Ленинская теория отражения и природа образного мышления

Ленинское теоретическое наследие имеет огромное значение для решения такой коренной проблемы эстетики, как природа образной мысли. Это один из центральных вопросов искусствоведения, теории литературы, эстетики, так как правильное его решение помогает исследователю понять специфику искусства, что в свою очередь является предпосылкой научного анализа художественного творчества.

1. «ЯВЛЕНИЕ БОГАЧЕ ЗАКОНА». МИР В ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКОМ БОГАТСТВЕ И МНОГООБРАЗИИ – ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА

Одно из ключевых положений ленинской гносеологии, казалось бы, ставит под сомнение значимость обобщающих идей: явление богаче закона, жизнь богаче теории, практика выше (теоретического) познания¹. Но я думаю, это важнейшее положение дает возможность постичь, так сказать, взаимную незаменяемость науки и искусства, их как бы взаимодополнение, необходимость для духовной и практической жизни человечества как научной, так и художественной мысли.

Явление и сущность, познание жизненного богатства явления и его закона – это круг проблем, который исследует гносеология. Для современной феноменологии и экзистенциалистской гносеологии человек в мире имеет дело не с явлениями, за которыми спрятана их сущность, а с феноменами – некими самоочевидными данностями, за спиной которых ничего не стоит. Здесь есть известный шаг назад от кантианского агностицизма. Для Канта мир феноменов (явлений) трансцендентно отделен непроходимой преградой от мира нуменов (сущностей). Но эти нумены хотя бы существуют за феноменами. У современного агностицизма разрушение реальной диалектики мира доведено до более крайних степеней.

Феноменологизм Гуссерля и экзистенциалистская гносеология Сартра провозглашают, что познание не есть проникновение в глубь предмета, в самую его субстанцию. Современному агностику кажется, что, утверждая неподатливость мира, он возвращает вещам их могущество и чары. Феномен и сознание окружены какими-то непроницаемыми оболочками, поэтому мир не может быть ассимилирован, усвоен сознанием, и оно само обречено на вечное заключение в собственных пределах. Благодаря этой гносеологической концепции Гуссерля и его феноменологической школы, по мнению Ж. -П. Сартра, производится перебалансировка в духовной системе человечества в пользу искусства за счет науки. Гуссерль, как полагает Ж. -П. Сартр, возводил исполненный эмоционального воздействия мир пророков и художников.

Идеалистическая эстетика решает проблему соотношения теоретической и художественной мысли в иерархическом духе: наука выше искусства (Платон, Гегель), искусство выше науки (интуитивистская философия, экзистенциализм). Для диалектико-материалистической концепции не существует иерархического превосходства одной формы общественного сознания над другой. Задача состоит в ином: понять неповторимую специфику, незаменимость возможностей и функций искусства и науки. Именно в этой плоскости вопрос стоит в ленинской теории отражения.

Объективно-идеалистическая эстетика утверждает в качестве предмета искусства определенную форму духа (например, у Гегеля это три стадии инобытия абсолютной идеи: символическая, когда материя еще превалирует над духом; классическая, когда материя и дух находятся в гармоническом единстве; и, наконец, романтическая, когда дух «обгоняет» материю и превалирует над ней).

В современной философии объективно-идеалистическую линию развил неотомизм, подчеркнувший независимое от субъекта существование предмета мышления. «Томистский реализм, – пишет католический философ И. М. Бохенский в статье «Азбука томизма», – учит, что человеческое познание состоит не в творчестве субъекта, не в создании того, что человек познает, а в присвоении действительности, существующей вне и независимо от познания человека» ².

В ряде работ католических философов делаются даже попытки отождествить неотомистский принцип объективности реальности с положениями марксистско-ленинской гносеологии³. Однако на самом деле «томистский реализм» ничего общего с ленинской теорией отражения не имеет, так как он исходит из признания такой объективной реальности, само бытие и возможность познания которой обусловлено чистым актом, то есть богом⁴.

