№2, 1986/Теория литературы

Литература в поисках реальности

1

Множество школ и направлений искусства провозглашали своей целью познание реальности (что неоднократно уже отмечалось). Цель эта понималась разным образом, даже противоположным. Классицизм XVII века, например, усматривал возвращение к истине в соблюдении классических правил; романтизм– в освобождении от этих правил. Любая литературная школа считала, что открывает своими средствами основные признаки подлинного мироустройства– будь то чувственная конкретность натурализма или реальнейшие реалии символистов. Это не мешало тем или иным направлениям заявлять о собственной иллюзорности. Осознанная иллюзорность и условность становились тогда истиной данного мира, его конструктивной чертой, противостоящей неосознанным, обманчивым иллюзиям наивного сознания.

Присущую всем большим литературным движениям предпосылку обладания истинной моделью мира не следует смешивать с дилеммой воспроизведения действительности. Реальность может предстать как идеальное, дедуктивным способом выведенное из идеальной модели (например, персонажи эпоса и рыцарского романа или классической трагедии XVII века или страсти и характеры у романтиков). Реальность (картина мира) может предстать как реальное, как индуктивно устанавливаемое жизнеподобие. Следует, таким образом, различать, в их взаимных соотношениях, три термина: реальность, реальное, реализм. О реализме речь пойдет в дальнейшем. Что касается идеального и реального, то это противопоставление древнее и необыкновенно устойчивое.

Аристотель определил противостояние двух этих тенденций, утверждая, что Софокл «изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть» («Поэтика», гл. 25). В XVII веке Лабрюйер повторил эту формулу, применив ее к Корнелю и Расину1. Аристотелевское понятие подражания природе прошло сквозь многие века европейской культуры, принимая самые разные обличья– от неоплатонических (подражание сверхчувственной сущности вещей) до натуралистических. Внутри этого более общего понятия, с таким же упорством, существовала противоположность устремлений к идеализации и к воспроизведению; последнее могло сопровождаться деформацией, комической или гротескной. Немецкая классическая эстетика (Шиллер, Шеллинг, иенские романтики, Гегель) определяла две эти исконные тенденции как бинарность  идеального и реального.

В 1820– 1830-х годах проблема идеального и реального занимала русскую эстетическую мысль. В дискуссиях по этому поводу участвовали Надеждин, Шевырев, И. Киреевский, Белинский, Герцен. На русской почве эта проблематика предстала в особом, самобытном повороте, в силу ее причастности к предреалистическим устремлениям русской литературы.

Позднейшие теоретики и историки литературы часто отождествляли на всех исторических стадиях «реальное» с реализмом. Вследствие чего реализм стал понятием бесконечно растяжимым. Его начало относят то к Гомеру, то к эпохе Возрождения, то к литературе просветителей XVII века. О границах применения этого термина спорили много. Существует точка зрения оценочная (что хорошо в искусстве– то и естьреализм), точка зрения типологическая (реализм и романтизм– «вечные» противоборствующие начала искусства), точка зрения историческая, согласно которой реализм порожден социальными и культурными условиями XIX века (начиная со второй его четверти). Я придерживаюсь последней точки зрения.

Теория и история литературы призваны не унифицировать, а дифференцировать явления, стремясь открыть и определить их специфику. Большие художественные стили подготовляются длительно, накапливают свои признаки. Но на каком-то историческом этапе направление обретает, наконец, свою сознательность и специфику. Тогда и появляется термин, указывающий нановый факт,который назрел и нуждается в определении2. Реализм XIX века– это система, чьей двигательной пружиной является человек, исторически, социально, биологически детерминированный. Эта система предполагает отказ от разделения действительности на сферы высокого и низкого; предполагает единство действительности и своего рода равноправие ее явлений, потенциальную возможность для каждого из них стать эстетической ценностью, материалом для возвышенного, трагического, лирического3. Тем самым неизбежен отказ от обязательной связи чувственно конкретного с низким, комическим, гротескным, от жанрово-стилистической иерархии и эстетически препарированного, «избранного» (по выражению Пушкина) слова. Такова картина мира осознавшего себя реализма. Но интерес креальному,под разными именами и обличьями, проходит сквозь европейскую культуру с разными ее стилями.

