Латинская Америка рассчитывается с прошлым

Стремительный и бурный расцвет романа Латинской Америки во второй половине нашего века возвратил изначальную выразительность примелькавшемуся слову «явление». Этот роман и впрямь будто разом явил себя миру – не вошел, а скорее ворвался в духовную жизнь миллионов читателей. За какие-нибудь двадцать пять лет книги, созданные кубинцем Алехо Карпентьером, гватемальцем Мигелем Анхелем Асгуриасом, мексиканцами Хуаном Рульфо и Карлосом Фуэнтесом, бразильцем Жоаном Гимараэнсом Розой, парагвайцем Аугусто Роа Бастосом, аргентинцем Хулио Кортасаром, колумбийцем Габриэлем Гарсиа Маркесом, перуанцем Марио Варгасом Льосой и другими прозаиками, завоевали международную славу и стали всечеловеческим достоянием.

Выход латиноамериканского романа на мировую арену далеко не случайно совпал с разразившимися на континенте социально-политическими потрясениями, которые приковали к себе взоры людей целой планеты. «Современная литература Латинской Америки, – пишет кубинский поэт и критик Роберто Фернандес Ретамар, – это литература начавшейся латиноамериканской революции, которая пока что победила в одной стране, но корни и перспективы которой распространяются вглубь и вширь». Но он же справедливо предупреждает, что было бы недопустимым объявлять успехи латиноамериканской литературы прямым, автоматическим следствием успехов освободительной борьбы. Действительно, взаимосвязь тут гораздо сложнее, ее основа – глубинные исторические сдвиги, результаты которых, так или иначе, проявляются во всех сферах национального и общеконтинентального бытия. Революционный подъем, нарастающий в последние десятилетия, послужил детонатором колоссального взрыва художественной энергии, накапливавшейся веками. Этим взрывом и вызван к жизни роман нового типа, в котором Латинская Америка познает не только себя самое, но – исходя из своего опыта – и весь западный мир.

Насильственно приобщенная к этому миру около пяти столетий назад, Латинская Америка была втянута в орбиту капиталистической цивилизации, неприглядная изнанка которой обнаружилась здесь с особой очевидностью. Уверенность в том, что буржуазное общество по самой своей природе враждебно человеку, поистине выстрадана народами континента, выработана опытом всей их – в том числе и современной – истории. Вот почему решительное неприятие буржуазного жизнеустройства и ориентация на социалистический идеал являются яркими чертами нового художественно-идеологического сознания, которое к середине XX века сложилось в Латинской Америке и наиболее полно выразилось в ее романе¹.

Насилие и одиночество – две мучительные, взаимосвязанные болезни Латинской Америки, наложившие неизгладимую печать на общественные отношения и национальный характер почти во всех ее странах, – издавна были центральными темами латиноамериканской прозы. Но если раньше эти болезни рассматривались как явления, внутренне присущие латиноамериканской действительности, то ныне они осмысливаются как наследие колониализма, заставившего народы континента расплачиваться за буржуазный прогресс Европы и США.

Новое художественно-идеологическое сознание обнаруживает родство между господством латиноамериканских диктаторов и властью фашистских режимов в Европе, между одиночеством людей Латинской Америки и трагической разобщенностью людей в развитых капиталистических странах. И потому, обращаясь к традиционным темам, новый роман Латинской Америки уже не только исследует и переосмысливает собственную действительность, которую Роа Бастос называет «в значительной мере отчужденной – в историческом, социальном и экономическом плане», но и рассчитывается со всей капиталистической формацией, одержимой неизлечимым недугом.