Субъективно-идеалистические концепции не видят никакого источника и предмета познания, кроме собственного духа, собственного мышления познающего. «Мы живем в расколе на субъект-объект… – пишет К. Ясперс. – Ни один предмет не есть в себе, ни один не существует, а есть то, что он есть как предмет для мыслящего субъекта» ⁵. В конечном счете единственным предметом познания оказывается собственное сознание личности. Познающему ничего не дано, кроме его собственного сознания. К. Ясперс считает «безнадежными» любые попытки «из тюрьмы мышления выйти в самое бытие» ⁶. В эстетике такая концепция становится философским основанием теории чистого самовыражения. Художник запечатлевает в образах внутреннее содержание своего духа, и только. На самом деле даже лирика не только выражает внутренний мир творца, но и передает формирующие личность жизненные обстоятельства. Единственным содержанием всякого мышления является осознанная реальность. Однако действительность – предмет и научного и художественного мышления. Есть ли специфический предмет у научной и образной мысли? И если он есть, то как же он очерчивается?

В. И. Ленин глубоко раскрывает диалектику взаимоотношений явления и сущности: явление существенно, а сущность является. Другими словами, сущность не может быть упрятана за форму явления, она так или иначе, в том или другом месте, при тех или других обстоятельствах проглянет, проклюнется из явления, как цыпленок из яйца. Нужно только исследовать, изучать, терпеливо экспериментировать. И познание человеческое движется, по концепции Ленина, от явления к сущности, от сущности первого порядка к сущности второго порядка и т. д., ко все более и более глубокой сущности. Человек, научно познавая действительность, вырабатывает систему понятий и наиболее общих понятий-категорий. Ленин дает образ, рисующий процесс освоения мира человеком. Дикарь не выделяет себя из природы. Цивилизованный человек – выделяет, и категории суть ступеньки этого выделения. Человек накидывает на мир сеть познания. Категории – по Ленину – являются узловыми пунктами в этой сети. Это и есть ленинская модель научного познания⁷. Где же в этом процессе охвата мира научной сетью познания место искусства? Если продолжить ленинский образ сети, накинутой на мир, то можно сказать следующее. Как бы ни была густа сеть, как бы ни были часты ее узлы (категории), между ячейками сети всегда будут зазоры, в которые нечто существенное из познаваемого мира будет уходить. Сквозь ячейки сети будет проглядывать, светиться конкретно-чувственное богатство явлений. Оно будет схвачено такой сетью не полно, как бы тесно ни были расположены понятия и категории науки, как бы гибко они ни взаимодействовали. Вполне правомерно у читателя может возникнуть сомнение: если именно эстетическое, конкретно-чувственное богатство явлений, уходящее сквозь сеть категорий, и есть сфера, осваиваемая искусством, то нельзя ли из этого заключить, что на долю искусства будет оставаться все меньше и меньше? Ведь «сеть познания» становится все гуще и гуще. Не напрашивается ли из этой концепции неизбежный вывод, что роль искусства в человеческой жизни будет фатально понижаться? С такого рода эстетической эсхатологией, предрекающей грядущую гибель или по крайней мере захирение искусства, в истории эстетической мысли мы сталкиваемся не раз. Классический и разительный пример тому эстетика Гегеля, утверждающая наступление царства чистого философствования и конец развития искусства. Ленин, напротив, постоянно подчеркивает все возрастающую роль и искусства и науки в жизни человеческого общества.

Что же касается сравнения процесса освоения мира с сетью, а категорий – с ее узлами, то при абсолютно буквальном следовании этому сравнению могут возникнуть те недоумения и сомнения, которые я сформулировал выше. Однако они будут правомерны только при условии, что сеть мыслится в основном стабильной и лишь наращивающей густоту своих ячеек, а сам мир, на который сеть набрасывается, представляется все время равным себе. Но в действительности это, конечно, не так. Мир меняется, и он не только развивается, но и «расширяется», так как познание охватывает все новые и новые его области, ранее неизвестные. Сеть же познания тоже «расширяется», растягивается вширь, гуще становятся и ячейки. Поэтому знаменитую ленинскую мысль о том, что мир неисчерпаем как в макро-, так и в микрокосмосе⁸, можно применительно к эстетике продолжить утверждением: мир неисчерпаем и в своем эстетическом богатстве, и в ценностном значении его явлений для человечества как рода.

