может быть сформулирован очень кратко: не слишком ли легко мы даем зеленую улицу такой продукции (печатая ее стотысячным тиражом), тем более на том этапе нашей жизни, который характеризуется борьбой за качество?