Беспощадный критический синтез прошлого, обременяющего и сегодняшний день, – так можно было бы определить одну из главных задач, которые решает новый латиноамериканский роман на первом этапе своего существования. Стремлению к такому синтезу во многом обязаны своими художественными свершениями Астуриас и Карпентьер, Рульфо и Фуэнтес, Роа Бастос и Варгас Льоса. Но, пожалуй, более радикальное и масштабное решение этой задачи предложил Габриэль Гарсиа Маркес. Углубившись в действительность Колумбии и всего континента, используя опыт предшественников и соратников, обратившись к литературному наследию различных времен и народов, он написал знаменитый роман «Сто лет одиночества» (1967), который, подводя своего рода художественный итог целому веку истории Латинской Америки, заодно вершит суд и над целой исторической эпохой.

«Я убежден, – заявил Гарсиа Маркес в беседе с венесуэльским журналистом Армандо Дураном, – что ни один критик не сможет дать своим читателям реальное представление о романе «Сто лет одиночества», если он не откажется от защитных одежд верховного жреца и не решится исходить из более чем очевидной предпосылки, что эта книга начисто лишена серьезности».

Кажется, будто последние слова сказаны специально затем, чтобы подразнить критиков. «Начисто лишена серьезности» – и это о книге, в которой, как признают десятки исследователей, поставлены коренные проблемы не только латиноамериканского, но и общечеловеческого бытия?!

И все же перед нами не очередная мистификация из тех, на которые так щедр Гарсиа Маркес, а в высшей степени ответственное признание, обнажающее самую суть его художественного метода. Ибо «серьезность», которую отвергает автор «Ста лет одиночества», – это, как явствует из контекста беседы (и, что гораздо важнее, из контекста романа), отнюдь не серьезность вообще, а официальная, догматическая, односторонняя серьезность, присущая авторитарным формам мышления.

Демонстративно отрекаясь от этой серьезности во имя ничем не стесненной свободы постижения и выражения жизни, колумбийский писатель апеллирует к бессмертным традициям народной смеховой культуры, враждебной всяким канонам и нормам, противостоящей всем окончательным, омертвевшим представлениям о мире².

Традиции эти он воспринял двояким образом: непосредственно от живой стихии народного сознания и через посредство художественной литературы. И не просто воспринял, но и синтезировал, заново соединив далеко разошедшиеся линии – ту, что поныне пронизывает собою фольклор, и ту, что прослеживается в литературе вплоть до наших дней. Разумеется, обе линии и прежде не раз соприкасались, пересекались, взаимодействовали. Однако немного найдется произведений, где смеховая культура, претерпевшая глубокую трансформацию в ходе многовекового литературного процесса, с такой непосредственностью обратилась бы к своим народным истокам, как это произошло в романе «Сто лет одиночества».

Смех звучит в книге на всем ее протяжении и во всех, так сказать, регистрах – от площадного хохота до элегической усмешки. Балаганное веселье, гневный сарказм, мягкий юмор непринужденно уживаются здесь друг с другом. Автор неистощим в нагромождении комических ситуаций – как откровенно фарсовых, так и выписанных с тончайшими психологическими нюансами, то уморительно неправдоподобных, то, напротив, поражающих своей жизненностью. Но чем дальше, тем чаще смешное перерастает в драматическое, фарс оборачивается трагедией, забавные чудачества и сумасбродные выходки влекут за собой одиночество, безумие, смерть. Один за другим погибают герои романа, их круг неуклонно редеет, а под конец апокалипсический вихрь сметает с лица земли весь обжитый ими мир. И у читателя, успевшего привязаться к этим людям, полюбить этот причудливый мир, невольно возникает вопрос: над чем же, в сущности, смеется Гарсиа Маркес?

Пытаешься подыскать аналогии в творчестве тех, кто умел сопрягать смешное с печальным, горьким и мрачным, – Свифта, Щедрина, Марка Твена, Чапека… Многое по отдельности совпадает, однако в природе гарсиа-маркесовского смеха ощущается и нечто иное, залегающее глубже, чем у любого из названных мастеров. Смеховая стихия в романе колумбийского писателя не исчерпывается чисто литературными формами – от сатиры (хотя здесь имеются блестящие сатирические страницы) до юмора (хотя искусством юмора автор владеет в совершенстве), – смеховым является само мироощущение автора.

