Лирика науки
Тамара Сильман, Заметки о лирике, «Советский писатель», Л. 1977, 223 стр.
Это посмертная книга. Ее автор, Тамара Исааковна Сильман, умерла в 1974 году. Это был человек живых и разносторонних интересов: литературовед, лингвист, переводчик. Ее вышедшая тремя изданиями книга о Диккенсе, ее руководство по стилистике немецкой поэзии и прозы, ее сборник переводов из Р. -М. Рильке, впервые широко познакомивший советского читателя с этим замечательным поэтом, – все это работы, хорошо известные не одним только специалистам. Ее заметки по теории лирики стали появляться в научной печати лишь в последний год ее жизни. Но общий их замысел становится ясен только с публикацией этой книги.
Здесь тоже чувствуются все три направления интересов автора. Сам выбор темы книги принадлежит, конечно, литературоведу. Обилие анализов немецкой лирики с тонкими замечаниями о ее передаче в русских переводах напоминает нам о переводчике. Наконец, основные черты концепции автора, логика ее исследовательской мысли опираются на опыт лингвиста: представить поэтический субъект, лирическое «я» как бы ожившим грамматическим местоимением, а в развитии темы стихотворения увидеть черты «актуального членения предложения» с чередованием «данного» и «нового», «темы» и «ремы» – эта мысль языковеда, может быть (для иных читателей), спорная, но, несомненно, интересная.
И все-таки не этот лингвистический фундамент – самое главное для автора. Если попытаться сказать двумя словами, что определяет подход Т. Сильман к лирике, то слова эти будут совсем другого рода: «вкус» и «совесть». Вкус – это постоянное ощущение разницы между «хорошо» и «плохо»; «совесть» – это ощущение разницы между «искренне» и «неискренне»; а сочетание того и другого – это выделение в широком кругу «лирики» неширокого круга «подлинной лирики», на которой автор и сосредоточивает внимание. И слова, которыми Т. Сильман говорит об этом, к лингвистике уже не относятся. «Для того, чтобы писать стихи, нужно уметь говорить правду. Но это должна быть правда особого уровня – не только «для себя», но и для других, не только правда, но и истина» (стр. 75). «Только настоящий поэт, целиком и без остатка отдающийся своим мыслям и чувствам по поводу данной темы, способен заразить вас «событийностью» ее переживания» (стр. 36). «Наиболее тонкие и напряженные музыкальные «ходы» словесной звукописи, воспринимаемой всякий раз как «чудо»…» (стр. 60). «Когда, глядя на старый дуб, князь Андрей внезапно ощущает прилив радости… мы на мгновение забываем, что перед нами князь Андрей» (стр. 202).
Конечно, это сказано слишком безоговорочно. Можно ни на мгновение не забывать, что перед нами не наша радость, а князя Андрея, можно отлично сознавать, что музыкальные ходы звукописи называются не «чудо», а «аллитерация», и, тем не менее, испытывать полноценное эстетическое наслаждение. Ведь и исследовательнице ее высокая филологическая эрудиция не мешала, а помогала ощущать лирику. Мало того. Не вернее ли сказать, что стихотворение кажется нам хорошим не потому, что оно искренне, – наоборот, стихотворение кажется нам искренним потому, что оно хорошо написано. Нашему нравственному чувству естественно претит мысль о том, что поэт, а особенно хороший поэт, мог быть неискренним. Нам хочется верить, что поэт выражал себя в стихотворении с такой же непосредственностью, с какой мы это стихотворение воспринимаем. (На самом деле и воспринимаем мы его совсем не так уж непосредственно, но об этом мы обычно не думаем.) Это очень естественное и благородное желание, и такую веру не нужно искоренять – нужно лишь отдавать себе в ней отчет. Вот такой отчет и представляет собой книга Т. Сильман. Она доверительно приглашает читателя всмотреться вместе с исследователем в те облики лирического героя, которые мы представляем себе, читая лирические стихотворения (стр. 42).
Итак, «подлинная лирика», по Т. Сильман, – это те стихотворения, за текстом которых мы ощущаем душевный опыт человека, его переживание. Этим они и отличаются от баллад, где развитие переживания дополняется развитием сюжета, и от стихотворений риторических, где оно дополняется развитием логической аргументации. Отличию «подлинной лирики» от баллады посвящена в книге отдельная глава с превосходным разбором четырех примеров постепенного перехода от чистой эпичности к чистой лиричности – стихотворений Гёте «Лесной царь», «Дикая роза», «Находка», «Майская песня». Вероятно, если бы книга была закончена автором, рядом бы встала такая же глава и об отличии «подлинной лирики» от дидактико-публицистической поэзии, и это сняло бы возможное удивление иных читателей, почему в книге Т. Сильман почти не рассматривается, например, гражданская лирика.