«Явление богаче закона» ⁹, и наука, схватывающая глубокую сущность явления, оставит на долю искусства его конкретно-чувственное богатство, его эстетическую значимость. Познав явление в его сущности и его практических возможностях, важных для развития техники и промышленности, наука не схватит то, что составляет предмет искусства, – эстетическое богатство мира, конкретно-чувственное богатство явлений, взятых в их общечеловеческой ценности (широком общественном значении для человечества как рода) ¹⁰.

Искусство универсально специфично. Художественная форма, и содержание, и метод – особенны, что, по-видимому, может быть объяснено только специфичностью предмета искусства. Однако здесь

мы сразу же сталкиваемся с трудноразрешимым противоречием. С одной стороны, без особого предмета непонятно, откуда берутся особые содержание и форма, с другой стороны, вся действительность, бесспорно, есть объект внимания и науки и искусства.

Ленинская теория отражения позволяет разрешить это реальное противоречие, ориентируя исследователя рассмотреть предмет? искусства в связи с его практикой. Функции искусства являются его практикой в самом широком философском смысле этого слова. Искусство полифункционально. Оно обладает познавательной, воспитательной, эстетической функциями, а также оказывает гедонистическое (доставляет эстетическое наслаждение) и внушающее воздействие, прорицает, предвосхищает будущее и т. д. Вся эта полифония функций, будучи практикой искусства, выступает и как «практический определитель связи предмета с тем, что нужно человеку» ¹¹. Именно положение ленинской гносеологической концепции, выдвигающее во главу всех познавательных проблем практику, и позволяет теоретически различить объект и предмет¹² мышления, освоения.

Да, у искусства, у науки и у всего человеческого сознания объект познания – реальный мир. Но, имея специфическую практику (= функции, задачи, цели), искусство воспринимает этот объект в свете своих специфических целей и задач. Особый «практический определитель» приводит к тому, что в едином для всех форм сознания объекте искусство вычленяет, выделяет, выявляет, берет те связи, стороны, свойства, взаимообусловленности, которые необходимы для осуществления специфических функций искусства. И эти вычлененные, выделенные, выявленные стороны, свойства, связи (= жизнь в ее эстетическом богатстве и многообразии) и составляют специфический предмет искусства¹³.

2. «ОТ ЖИВОГО СОЗЕРЦАНИЯ…»

Ленинская теория отражения позволяет понять еще одно очень важное принципиальное отличие искусства от всех других форм общественного сознания. Как известно, ленинская характеристика процесса познания выделяет три ступени: от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике. Конечно, здесь перед нами характеристика процесса познания, имеющая в виду научную его модель. И все же эти три ступени в специфически особом виде присутствуют и в художественном творчестве. И ленинская теория отражения помогает нам понять специфику искусства на всех трех ступенях художественного освоения мира.

Ленин глубоко раскрыл реальную диалектику жизненных явлений и диалектику нашей мысли, отражающей действительность: «Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного. Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т. д. и т. д.» ¹⁴. Эта диалектика общего и единичного присуща всякому мышлению, но в науке она выражается через всеобщее, включающее единичное, в искусстве, напротив, всеобщее проявляется только через единичное. В силу этого художественному мышлению доступны только те стороны и явления объективной действительности, внутреннюю сущность которых можно выразить в конкретно-чувственной форме. Например, такие явления, как фотосинтез, химические реакции, атомная энергия, не могут служить предметом искусства.

Если рассмотреть особенности образного освоения мира на первой ступени познания, то уже здесь мы можем нащупать специфичность искусства. Первая ступень, по Ленину, – живое созерцание. Оно включает в себя ощущения, способные схватить отдельные свойства предметов, и восприятия, способные дать его целостный образ.

Вне живого созерцания не может протекать никакая познавательная деятельность, так как чувства – единственные ворота для вхождения внешнего мира в наше сознание. И уже здесь мы можем увидеть важное принципиальное различие между научным и художественным освоением мира.

Конечно, вне ощущений, вне восприятия не творит ни ученый, ни художник. Но в искусстве каждый творец в известном смысле всякий раз начинает сначала, с первоначальных ощущений. Художник не может только с чужих слов, с чужих характеристик, исходя из чужого опыта, писать картину, портрет, ту или иную ситуацию.