Всеобъемлющий, миросозерцательный смех – организующее начало романа. Именно он позволяет писателю бесстрашно исследовать действительность, пересоздавая в пародийном ключе громадный материал – исторический, политический, фольклорно-мифологический, литературный, психологический, автобиографический… Или, как выразился сам Гарсиа Маркес, «вывернуть действительность наизнанку, чтобы разглядеть, какова она с обратной стороны».

Смех, лежащий в основе «Ста лет одиночества», – потомок того карнавального смеха, который получил наиболее полное литературное выражение в гениальной книге Рабле. Он отнюдь не тождествен своему предку – это смех современной эпохи, отвечающий нынешнему состоянию мира. Если некогда в Европе народный смех питал собою ренессансное мироощущение, объективно способствовавшее торжеству буржуазных порядков, то ныне, в Латинской Америке, ополчаясь против этих порядков, он подвергает критической переоценке и само ренессансное мироощущение. В частности, объектом пародии становится и то, что во времена Рабле, да и позднее, было комическим. А как проницательно заметил Ю. Тынянов, «если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия» ³. (Правда, это будет уже другая трагедия.) Вот почему смешное, «вывернутое наизнанку», нередко оказывается драматическим и трагическим у Гарсиа Маркеса – веселого судьи и могильщика целой исторической эры, веселым глашатаем и провозвестником которой явился создатель «Гаргантюа и Пантагрюэля».

Параллель между книгой Рабле и романом Гарсиа Маркеса проводили едва ли не все, кто писал об этом романе. К сожалению, исследователи, как правило, довольствуются указаниями на бьющие в глаза черты сходства. Чрезмерность и фантастичность многих событий, повышенный интерес автора к сфере «материально-телесного низа», фаллическая мощь татуированного Хосе Аркадио и гомерическое обжорство Аурелиано Второго – вот к чему сводят обычно раблезианство Гарсиа Маркеса, не замечая, что все это не просто «заимствовано» или «воспринято», но последовательно переосмыслено в пародийном ключе. Уже сам замысел «Ста лет одиночества» во многом полемичен по отношению к замыслу «Гаргантюа и Пантагрюэля». Преизбыточный, разрастающийся, распахнутый навстречу вселенной мир, в котором живут и действуют герои Рабле, сужается у Гарсиа Маркеса до пределов крохотного, замкнутого мирка, устремленного к своей неотвратимой гибели. Достойным учеником Рабле колумбийский писатель выступает как раз потому, что, подвергая смеховой переоценке исторический и культурный опыт человечества, он не делает исключения и для творчества своего учителя.

Композиционный стержень романа Гарсиа Маркеса – история шести поколений семьи Буэндиа и города Макондо, который основан первыми из Буэндиа и гибнет вместе с последними. Но эта история развертывается как бы в нескольких измерениях одновременно. Наиболее очевидное из них – традиционная семейная хроника, что позволяет литературоведам сопоставлять «Сто лет одиночества» даже с такими произведениями, как «Будденброки» и «Сага о Форсайтах». Впрочем, с первых же страниц начинают высвечиваться и остальные измерения, каждое из которых все шире раздвигает границы романа во времени и пространстве.

В одном из этих измерений столетняя история Макондо обобщенно воспроизводит историю провинциальной Колумбии – точнее, тех областей страны, которые поначалу были отрезаны от внешнего мира, потом задеты вихрем кровавых междоусобиц, пережили эфемерный расцвет, вызванный «банановой лихорадкой», и опять погрузились в сонную одурь.

В другом измерении судьба Макондо по-своему отражает некоторые особенности исторической судьбы всей Латинской Америки – падчерицы европейской цивилизации и жертвы североамериканских монополий.

Наконец, в третьем – история семьи Буэндиа вбирает в себя целую эпоху человеческого сознания, прошедшую под знаком индивидуализма, – эпоху, в начале которой стоит предприимчивый и пытливый человек Ренессанса, а в конце – отчужденный индивид середины XX века.