Переживание, выражаемое в лирическом стихотворении, не следует, однако, представлять себе слишком однозначно. В стихах перед нами, настаивает Т. Сильман, не переживание, а модель переживания (стр. 27), не реальная личность поэта, а освобожденное от всего конкретного и бытового лирическое «я» (стр. 39). «Я» в поэзии, как всякое местоимение в грамматике, есть лишь знак отношения (стр. 41), начало парадигматического ряда: это контур, и лишь постепенно, по мере того как мы читаем стихотворение, мы заполняем его подробностями, как бы реконструируя образ лирического героя. Иными словами, этот образ объективно задан автором и субъективно воссоздается читателем. Насколько адекватно такое воссоздание? Читателю, конечно, хочется думать, что образ лирического героя, вставший в его сознании, един для всех читателей и соответствует реальной личности поэта, – но достаточно вспомнить, как по-разному представляли себе разные века, например, образы античных лириков, чтобы не настаивать на этом. Не настаивает на этом и автор книги: потому он и ограничивает свой материал преимущественно поэзией XVIII – XX веков, в предположении, что творцы ее мыслили и чувствовали так же, как мы.
Переживание одномоментно, а раскрытие его в стихотворении – по необходимости протяженно. В этой протяженности автор считает возможным выделить «точку переживания», точку наибольшей лирической концентрации, так сказать, точку отсчета всех координат в структуре стихотворения. Здесь Т. Сильман прибегает к удачной аналогии. В «Лаокооне» Лессинг писал, что тот момент действия, который художнику выгоднее всего запечатлеть в неподвижном изображении, – это момент переходный, откуда зрителю одновременно открываются и предшествующее движение, и последующее. Точно так же и в лирическом стихотворении центром служит переходный момент – от индивидуального человеческого опыта к общезначимому его осмыслению. Такое осмысление обычно дается в концовке стихотворения: предыдущий текст стихотворения служит в нем как бы эмпирической частью, а заключение – обобщающей частью (стр. 34). Не всегда та и другая часть представлены полностью – в философской лирике может разрастаться обобщающая часть, а эмпирическая дает лишь вводные иллюстрации к ней, в любовной лирике, наоборот, обобщающая часть может совсем отпасть и лишь окрасить сентенциозностью концовку эмпирической части; примеры тех и других случаев приводятся и разбираются. Переход от начальной части к заключительной и является, по мнению автора, тем местом, где мы можем подстеречь живое, еще не застывшее в слове переживание поэта. Переломная точка – это как бы настоящее время стихотворения, душевное состояние поэта в момент творчества; эмпирическая часть – его прошедшее время, оглядка поэта на самого себя и свои чувства; обобщающая часть – его будущее время: всегда так бывало и будет (стр. 15). Такое выделение точки отсчета в лирической структуре представляется весьма плодотворным.
Но эта протяженность «в длину», от эмпирической части к обобщающей – лишь одно из измерений лирического стихотворения, другое его измерение – «в глубину», от упоминаемых предметов и явлений внешнего мира, послуживших толчком для переживания, до прямых слов о внутреннем мире лирического «я». Так, холмы Грузии и шумящая Арагва – это внешний образный слой в стихотворении Пушкина, а светлая печаль и сердце, которое горит и любит, – это его внутренний образный слой. Но между этими двумя слоями можно выделить промежуточный слой, и он едва ли не самый интересный. Т. Сильман называет его слоем «предметной символики». Таков цветок в стихотворении «Цветок засохший, безуханный…»: он не просто внешний повод для «странной мечты», он – символ человеческой любви и жизни, которые по существу и являются предметом стихотворения. У некоторых поэтов этот средний образный слой становится главным: ни одно душевное движение не названо, речь идет только о предметах внешнего мира, но в словах о них чувствуется такое эмоциональное напряжение, что они воспринимаются как символы самых глубоких внутренних переживаний. Таковы, например, Фет и Блок. Анализы стихотворений подобного рода, предлагаемые Т. Сильман, очень искусны; однако здесь больше, чем где-нибудь, велика опасность «сверхинтерпретации», опасность вчитать в текст стихотворения свое, излишне субъективное читательское осмысление, и страховка объективными критериями, оглядка на точные слова, заданные поэтом, тут особенно важна. «Глубинное» измерение стихотворения обычно соотносится с его «продольным» измерением: в эмпирической части стихотворения на первый план выступает внешний слой, в обобщающей – внутренний; но, конечно, возможны и несовпадения, дающие особый художественный эффект.
Наконец, сама словесно-звуковая ткань стихотворения тоже существенна для воссоздания лирического переживания. Стихотворение есть «концерт для смысла с оркестром», по красивому выражению Т. Сильман (стр. 48). В этой оркестровке образно-смысловой, эмоциональный и звуковой ряды звучат параллельно: первый реализуется, прежде всего, в логико-синтаксической структуре текста, второй – в лексике, в подборе слов, третий – в фонике, в игре аллитераций. Фонике стиха автор посвящает специальную главу: здесь различаются «архитектоническая» звукопись, где повторение слов влечет за собою повторение звуков, и «локальная» звукопись, где звуки повторяются независимо от слов, причем «локальные» звуковые пятна то сливаются в сплошной «поток звукописи», то вступают в рассчитанный контраст. Эта классификация представляется очень полезной, хотя выбор анализируемых примеров не совсем удачен: «Весенние воды» Тютчева, целиком построенные на архитектонических словесных повторах («бегут… бегут», «гласят… гласят»), приводятся как образец «потока звукописи», а в стихотворении Ахматовой «Как велит простая учтивость…» средняя часть, которая кажется автору особенно напевной, как раз наиболее бедна звуковыми повторами.
