«Линии судьбы» в современной прозе

В современной литературной критике бросается в глаза или крайний эмпиризм, эклектично-поверхностный подход ко всему, что печатается, без желания увидеть некие внутренние закономерности процесса, или же, напротив, подход к литературной реальности наших дней с позиций ученого-литературоведа, несколько отстраненно взирающего на открывшуюся глазу систему, где все уже закончено, отстоялось и нужно только уловить внутренние закономерности. Нам объясняют, как сделаны эти «тексты», какой в них герой, на чем основан авторский «миф» и т. д. и т. п.

Честно говоря, второй подход мне интереснее; – тут хотя бы есть мысль, уже возможен разговор по существу. Чего же не хватает?

У меня два основных возражения, одно касается самой критической позиции, другое – метода, что, собственно, взаимосвязано. Начну с первого.

От критика все-таки ждешь живого ощущения художественного процесса, в котором и от его голоса что-то зависит, а не простой констатации или классификации художественных явлений. Ждешь попыток разобраться, какой путь в современном искусстве, по его мнению, продуктивен, во всех ли «текстах» автор по-настоящему реализовал свои возможности. Короче, не хватает «духа Белинского», который ныне совсем не в моде.

Вот и «русский мальчик» или «ужасный ребенок» (оба имиджа парадоксально совместились в одном лице) Д. Галковский, судя по всему, даже внешностью критика недоволен. Иное дело – Достоевский: «лицо пророка, лоб мыслителя». О Белинском же пишет только с иронией. Между тем большой привередник по части красоты Тургенев описывал его облик с восхищением: «Я не видал глаз более прелестных, чем у Белинского. Голубые, с золотыми искорками в глубине зрачков, эти глаза, в обычное время полузакрытые ресницами, расширялись и сверкали в минуты воодушевления…» ¹

Вот-вот – «воодушевления». Сейчас для критика это едва ли не зазорно о чем-то говорить с воодушевлением. Да и сама общеевропейская культурная ситуация, «западные веяния», которые чутко ловят критики, не особенно располагают к оценкам, воодушевлению или негодованию. Там, как нам сообщают, как-то явно все пошатнулось, ценностные критерии – моральные, эстетические, бытийные рухнули, и называется все это опять-таки модным словосочетанием «постмодернистское сознание» ².

Кстати говоря, сходные явления, когда невозможно уже различить «правду и ложь, преступление и порядочность, благородство и низость», искусствовед находит и в отечественном художественном сознании наших дней³.

Полную смазанность, «релятивность» ценностных критериев как в искусстве, так и в современной нашей жизни отмечает и О. Дарк, бестрепетно констатируя в конце своей статьи о «новой прозе»: «И трудно сказать, серьезное отношение к главным моментам бытия человека стало «антиквариатом» сначала «в жизни», а потом в литературе или наоборот» ⁴.

Но оставим в стороне позу бестрепетного наблюдателя. Дело не только в ней. Сами-то оценки верны? Тут я перехожу ко второму своему возражению, связанному с методом исследования. Современные критики нередко анализируют художественную реальность наших дней так, как будто до нее вообще ничего не было – ни русской культуры, ни ее традиций, ни духовных интенций, которые в культурной «памяти» не забываются, оставляют свои следы – «линии». Оттого-то с такой легкостью необыкновенной делается вывод об исчезновении «серьезного отношения к главным моментам бытия», при этом само словечко «новое», не подкрепленное контекстом культуры, выглядит странным курьезом. Да что же в этом «новом» нового?

В этом отношении статья О. Дарка о «новой прозе» столь выразительна, что хочется на ней задержаться несколько подробнее.

В статье критик анализирует как бы изолированную систему этой прозы, относя к ней В. Шаламова и Ю. Мамлеева, С. Довлатова и В. Сорокина, Э. Лимонова и Вик. Ерофеева, В. Нарбикову и С. Соколова.

Начало этой «новой прозы» критик видит в создании авторского «мифа о себе», не совпадающего с биографической реальностью⁵.

Но позвольте, разве такой «миф» не творили еще русские романтики, да тот же Пушкин, пославший своего героя Алеко (читай – Александра) к «вольным» цыганам и давший ему в таборе «артистическое» занятие («с пеньем зверя водит»), столь шокирующее его более солидных друзей?