Ни одно измерение не существует само по себе и не может быть вычленено из романа. Только их взаимодействие и взаимопроникновение образуют художественный мир Гарсиа Маркеса. И все же структурной основой этого мира является последнее, третье измерение. Именно здесь таится «сокрытый двигатель» повествования – многовековая эволюция обособленной личности, сжатая, словно пружина, в историю шести поколений семьи Буэндиа.

К отправной точке этой эволюции нас возвращает рассказ о походах Хосе Аркадио Буэндиа и его спутников, основавших Макондо в тропической глуши. Сквозь номинальное время действия – примерно третье десятилетие XIX века – проступает здесь иная пора, заявляющая о себе деталями, которые автор нарочито заимствует из хроник XVI века. Начальный рубеж истории города исподволь отодвигается, таким образом, в эпоху завоевания Америки. В предприятии отважных землепроходцев оживает героический и авантюрный дух Возрождения.

Оживает – и сразу же подвергается смеховому снижению: «Более нелепого путешествия не знал мир». Само основание Макондо – результат просчета: намереваясь выйти к морю, путешественники угодили в прямо противоположную сторону. Закладывают селение заблудившиеся авантюристы и фантазеры. Вместо бескрайних просторов перед ними глухой тупик.

Впрочем, не сгущаем ли мы краски? Ведь первые годы Макондо – что первые дни Творения. «Мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия, и на них приходилось показывать пальцем». Словно бы осуществилась одна из утопий XVI века: в новорожденной общине все трудятся, все благоденствуют, все равноправны и даже дома расположены так, чтобы на каждый попадало равное количество солнечных лучей. И только фраза, которой начинается книга, бросает на безмятежное утро Макондо мрачную тень грядущего: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит…» Ну, так то – грядущее, в котором основатели Макондо неповинны…

Или все же повинны, хотя бы отчасти? Ответить на этот вопрос – значит не только определить истинное отношение автора к нарисованной им картине, но и понять сложность исходной коллизии.

Многие литературоведы, обращая внимание на внешнюю сторону жизни «по-настоящему счастливого селения», приписывают и Гарсиа Маркесу столь же одностороннюю позицию. «Золотой век», «земной рай», «идиллическое бытие» – такими характеристиками пестрят статьи и исследования, авторы которых считают, что идеализированный образ патриархального, «естественного» мира является своего рода положительным полюсом романа. Отсюда следует вывод, наиболее четко сформулированный В. Земсковым: «столкновение «естественного» мира Макондо с развращающей цивилизацией составляет основу романа «Сто лет одиночества» ⁴.

Я думаю, что подобные суждения упрощают замысел Гарсиа Маркеса. Ренессансная утопия не просто воссоздается в его романе, но вместе с тем и развенчивается. Уже предыстория Макондо доказывает, что насилие, кровь и смерть, уготованные ему в будущем, заложены и в его собственном происхождении, что разрушительные силы, угрожающие ему извне, соприродны разрушительным силам, таящимся до времени в нем самом.

На поиски «земли… необетованной» подвигли Хосе Аркадио угрызения совести, не дававшей ему покоя с тех пор, как он убил своего односельчанина Пруденсио Агиляра, который во всеуслышание высмеял его мужские способности. Насмешка была несправедливой, но не вовсе безосновательной: Хосе Аркадио и его жена Урсула связаны узами кровного родства; они вступили в брак вопреки предостережениям родителей, однако боязнь произвести на свет уродца с поросячьим хвостом заставляла Урсулу и после свадьбы отчаянно защищать свою девственность. Понадобилась смерть Пруденсио, чтобы Хосе Аркадио сумел настоять на осуществлении супружеских прав.

