№3, 1995/История литературы

Культурологическая утопия Андрея Белого

«Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» – так эпически- развернуто названо исповедальное эссе Андрея Белого, написанное в 1928 году, за шесть лет до скоропостижной смерти писателя, ставшей естественным итогом одиннадцатилетнего «загробного» существования в советской России. «Я вернулся в свою «могилу» в 1923 году,

Не так давно издательство «Республика» выпустило книгу статей Андрея Белого «Символизм как миропонимание» (составление, вступительная статья и примечания Л. А. Сугай, М., 1994). Многие тексты философской и критической прозы писателя, составляющие весьма значительный раздел русской теоретической мысли XX века, стали наконец доступны современному читателю, вызвав повышенный интерес (хотя это трудное чтение, требующее максимальной сосредоточенности и внимания). Не случайно книга Андрея Белого сразу же после выхода, согласно данным социологического опроса, оказалась в числе «интеллектуальных бестселлеров» (см.: «Книжное обозрение», 31 мая 1994 года). Резким диссонансом этому заинтересованному «открытию» Белого- теоретика прозвучала столь же развязная, сколь и претенциозная бездоказательная рецензия Людмилы Луниной в газете «Сегодня» (1 апреля 1994 года), в которой не только полностью перечеркивается труд Л. Сугай, но и сам Андрей Белый объявляется мнимой величиной. Нам не остается ничего другого, как вспомнить самого автора «Петербурга», предостерегавшего в связи с подобным: «…ведь была она дама, а в дамах нельзя будить хаоса».

в октябре, – вспоминает Белый о возвращении в Москву из берлинской эмиграции (в Берлин ему удалось вырваться в 1921-м), – в «могилу», в которую меня уложил Троцкий1, за ним последователи Троцкого, за ними все критики и все «истинно живые» писатели… самое появление мое в общественных местах напоминало скандал, ибо «трупы» не появляются, но гниют» 2.

«Почему я стал символистом…» – последняя попытка Белого без оглядки на требования советской цензуры (знаменитая мемуарная трилогия отредактирована и дописана в 1929 – 1933 годах с «оглядкой», да еще с какой!) соединить отдельные звенья своей жизни и своего творческого пути в конкретную «последовательность»: занятие, продиктованное «стремлением к цельности», так мучившим этого человека с тотально раздробленным сознанием, индивида, воспринимавшего собственное «я» как «градацию личностей», каждая из которых имеет свою «роль».

Осуществить столь важную в данном случае задачу «режиссера»- творца единого действа собственной жизни Белый попытался под знаком «символизации», опираясь на присущий от рождения профессорскому сыну Бореньке Бугаеву дар «символизировать» жизнь, соединять – уже в детских играх, но играх «всерьез»! – в образы-символы детские переживания и обступавшие его предметы реального мира.

Концепция «символизации» – ключ к пониманию символа Белым. Слово-символ, писал он в статье «Магия слов», «связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности» (с. 131), создавая некий новый, «третий» мир – подлинную реальность. Подобное понимание символа встречается во многих статьях Белого, причем всегда на первый план выдвигается понимание его как единства, соединения чего-либо с чем-либо. «Единство есть символ», «символ есть единство» – эти зеркальные определения понятия «символ» стоят в центре важнейшего сочинения Белого-теоретика, его статьи «Эмблематика смысла», в которой и сама теория символизма квалифицирована как «метафизика единства» (с. 53).

Конечно, определение символа как «единства» столь широко, что, исходя из него, «символизатором» можно назвать любого человека (в 20-х годах это и сделал немецкий философ-неокантианец Эрнст Кассирер, охарактеризовав человека как «животное символотворящее») или по крайней мере объявить «символизмом» всякое искусство, всякое творчество, что, впрочем, сам Белый вполне осознанно и совершал. «Символизм, – рассуждает он в статье «Театр и современная драма», – это метод выражения переживаний в образах. В этом смысле всякое искусство явно или скрыто символично» (с. 160), а в одной из «итоговых» статей «О символизме» мы читаем: «Сказать символизм в искусстве все равно, что сказать искусность искусства» 3.