Русское искусство вообще необычайно исповедально, личностно, но сотворение «мифа о себе» не мешает этой исповедальности, напротив, проясняет многое из тайного, нафантазированного, нереализованного в жизни. Тут можно обращаться за примерами не только к литературе, но к живописи и кинематографу. Что, как не «миф о себе» и городе своей юности, создавал всю жизнь Марк Шагал? И разве Андрей Тарковский в своих немногочисленных фильмах не творит пророческий и одновременно мифологизированный образ своей судьбы?

Так что ни С. Довлатов, ни Э. Лимонов, ни С. Соколов, создавая «миф о себе», не открывают тут ничего особенно нового.

По Дарку, «новая проза» всегда «пародия на человеческие искания, Путь» ⁶.

Как тут не вспомнить столь популярный в русском искусстве задолго до «новой прозы»»хронотоп дороги», извечных российских странников от «Последнего кабака у заставы» В. Перова до «Беженцев» современного художника Л. Табенкина и от фольклорных калик перехожих до интеллектуалъных странников в романе М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича».

Иными словами, мотив «пути» – некий архетипический образ отечественного искусства. Натыкаешься на словечко «пародия». Может быть, новизна «новой прозы» именно в пародийности поиска?

Но я не вижу этой пародийности ни в прозе С. Довлатова, ни у Э. Лимонова, ни у В. Нарбиковой. Если и есть в их прозе ирония, то не на духовные искания героев она направлена.

Герой романа Э. Лимонова, сохранивший имя автора, как бы низко ни опускался и какие бы эксперименты над собой ни проделывал, очень четко «держит в голове» два основных, жизненно важных для своего существования абсолюта – любви и творчества. Он Поэт, и все его метания, срывы, кощунства в чужой и чуждой Америке осмыслены в контексте «судьбы Поэта», для русского художественного сознания всегда трагичной. Личная катастрофа героя обусловлена в романе утратой возлюбленной, что опять-таки в русле самой высокой русской традиции.

Я уже не говорю о С. Довлатове, для которого вообще не характерна ироническая интонация. В его прозе встречаешь скорее грустную усмешку по поводу «странного» устройства мира и собственной нелепой в нем роли, но это не усмешка над «духовными исканиями». Автопортретный персонаж Довлатова, возможно, никогда не употребил бы по отношению к себе таких «высоких» слов. Но что, как не духовные поиски героя- странника, заброшенного судьбой на «другие берега», предстает перед нами в повести «Филиал» с ее по-бунински катастрофическим финалом?

Нас уверяют, что «герой «новой прозы» всегда неудачник» ⁷. Да это же магистраль русской прозы! Здесь герой-«удачник» никого не интересовал, он всегда «на отшибе» социального пространства – «лишний человек», «идиот», «нигилист», потому что сами творцы этой прозы, как выразился Е. Замятин, «безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики» ⁸.

Здесь сама категория счастья ставится под сомнение («На свете счастья нет, но есть покой и воля»), а чувство внутреннего довольства (фраза «я доволен», повторяемая персонажем чеховских «Трех сестер») рассматривается как знак (клеймо) мещанской ограниченности. Не потому ли А. Тарковский, по рассказу К. Занусси, был так возмущен вопросом американского юноши, как ему «стать счастливым»?

О. Дарк отмечает творимый в «новой прозе» миф о монашестве, но вывернутый наизнанку, понимая эту «вывернутость» так: «Что считается «в миру» постыдным – здесь подвижничество» ⁹.

Однако уход героев в «юродивые», отказ от общепринятых норм жизни и поведения – это не сегодняшняя «новая проза» выдумала.

Модель «отказа» и «ухода» вообще одна из основных в русской культурной традиции. На «отказе» строится жизненное и творческое поведение М. Цветаевой, «уход» характерен для персонажей едва ли не всех романов В. Набокова, этой моделью объясняются многие черты творчества Валентина Серова¹⁰.

Мне скажут – все уже было. Верно, было, и суть критического анализа такого рода, на мой взгляд, состоит в том, чтобы, нащупав некие магистральные, повторяющиеся мотивы русского искусства (что Дарк с артистизмом проделывает), выявить, в чем новизна их сегодняшней интерпретации. Вот этого-то в статье нет, так как вообще почти отсутствует контекст русской культуры, в недрах которой возникли эти новые (новые ли?) явления.