Интересно, что сами по себе эти факты – брак между двоюродными братом и сестрой, убийство, терзающее память виновника, – по отдельности заимствованы Гарсиа Маркесом из анналов собственного семейства. Его дед Николас и бабка Транкилина поженились, будучи кузенами. Тот же дед еще в юности убил человека и частенько говаривал внуку: «Ты не знаешь, что это такое – всю жизнь таскать за собой покойника». В романе же оба события взаимодействуют, направляя дальнейший ход повествования. Исходную ситуацию, житейски мотивированную вплоть до мельчайших подробностей, автор строит таким образом, чтобы в ней угадывалась архаическая первооснова. Инцестуальный брак, убийство, переселение на новые земли – мифологические «первоэлементы» многих легенд о происхождении и начальном периоде жизни народов. В. Земсков вполне обоснованно усматривает здесь «травестию этногенетического предания».

Но это именно травестия, а не реконструкция. Более того: архаическая схема не только переосмысливается в каждом звене, но и «обрастает» проблематикой Возрождения. Уже в беспечности, с которой Хосе Аркадио отмахивается от возможных последствий женитьбы на Урсуле («А по мне, пусть хоть поросята родятся, лишь бы они говорить умели»), ощущается ренессансное своеволие, пренебрегающее всеми патриархальными запретами – в том числе и вполне разумными, – причем разрыв с традицией оборачивается безответственностью перед будущим. Легендарный «исход» превращается в путешествие, типичное для эпохи великих географических открытий. А поиски «земного рая» (характернейшая черта той же эпохи) увенчиваются ренессансной утопией, которая в свою очередь перерастает в робинзонаду. «Проклятие! – воскликнет впоследствии Хосе Аркадио. – Макондо со всех сторон окружено водой». Наиболее радикально травестирован мотив инцестуального брака. В мифологическом эпосе первобытного общества подобный брак нередко полагает начало роду, который со временем разрастается и превращается в народ. В романе же этот брак оказывается первопричиной отъединения семьи Буэндиа и связанных с нею людей от патриархального, народного бытия.

Тема инцеста отнюдь не случайно перекликается в начальных главах книги с темой робинзонады: по сути, это два метафорических воплощения одной генеральной темы. Изолированное существование, ставшее уделом основателей Макондо, заключает в себе то же «наказание узостью» и наглядно обнаруживает ту же «потерю простора», о которых писал Н. Берковский, раскрывая значение инцестуального мотива в немецкой литературе XIX века и подчеркивая, что «он выражает узость мира, узость отношений. Люди хотят и не могут войти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностей развития» ⁵.

Макондо возникает на том же пересечении пространственно-временных координат (Южная Америка, эпоха Возрождения), с которым генетически связана ситуация, послужившая основой для знаменитой книги Даниеля Дефо, а затем и для последующих робинзонад⁶. Но, воспроизводя эту ситуацию, Гарсиа Маркес истолковывает ее в свете всего последующего исторического – ив первую очередь латиноамериканского – опыта. Какой бы смысл ни вкладывали художники и философы буржуазного мира в рассказ о человеке, очутившемся вне общества, все они, от Дефо до руссоистов, исходили из представления об обособленной личности как о своего рода «норме». Против этого представления и восстает колумбийский писатель, для которого само обособление личности враждебно общественной природе человека, а потому почти так же противоестественно, как инцест.

В робинзонадах прошлых времен одиночество было решающим, но все-таки внешним обстоятельством. В романе Гарсиа Маркеса одиночество – врожденная болезнь целого миропорядка, прогрессирующий недуг, который, изнутри подтачивая мирок отъединившихся личностей, во многом определяет и даже предопределяет его судьбу. Гротескная робинзонада, развенчивая как апологию буржуазного индивидуума, так и утопию «естественного состояния», обнаруживает, что и та и другая чреваты одиночеством, постепенно разъедающим истинную сущность человека.