Таковы основные взгляды автора, которые вырисовываются из прихотливой последовательности «Заметок о лирике». Конечно, за пределами этого изложения остается множество отдельных тонких наблюдений: о разнице между неподвижным «я» лирического стихотворения и движущимся «я» лирической прозы (или, добавим, лирической поэмы, – стр. 9); о том, что самые динамичные стихи Блока так же бедны глаголами, как стихи Фета, а динамика их – от разноплановости нанизываемых образов (в стихотворении «Черный ворон в сумраке снежном…» всего три глагола, – стр. 156); о скрытой грусти в концовке пушкинского шутливого «Подъезжая под Ижоры» (стр. 169 – 170); об аллитерации как звуковом «неологизме» (стр. 53) и пр. За пределами этого разбора остается и такая важнейшая часть книги, как конкретные анализы лирических стихотворений, рассеянные по всем главам, тонкие, многочисленные и разнообразные: рядом с Пушкиным, Фетом и Ахматовой, с Гёте, Рильке и Гейне (отметим особенно стр. 99 – 115, специально посвященные Гейне) здесь присутствуют Ли Бо и У. -Б. Йитс и наши современники И. Лиснянская и В: Шефнер. Разбираемые иноязычные стихотворения почти все даны в собственных переводах Т. Сильман (иногда с автокомментариями к ним, как на стр. 70), и это придает книге особенно органичное единство. Очень хорошо, что в конце книги приложены тексты приводимых стихотворений на языке оригинала: конечно, они необходимы при таких переводах, как «Горные вершины» Лермонтова или «Всевластна смерть…» самой Т. Сильман. Жаль, что не было возможности поместить здесь хотя бы подстрочники привлекаемых автором китайских стихотворений: может быть, они тоже могли бы навести на интересные мысли.
Т. Сильман не успела завершить работу над «Заметками о лирике», и местами это чувствуется в книге. Например, неудачным издательским сокращением выглядит вся глава VII: логическим центром ее должен служить детальный анализ «Лорелеи» Гейне и двух ее русских переводов (опубликованный, тоже посмертно, отдельной статьей), но из главы он исключен, и поэтому важнейшая тема «данное» и «новое» в пределах лирического текста» остается недоговоренной. Незаконченным остался интересно начатый анализ стихотворения О. Мандельштама «Мастерица виноватых взоров…» (стр. 164 – 167). Можно думать, что при окончательной обработке книги в ней получил бы развернутую трактовку наряду с образным, эмоциональным и фоническим уровнями стихотворного строя также и метрический его уровень: всякий стиховед подтвердит, что он включается в «концерт для смысла с оркестром» по тем же правилам аккомпанемента, какие Т. Сильман установила для других уровней лирического стихотворения. Наконец, не исключена возможность, что, блестяще показав организацию времени в лирике, она остановилась бы внимательнее и на организации пространства в лирике: здесь тоже есть своя система координат, определяемая точкой зрения автора, так что, например, даже о стихотворении Фета «Это утро, радость эта…» вряд ли можно сказать: «все здесь слилось и смешалось воедино» (стр. 93), – направление и движение авторского взгляда организовано в нем достаточно четко и строго.
Однако все эти невольные незавершенности не режут глаз. Ведь сам жанр «Заметок о лирике» как бы предполагает незавершенность. «…Исчерпать эти вопросы вообще невозможно», – пишет Т. Сильман на последней странице своей книги (стр. 205). Если бы даже возможно было описать до конца текст стихотворения, эту «модель» лирического переживания, то заведомо невозможно описать до конца то, что находится за текстом, – само лирическое переживание поэта, реконструируемое читателем. А именно это – главный предмет книги Т. Сильман. Автор исследует не только (и, может быть, не столько) Пушкина и Гёте, сколько свое восприятие их творений, и доверительно предлагает нам проверить себя, на каждом шагу приглашая задуматься над вопросом, который обязателен для филолога при анализе всякого текста: где кончается заданное поэтом и начинается воссозданное читателем? Это рассказ читателя о своем читательском опыте (и не только читательском, но и писательском: переводчик стихов – тоже поэт) – опыте сотворчества с автором. А сотворчество Т. Сильман было талантливым, вдумчивым и тонким. «Всю свою жизнь Тамара Исааковна работала над темами, которые были ей душевно близки, которыми она увлекалась не только как исследователь, но и как внимательный читатель и зритель. И эта увлеченность предметом исследования, являвшегося одновременно и предметом глубокого и богатого эстетического восприятия, давала широко проявиться ее таланту личности». Этими словами Д. Лихачева, заключающими содержательное и тепло написанное послесловие к книге (стр. 222), хочется закончить и наш отзыв.