Из действительно нового, такого, чего я в русской традиции не замечала, – отмеченная критиком монструозность героев этой прозы, их «негуманоидная природа» ¹¹.

Но, поразмыслив, приходишь к выводу, что «монструозность» героев – примета отнюдь не всей «новой прозы», даже в списке, намеченном Дарком. «Любят убивать» – герои Ю. Мамлеева, но не С. Довлатова, не В. Нарбиковой, не Э. Лимонова и уж тем более не В. Шаламова, обозначенного родоначальником этой прозы.

Равным образом для этих авторов не свойственно размывание границ добра и зла, утрата ценностных критериев, что, как я отмечала, сейчас связывают с поставангардным сознанием.

А что, если в самой этой «новой прозе» можно обнаружить не просто разные, а во многом противоположные направления художественной мысли?

И не окажутся ли такие ее представители, как, положим, В. Сорокин и С. Довлатов, рассмотренные не на уровне «стиля», а с позиций неких глубинных духовных устремлений, попросту в разных измерениях? Герой В. Сорокина действительно какой-то «негуманоидной природы», в прозе же С. Довлатова перед нами автопортретный персонаж, продолжающий традицию русского духовного странничества.

Значит ли это, что проза С. Довлатова «не нова»? Или что проза В. Сорокина «плоха»?

Для кого как. Я предпочитаю в современной художественной ситуации линию Довлатова. В Сорокине (раз уж речь зашла о нем) меня смущает некоторая заданность и выпрямленность исходных авторских установок. Я не жду от этой прозы ни внезапных прорывов в «иное», ни подлинного заглядывания в бездны бытия. Автор все тщательно «срежиссировал», заранее ограничив мир своей прозы двумя сконструированными культурными моделями. Одна из этих моделей воссоздает образ упорядоченного, чинного, пуристски бесполого мира, отождествляемого с «советским» (или «совковым»). Тут-то и идет в ход стилистика соцреализма с ее клишированной фразой, бодрой интонацией, внешним жизнеподобием.

Но сама эта модель во многом условна, создана на основе плохих романов для юношества, где действуют «хорошие парни» – геологи или скромные «первые учительницы», жутких живописных полотен, на которых бодро улыбающиеся девушки-железнодорожницы, вооруженные ломом и лопатами. Но ни М. Булгаков, ни А. Платонов, ни А. Тышер или В. Вейсберг к такого рода «поэтике» отношения не имели. Подлинное искусство всегда преодолевает мерки социального, уходит на другие глубины, и пусть нас не убеждают, что все послереволюционное искусство отмечено печатью «совковости». Это к слову.

В живописи «дубовую» поэтику соцреализма стали остроумно обыгрывать художники соц-арта. Сорокин (кстати, сам художник) пошел несколько дальше.

1. И. С. Тургенев, Воспоминания о Белинском. – Полн. собр. соч. и писем в 28-ми томах. Сочинения, т. 14. М. – Л., 1967, с.26.[↩]
2. См.: А. Якимович, Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма. – «Иностранная литература», 1991, N 8.[↩]
3. А. Якимович, Тоталитаризм и независимая культура – «Вопросы философии», 1991, N 11, с. 23.[↩]
4. О. Дарк, Миф о прозе. – «Дружба народов», 1992, N 5 – 6, с. 232.[↩]
5. О. Дарк, Миф о прозе. – «Дружба народов», 1992, N 5 – 6, с. 219.[↩]
6. Там же, с. 221.[↩]
7. О. Дарк, Миф о прозе. – «Дружба народов», 1992, N 5 – 6, с. 222.[↩]
8. Е. Замятин, Я боюсь. – «Литературное обозрение», 1988, N 2, с. 101.[↩]
9. Б. Замятин, Я боюсь. – «Литературное обозрение», 1988, N 2, с. 223.[↩]
10. См. об этом мои статьи «Катастрофа» и «уход» как типологические модели русского искусства». – В сб. «От шестидесятых к восьмидесятым. Вопросы современной культуры», М., 1991, а также «Две кисти Валентина Серова». – «Человек», 1991, N 5.[↩]
11. О. Дарк, Миф о прозе. – «Дружба народов», 1992, N 5 – 6, с. 220.[↩]