В этих дореалистических стилях рассеяны отдельные параметры реального. Предметность, изображение повседневности, обыденной обстановки и обстоятельств, люди, представленные в их психологических противоречиях, в их социальной характерности, слово, освобожденное от стилистической иерархии,– те или иные признаки реального можно найти в литературе античности, Средневековья, Ренессанса, классицизма, Просвещения, романтизма, но там они разрознены и выполняют другие функции, зависимые от других концепций действительности. Речь идет, разумеется, не о неполноценности той или иной художественной системы по сравнению с реализмом; лишь о том, что ей не следует присваивать это имя, если она исходит из иного, несовместимого с реализмом, миропонимания.

Чувственная конкретность гомеровского эпоса подчинена модели отнюдь не реалистической, ибо здесь поведением человека управляют судьба и воля богов. Христианская религия насквозь пронизывает культуру Средневековья; она определяет и характерную для средневекового искусства трактовку плотского, которая не мешала понимать даже натуралистически изображаемое как аллегорию божественных истин и сущностей4.

Подобные перебои функций реального, их неполнота и зависимость от идеальных концепций характерны и для дальнейшего развития культуры. Так Ренессанс создает личность многогранную, противоречивую, наделенную острым самосознанием. Но эта личность не обусловлена исторически и социально и тем отличается в принципе от личности реализма. Так просветительский роман, мещанская драма, серьезная комедия XVIII века культивировали повседневность, обыденные обстоятельства жизни обыкновенного человека. Но обыденные обстоятельства не складывались на основе собственных социальных закономерностей; ими управлял строгий, весьма искусственный моралистически-дидактический механизм. Бинарность добродетели и порока, разума и безрассудства твердо вписана в картину мира и литературы Просвещения, воплощена ее положительными и отрицательными персонажами. Вот почему французская трагедия XVII века с ее психологическими противоречиями и переходами (особенно у Расина) ближе к позднейшему психологизму, нежели просветительская трактовка душевной жизни в мещанской драме XVIIIвека. Романтизм– особенно поздний романтизм– широко открыл дорогу реальному. Но, допуская смешение, пересечение возвышенного и низкого, он, в силу своего двоемирия, не допускал их реалистическое равенство.

Человек испытывал потребность как-то отобразить эмпирию своего существования. И в разных эпохальных стилях присутствуют, поэтому, разные признаки реального. Но присутствуют они в разрозненном виде, и всякий раз служат целому, познающему мир, исходя из иных, нереалистических воззрений. Только детерминированный человек литературы второй половины XIX века связал воедино психологический анализ и предметность описания, социальную характерность и интерес к повседневному, историзм и отказ от жанровой и стилевой иерархии. Художественное направление, назвавшее себя реализмом,– это система. Картина мира, созидавшаяся на основе позитивных научных представлений XIXвека и на основе закономерностей обыденного сознания эпохи5.

На чем же основана самая возможность существования категорииреальногов качестве факта эстетического? Порой мы встречаемся с наивным пониманием искусства как копии жизни; например, с осуждением натурализма за то, что он чересчур буквально ее копирует. Но искусство не может– если бы и хотело– копировать жизнь, потому что воспроизводит ее в другом материале (цвета, звука, слова), обрабатывая его согласно своим правилам и условностям. Единство и специфика материала– условие искусства; за исключением театрального, отделенного от действительности не единством и инородностью материала, но многочисленными условностями сценического действа.

Почему же произведения искусства, в том числе словесного, обладают способностью создавать для нас иллюзию реальности, вызывать переживание реальности, несомненное и настойчивое? Эта возможность основана на том, что художественное слово может возбуждать у нас представления, в какой-то мере подобные представлениям, получаемым от соответствующих явлений объективной действительности. Гегель в «Эстетике» говорит, что представление есть подлинный материал поэзии, тогда как для музыки звук– чувственный материал, как для живописи– цвет. «Искусство получает возможность обманывать нас… видимостью благодаря тому, что всякая действительность должна проходить у человека через созерцание и представление и проникает в его чувство и волю лишь после того, как она прошла через эту среду. При этом безразлично, проникает ли внешняя действительность непосредственно или это происходит иным путем, а именно, посредством образов, знаков и представлений, которые имеют в себе и изображают собою содержание действительности» 6.

Поэтические представления могут быть жизнеподобными, то есть соответствовать представлениям, возникающим из эмпирического опыта людей той или иной социально-исторической формации. Поэтические представления могут быть дифференциальными, когда литература сознательно нарушает эти подобия– в каких-либо своих целях. Дифференциальное искони принимало форму комического, гротескного; традиция могла сопрягать его– как плотское, как бытовое– с реальным. С другой стороны, дифференциальные представления строили мир идеального. Идеальное исходило не из эмпирии, но из задачи воплощения той или иной предсуществующей модели, наделенной этическими критериями.