Сама же по себе робинзоновская ситуация преподносится с вызывающей условностью. Автор не дает себе труда сколько-нибудь убедительно мотивировать ее. Мы знаем, что макондовцы до поры полностью отрезаны от внешнего мира. А в то же время к ним регулярно наведываются цыгане, которые неизвестно откуда берутся, неведомо куда исчезают, но каждый год раскидывают свои шатры у околицы Макондо и знакомят жителей с «последними изобретениями ученых мужей».

В этом случае, как и во множестве других, Гарсиа Маркес, по его собственному признанию, исходит из «необходимости разрушить демаркационную линию между тем, что казалось реальным, и тем, что казалось фантастическим, ибо в мире, который я стремился воплотить, этого барьера не существовало». В самом деле: Достовернейшая, скрупулезно воссозданная реальность и сказочный вымысел не просто сосуществуют в романе – они переплетаются, «перетекают» друг в друга, а подчас и словно меняются местами; действительность превосходит воображение.

Для воплощения этой «фантастической реальности», как назвал ее сам автор, он прибегает к различным средствам, используя то манеру устных рассказов, памятных с детства, то опыт газетной работы, научившей его придавать достоверность невероятным вещам с помощью подчеркнуто будничных деталей. Вот, например, падре Никанор Рейна, чтобы доказать всемогущество божье, возносится вместе со стулом ровно на двенадцать сантиметров над землей, предварительно выпив чашку горячего шоколада («Попробуй вообразить какой-либо другой напиток, – сказал Гарсиа Маркес одному журналисту, – и увидишь, что он не поднимется»). Писатель исходил также из повествовательной традиции ренессансного авантюрно-героического эпоса, что сразу же заметил Варгас Льоса, откликнувшийся на появление «Ста лет одиночества» восторженной статьей «Амадис в Америке».

Гарсиа Маркес во многом согласился с Варгасом Льосой. Он заявил, что «авторы рыцарских романов, создававшихся в горячке средневекового воображения, сумели изобрести такой мир, в котором все было возможно. Для них была важна одна лишь закономерность – закономерность повествования, и если они находили необходимым, чтобы рыцарю отрубили голову четыре раза, то четыре раза и отрубали голову рыцарю. Эта поразительная способность к баснословию до такой степени проникла в сознание читателей той эпохи, что под знаком ее совершилось завоевание Америки. Поиски Эльдорадо или Источника Вечной Юности были возможны только в мире, украшенном свободой воображения. Печально, что латиноамериканская литература так скоро забыла об этих чудесных истоках».

Интересно, однако, что как похвально ни отзывается о рыцарском романе Гарсиа Маркес, единственной традицией этого романа, достойной наследования и возрождения, он считает, в сущности, только «поразительную способность к баснословию». Героический же характер рыцарского романа он попросту игнорирует. Отнюдь не случайно, что в книге «Сто лет одиночества» автор, касаясь самых различных эпох латиноамериканской истории, обходит молчанием именно те, которые изобиловали по-настоящему героическими деяниями, – эпоху конкисты, эпоху освободительных войн.

1. Подробнее об этом см.: В. Н. Кутейщикова, Л. С. Осповат, Новый латиноамериканский роман – новый тип художественного сознания, «Латинская Америка», 1975, N 5.[↩]
2. Здесь и в дальнейшем автор исходит из теоретических положений М. Бахтина, исследовавшего народную смеховую культуру на материале европейского средневековья и Ренессанса.[↩]
3. Юрий Тынянов, Достоевский и Гоголь (К теории пародии), «ОПОЯЗ», Пг. 1921, стр. 48.[↩]
4. В. Б. Земсков, Марио Варгас Льоса: сознание художника и реальность, «Латинская Америка», 1975, N 4, стр. 159.[↩]
5. Н. Я. Берковский, Романтизм в Германии, «Художественная литература», Л. 1973, стр. 262[↩]
6. »Первую страницу книги о Робинзоне «написал» еще Колумб», – справедливо замечает Д. Урнов (Д. М. Урнов, Робинзон и Гулливер. Судьба двух литературных героев, «Наука», М. 1973, стр. 5). [↩]