Во всяком познании есть сочетание личного и общественного опыта. Мы опираемся на предшествующий опыт человечества. Собственно, сам язык, как инструмент познания, есть уже вместилище всего опыта предшествующих поколений, и каждое понятие вбирает в себя весь опыт человечества.

Особенно наглядно видно повышенное значение предшествующего опыта и опыта других людей в творчестве художника в те эпохи, когда его мысль отливается в выработанные предшествующим художественным развитием канонические формы, такие, например, как сонет. Вообще очевидно, что всякая склонность к нормативизму (например, в классицистической эстетике и искусстве) существенно увеличивает роль внеличного опыта в творчестве. С другой стороны, в реалистическом искусстве в конце XVIII и в XIX веке значение собственно личного опыта столь повышается, что даже жанр произведения (например, «Фауст» Гёте или «Мертвые души» Гоголя) порою становится индивидуально неповторимым. Иными словами, в художественном творчестве соотношение личного и общечеловеческого опыта исторически подвижно и изменчиво, но все же удельный вес первого в искусстве всегда более значителен, чем в науке.

В балансе личного и общечеловеческого опыта при художественном творчестве упор делается на личный опыт, на личное восхождение к истокам знания. Каждый художник все открывает сам. Он человек, выдумывающий порох, он всегда Колумб. «Мое открытие Америки» назвал цикл своих стихов Маяковский. Художнику важно лично ощутить явление. Стершаяся, как пятак, метафора, штамп – это подмена личного опыта общим, уже использовавшимся, они ставят произведение за рамки истинного искусства. Для художника всякий раз важно свежими и нынешними очами взглянуть на предмет, который люди многократно видели и мимо которого они проходили, как мимо тривиального факта. В известном смысле художник делает упор не на «опыт факта», а на «опыт отношения», и именно этот неповторимый и несущий в себе атомы гуманизма опыт отношения и является той ценнейшей информацией, которую содержит образ¹⁵. Личный опыт обновляет, освежает все, к чему бы ни прикоснулся художник. Только через личный опыт художник может познавать мир. Казалось бы, дело осложняется в исторических произведениях, когда художник не обладает личным опытом и должен довериться летописям, свидетельствам очевидцев, документам.

1. См.: В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, стр. 137, 195.[↩]
2. »Znak (Krakow), 1950, N 23, str. 13. [↩]
3. На таком сближении неотомизма и марксизма-ленинизма настаивают Э. Жильсон («Le realisme methodique», Paris, 1956), Г. Веттер («Der djaektishe Materialismus, seine Geschichte und sein System in der Sowjetunion», Wien, 1952).[↩]
4. E. Gilson, Le thomisme, Paris, 1965, p. 14.[↩]
5. K. Jaspers, Von der Wahrheit. Erster Teil der philosophischen Logic, Munchen, 1947, Ss. 235 – 236.[↩]
6. Ibidem, S. 300.

   [↩]

7. См.: В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, стр. 85.[↩]
8. См.: В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 18, стр. 278, 277; т. 28, стр. 100, 225.[↩]
9. Там же, т. 29, стр. 137.[↩]
10. См. об этом подробнее: Л. Столович, Эстетическое в действительности и в искусстве, Госполитиздат, М. 1959; Ю. Борев, Введение в эстетику, «Советский художник», М. 1965, раздел «Эстетическое»: А. Зись, Искусство и эстетика, «Искусство», М. 1967, разделы 2 и 3.[↩]
11. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 42, стр. 290; см. также о роли практики: там же, т. 29, стр. 193.[↩]
12. Заметим здесь, что ленинская теория отражения, во главу угла гносеологии ставящая практику и различающая объект и предмет познания, является прямым продолжением и развитием идей К. Маркса, который видел главный недостаток всего предшествующего материализма в том, что им «предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 1).[↩]
13. См. об этой проблеме подробнее: Ю. Борев, Введение в эстетику, «Советский художник», М. 1965, стр. 137 – 146 (раздел «Предмет и цель искусства»).[↩]
14. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, стр. 318.[↩]
15. См. об этом: С. Х. Раппопорт, Гносеологические проблемы художественного мышления. Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук, М. 1968, гл. IV «Предмет художественного мышления».[↩]