2

Внешний мир воздействует на поведение человека и сам подвергается воздействию. Предметное слово, поэтому, нельзя рассматривать как принадлежность того или иного стиля. Лирика в некоторых видах могла мало к нему прибегать, но в любом эпическом произведении, прозаическом или стихотворном, неизбежно присутствуют вещи, непременные атрибуты действия7. В самом акте изображения внешнего мира заложено противоречие. Единичное и конкретное этого мира представлено словом, а слово по самой природе есть обобщение. Со словом приходится бороться, чтобы приспособить его к единичной вещи. Это достигается разными средствами.

Возможно называние вещей без дальнейших определений; вернее, в таких случаях дальнейшие определения представляются восприятию читателя. Другой способ– перечисление, когда от рядоположения вещей между ними возникают новые смысловые связи. Наконец– описание. Под описанием чаще всего разумеют рядоположение явлений взаимосвязанных, взаимодействующих и развернутых определениями. Но наряду с этими системами существуют и самые краткие описания предмета (вплоть до одного эпитета), в которых действует тот же принцип– принцип выделения признаков, вернее, наделения предмета признаками, поскольку художественное описание есть акт творческого видения и творческого выбора. Признаки могут быть выделены метафорическим или метонимическим способом. Они могут быть оценочными, изобразительными или только информирующими о свойствах явления, об его социальном, биологическом, бытовом назначении. Предмет может быть изображен дедуктивно, когда выделяемые признаки заранее содержатся в понятии о данном объекте или прикреплены к нему традиционным словоупотреблением. Он может быть описан и путем непредсказуемых уподоблений, и путем заново увиденных частных подробностей. Предметные слова выполняли в повествовании различные, исторически изменявшиеся функции. Предметное слово могло быть просто аксессуаром событий и ситуаций, более или менее нейтральным. Но в большинстве случаев окружающий текст сообщает предметному слову свою символику, определенную семантическую окраску. Оно становится экспрессивным знаком в картине мира, которую строит произведение8.

Так, например, средневековый эпос, средневековый рыцарский роман богаты упоминаемыми в них вещами. Но вещи эти подобраны по определенному стереотипу: оружие, конская сбруя, одежда, утварь, напитки и еда. Стереотипные вещи означают богатство и пышность, воинскую доблесть, иерархическое достоинство идеальных действующих лиц рыцарского мира. Вот, например, изображение одежды в рыцарском романе Кретьена де Труа «Эрек и Энида» (XII век):

В Эрека пышном одеяньи,

Богато золотом расшитом

И мехом для тепла подбитом

Зверька чудного с черной шеей,

Головкой молока белее,

С пушистым голубым хвостом

И серым в пятнах животом,

И спинкой в полосах багряных;

В индийских землях, в дальних странах

Зверьки подобные родятся…

Был королем Эреку дан

И плащ роскошный, дорогой:

В его застежке золотой

Двух хризолитов блеск огнистый,

И два сверкают аметиста–

По паре с двух ее сторон.

 

Здесь каждый предмет выступает как знак пышности, великолепия, щедрости сюзерена (короля Артура). Любопытно, что столь конкретно описанный индийский зверек– это зверек фантастический. В том же романе Кретьена де Труа подобную функцию могут нести и предметы самые обыденные. Молодой оруженосец из графского замка обращается к Эреку, которого он встретил на дороге:

Пирог у нас пшеничный есть:

Прошу, отведайте его,

И мне не нужно ничего

Взамен от вас. Из лучшей он

Муки сегодня испечен.

Прошу: вино и сыр я вам

На белой скатерти подам.

Чтоб добрый получить обед,

Вам ехать дальше смысла нет.

 

Пшеничный пирог, сыр («жирнейший» – сказано об этом сыре немного дальше), скатерть– все это тоже знаки изобилия, рыцарской щедрости и учтивости. Мир идеального (идеальных рыцарей и дам в данном случае) не замкнут наглухо; в него проникает реальное, повседневное, бытовое. Эта разомкнутость присуща вообще литературе, предшествовавшей XVII веку. Эстетическая мысль Ренессанса теоретически признавала античное размежевание стилей, но на практике ренессансная литература широко допускала их смешение. Только французский классицизм XVII века установил незыблемую жанрово-стилистическую иерархию, строго ограничил круг предметов, дозволенных к упоминанию в произведениях высокого жанра. В рыцарском романе вещи– даже сыр и пирог– это знаки ценностей, но в то же время они сохраняют свою чувственную конкретность. Произведения французского классицизма, разумеется, не обходятся без вещей. Но вещи в литературе классицизма имеют тенденцию развеществляться (неразвеществленные вещи становятся достоянием низших жанров); в словах, означающих чувственно воспринимаемый мир, предметное содержание вытесняется, подавляется интенсивной стилевой окраской9.

Новое отношение к материальному миру принесло с собой Просвещение; особенно поздняя просветительская литература, смыкающаяся с сентиментализмом. «Коварство и любовь» Шиллера (1784) начинается авторской ремаркой: «Миллер встает с кресла и отставляет виолончель. За столом сидит жена Миллера, еще в капоте, и пьет кофе». Ремарка, сразу дающая тон, программная для «мещанской трагедии». Капот, кофе– это тоже знаки, знаки повседневности, которая служит фоном бедственной судьбе маленьких людей (что не мешает, впрочем, нагромождению в пьесе мелодраматических событий).

Сентиментализм заменил классическое изображение страстей изображением чувствительных переживаний. Чувствительность направлена не только на отношения с людьми, но и вообще на окружающий мир. Чувствительность ищет для себя объекты. Круг этих объектов стереотипен и ограничен. У сентиментализма есть своя эстетика предметности. Она порождает наборы вещей (утварь, вообще предметы домашнего обихода)– носителей идеи ценности повседневного бюргерского существования. Это особенно характерно для жанра современной идиллии. На основе этого жанра возникла поэма Гёте «Герман и Доротея» (1798); вся она насыщена такого рода предметностью. Так, например, в самом начале поэмы жена состоятельного бюргера (трактирщика) рассказывает мужу, что она отдала обездоленным (речь идет о немецких беженцах, спасающихся от армии Наполеона) его старый халат из лучшего ситца, подбитый фланелью, и старые наволочки и рубахи, хотя обычно она неохотно раздаривает сношенное белье, потому что оно может пригодиться.

Этот фрагмент, как и вся поэма,– сублимация бюргерской домовитости, возведение ее атрибутов в эмоционально-эстетический факт.

Наряду со стереотипами утвари, вещей домашнего обихода сентиментализм пользовался стереотипами и в изображении природы. Природа– важнейший объект для естественного человека, ставшего чувствительным человеком. Именно природа стимулировала культуру описания. У пейзажа появляются свои наборы объектов и их эмоциональных оценок. Обильные эпитеты сентиментализма традиционны или указывают на общие, видовые свойства избранных предметов. Описательность необходима была сентиментализму как способ приложения и развертывания точки зрения чувствительного человека. Так подготовлялись обширные, разветвленные описания романтиков.

Внешний, материальный, предметный мир– чрезвычайно важная категория эстетического мышления романтизма. Классицизм XVII века размежевал идеальное и реальное, распределил его по жанрам и стилям, сентиментализм придерживался среднего стиля. Романтизму присуще не размежевание миров, но» их конфронтация, сознательное противостояние или взаимодействие. Ранние немецкие романтики (иенские) выдвинули идею одухотворенной плоти; для поздних романтиков повседневность, материальный мир– это «низкая», прозаическая действительность, противостоящая идеалу. Здесь важна именно активность конфронтации, живое чувство болезненной скрещенности двух начал в душевном опыте человека,– это чувство большой напряженности достигает у персонажей Гофмана. Второй член конфронтации– эмпирический мир– тем самым потребовал своего изображения. Наряду с этим романтический историзм и романтическая экзотика создали колорит места и времени. Историзм порождал множество исторических предметов– знаков, символов изображаемой эпохи. То же можно сказать об экзотических предметах– носителях местного колорита различных культур.

В «Соборе Парижской богоматери» (1831) Гюго изображает Дворец правосудия города Парижа, заполненный толпой, собравшейся смотреть мистерию. Он подробно описывает архитектуру, отделку, обстановку Дворца. Разделить с ним впечатление от этого зрелища автор предлагает читателю: «Если читатель согласен, мы попытаемся хотя бы мысленно воссоздать то впечатление, которое он испытал бы, перешагнув вместе с нами порог этой обширной залы…» В самом тексте, однако, нет никаких следов чьей-либо точки зрения на изображаемое. В нем вообще отсутствует сиюминутное впечатление, которое приписывалось бы автору, читателю или одному из персонажей. Фикция «читателя», которую вводит Гюго, нужна лишь для того, чтобы создать историческую перспективу, установить дистанцию между девятнадцатым веком и пятнадцатым. Зал Дворца правосудия описывается не как однократно увиденный и воспринятый, но таким, каким он был вообще, когда в нем разыгрывались мистерии. Происходящее точно датировано (6 января 1482 г.), но описание не локализовано этой датой в данном повествовательном времени. В описании нет ничего однократного, спонтанно увиденного. Потому вещи представлены общими признаками, скорее родовыми, чем частными и единичными. Это либо называние, сопровождаемое логическими определениями: «деревянная резьба», «белые и черные мраморные плиты»,– либо оценочные определения: «тончайшая резьба», «великолепная голубая с золотом раскраска». Предполагаемый зритель-читатель 1831 года– это абстракция, не влияющая на структуру изображения. «Короткие широкие штаны тяжущихся» – археологическая деталь, свидетельство о покрое одежды XV века. Вещи, признаки и детали вещей– все это знаки того или иного исторического содержания. Историческое описание романтизма часто бывает метафорическим, оставаясь дедуктивным и обобщенным. Романтический субъективизм не распространялся на внешний, материальный мир.

«Отверженные» появились в 1860-х годах, но Гюго упорно сохранял в этом романе романтический метод своей молодости. Отступления-размышления, характерные для «Собора Парижской богоматери», здесь разрослись до грандиозности. Роман перерезают размышления самые разные– об арго, о революционных мятежах, о короле Луи-Филиппе, о Ватерлоо, о монастырях. Романтическим историзмом окрашены эти огромные отступления. Среди них едва ли не самое знаменитое– отступление о парижской клоаке. Рассказана ее история, описано ее устройство. Отступление возникло в сюжетной связи: Жан Вальжан, спасая раненого на баррикаде Мариуса, пробирается по подземным ходам клоаки. Эта сюжетная часть повествования гораздо беднее исторической. Рассказано о том, как Жан Вальжан ощупью в темноте прокладывает себе дорогу, как он, наконец, пробивается к свету, но нет конкретного восприятия персонажем обстановки, нет его единичных, сиюминутных впечатлений. Клоака– это тоже факт истории, клоака, какой она была сама по себе, независимо от наблюдателя.

Наряду с колоритом места и времени новое изображение предметного мира определялось романтическим пониманием «низкой действительности». Романтическое характерное и безобразное10 стало материалом, источником для реализма, но реализм преобразовал этот материал свойственным ему умением видеть частное (новый способ индивидуализации). Предметы предстают уже не наборами с их заведомым экспрессивным и символическим значением; потенциально любое явление действительности может бытьувиденохудожником и стать эстетическим объектом.

В дореалистических стилях изображение внешнего мира обычно дедуктивно, ориентировано на общие родовые признаки или на предсказуемость традиционных определений. Это вещи,какими они должны быть.Реализм XIX века– это восприятие индуктивное, задерживающееся на частностях, резко локализованное в пространстве и во времени. Американский исследователь Стефен Хит назвал «порогом релевантности» (threshold of functional relevance) степень подробности, меру разложения на отдельные признаки, присущую тому или иному описанию вещей и действий11. Реализм резко увеличил «порог релевантности».

Он открыл подробности, кем-то увиденные. Этим субъектом может быть персонаж, рассказчик, автор (притом автор может стремиться к предельной объективности, как Флобер, например) 12Увиденное предстает единичным, однократным. Оно может быть как бы изъято из повествовательного потока и воспринято как симультанный, сиюминутный срез существующего; тем самым непредсказуемый, иногда вплоть до парадоксальности.

Р. Якобсон утверждал, что для реализма в целом характерно использование «несущественных» признаков. В качестве примера Якобсон приводит сцену самоубийства Анны Карениной, отмечая, как Толстой занят маленьким красным мешочком, который в минуту самоубийства Анна держала в руках13. Замечу, что «несущественные» признаки, не служа непосредственно фабульному движению или развитию магистральных тем произведения, имеют, однако, с этими событиями и темами символическую связь, неизбежно порождаемую контекстом. Так, красный мешочек Анны несет пронзительную символику переплетения, спутанности в жизненном опыте огромного и мельчайшего. В то же время «несущественные» предметные признаки предназначены уплотнять для нас иллюзию живой жизни.

В «Отверженных» Гюго изображена битва при Ватерлоо. Изображена согласно канонам романтического смешения ужасного с патетическим. На героике и патетике Гюго продолжал настаивать и в начале 60-х годов. Но еще за двадцать с лишним лет до этого в «Пармской обители» (1839) Стендаль, изображая Ватерлоо, предложил совсем другую, сознательно антиромантическую концепцию войны. Толстой оценил этот эпизод и освоил в своих целях стендалевскую прозаизацию войны. Но Стендаль– это та стадия развития прозы, когда еще не могли работать подробности, свободные от фабульных связей.

В военном эпизоде «Пармской обители», в истории крушения идеальных представлений героя о войне, едва ли не самый знаменитый и характерный момент– это встреча Фабрицио с телом убитого солдата, которое преградило дорогу его лошади.

  1. Жан деЛабрюйер, Характеры, или нравы нынешнего века, М.– Л., 1964, с. 42.[]
  2. Эстетическое значение терминареализм(он издавна употреблялся как философский) распространилось во Франции только начиная с 1850-х годов (отдельные случаи такого словоупотребления встречались и раньше); в России начало систематически литературоведческого применения термина относится уже к 1860-м~годам. Об этом см.: Ю. С.Сорокин, К истории термина «реализм» в русской критике («Известия АН СССР. ОЛЯ», 1957, вып. 3). Обисторииупотреблениятермина»реализм»см.: RenéWellek, Concepts of criticism, New Haven and London, 1969, p. p. 225– 240.[]
  3. Соображения о реалистическом «равноправии» явлений мира были первоначально высказаны мною в статье 1936 года «К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе» («Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», т. 2, М.– Л., 1936).[]
  4. См.: А. Я.Гуревич, Категории средневековой культуры, М., 1972, с. 77 и др.[]
  5. Об «общепринятом мнении» как источнике эстетической нормы см.: ЦветанТодоров, Поэтика.– В кн.: «Структурализм: «за» и «против», М., 1975, с.53– 54.[]
  6. Гегель, Сочинения, т. XII, М.– Л., 1938, с. 50.[]
  7. А. Чудаков пишет в статье «Предметный мир Достоевского»: «Писатель может говорить лишь на предметном языке этого эмпирического мира– только так он может быть понят и понятен. Поэтому внутреннее– надвременное и вечное– передается в формах предметно-временных, в вещном обличье той эпохи, к которой художник принадлежит». (В кн.: «Достоевский. Материалы и исследования», вып. 4, Л., 1980, с. 105.)[]
  8. Персонаж, скажем, положил сверток на стол. В такой ситуации стол может быть чистым аксессуаром. Но если персонаж положил сверток на стол,заваленный книгами,то стол уже получает некую символическую значимость.[]
  9. О «стилевом слове» см. в моей книге «О лирике», изд. 2-е, Л., 1974, гл. «Школа гармонической точности».[]
  10. О романтическом понимании этих категорий см.: ФридрихШлегель, Эстетика. Философия. Критика, в 2-хтомах, т. I, М., 1983, с. 108.[]
  11. См.: StephenHeath(псевдоним Cleanth Peters), Structuration of the Novel-Text. Signs of the Times, Granta, Cambridge, 1971, p. 75. См. обэтомтакже: JonathanCuller, Structuralist Poetics, Ithaca, 1978, p. 143.[]
  12. Здесь мне важно отличие художественного метода дедуктивного, исходящего из заведомо данных признаков явления, и метода индуктивного, исходящего из воспринимаемых признаков. Другая проблема– дифференциация точек зрения автора, рассказчиков, персонажей. Об этом подробно в книге Б. Успенского «Поэтика композиции», М., 1970.[]
  13. Roman Jakobson, Du réalisme en art.– Вкн.:»Questions de Poétique», Paris, p. 37. См. также: ВикторШкловский, Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир», М., 1928, гл. V. «Детали «Войны и мира». «Для возбуждения доверия читателя ему нужно сообщить лишнее…» (с. 102),– пишет Шкловский.[]

Цитировать

Гинзбург, Л.Я. Литература в поисках реальности / Л.Я. Гинзбург // Вопросы литературы. - 1986 - №2. - C. 98-138
Копировать