Можно отвергнуть – как насильственную – предпринятую в статье «Почему я стал символистом…» попытку связать символизм и антропософию, эзотерическое учение, разработанное доктором Штейнером, последователем которого Белый становится с 1912 года (творчество Белого по традиции делится на два периода – собственно символистский, до 1912 года, и антропософский) 4. Можно посчитать искусственным и надуманным также замысел писателя восстановить – post factum – ритм собственной жизни, разделив ее на семилетия, очевидно, по аналогии с «седмиричными циклами» жизни космоса и истории человечества, живописуемыми в «Тайной доктрине» Е. Блаватской (увлеченное чтение теософских сочинений, относящееся к 1908 – 1909 годам, сказалось в произведениях Белого этих и последующих лет, подготовив его обращение в антропософскую «веру», которая ведь и сама возникла как ответвление «тайной доктрины»). Можно признать также надуманной попытку восстановить единство собственной жизни, построив ее по схеме креста, в котором параллельное развертывание, «биографии» пересекалось бы подвижной смыслообразующей вертикалью, создавая на пересечении – духовный центр: именно в этот центр Белый и стремится поместить свое дробящееся ego. Можно вспомнить и другие магические схемы- фигуры, к которым Белый имел неисцелимое пристрастие. Но все они не совмещаются с узорочьем его человеческой и творческой биографии, с самим разностильным стилем его писаний.

В статьях Белого поражает переменчивость натуры автора, проявляющаяся в способности писать об одном и том же, на одну и ту же тему, для одного и того же журнала (скажем, «Весов») совершенно по-разному, давать одним и тем же явлениям совершенно противоположные оценки. Мог ли, к примеру, один и тот же автор обратиться от почти болезненного юношеского увлечения Достоевским к сочинению статьи «Ибсен и Достоевский», содержащей утверждения такого рода: «Мещанство, трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести слога, – вот отличительные черты Достоевского…» (с. 195 – 196)? Оказывается, мог, поскольку «борьба Андрея Белого с Достоевским, – как отмечает А. Лавров, досконально исследовавший изломы в отношении Белого к создателю «Братьев Карамазовых», – была до известной степени борьбой с самим собой; преодоление Достоевского было и сублимированной попыткой выйти из того кризисного, трагически исступленного состояния духа, которое то усиливалось, то слабело, но избавиться от которого окончательно Белый не мог на протяжении нескольких лет… «Истерика» героев Достоевского остро антипатична Белому, поскольку в похожие тона окрасилась его собственная каждодневная жизнь» 5.

Борьба с самим собой, сублимированная в непримиримую полемику с очередным мифологизированным противником, – особенность всех полемических сочинений Белого, а не только тех, что нацелены против Достоевского.

Многочисленные противоречия в статьях Белого, постоянные опровержения Белым-литератором самого себя – следствие «двойнической» – полифонической! – природы его «я», дуализма – плюро-дуо-монизма! – его мироощущения6, зеркально отразившего кризис сознания эпохального.

Существеннейший аспект этого кризиса был обозначен Белым как конфликт «сознания» и «чувства». Точнее его можно охарактеризовать – используя другие определения самого же писателя – как антиномическую несовместимость «критицизма» и «мистицизма» в европейском сознании рубежа веков, поскольку «со- знание» означает для Белого, в частности, «знание», то есть совокупность «позитивных» достижений европейской науки Нового времени и кантианское гносеологическое обоснование суверенности европейского ratio, а «чувство» – это неизменная ориентированность человека на целостное восприятие и переживание мира, включая и те его планы, которые недоступны обыденному чувственному опыту. Идеал Белого – примирить «критицизм» и «мистицизм», найти ту точку, в которой «критическое» и «мистическое» мироотношения могли бы совпасть, или, используя определение французского исследователя Ф. Козлика, найти «научный способ» проникновения в мир сверхреального, который, по сути, обладает большей реальностью, нежели обыденно-реальный, в мир «самосознающей души», которая – пока становление самосознания еще не завершилось – существует лишь как мир символа7.

Мысль о необходимости установить связь между человеком и областью трансцендентного8 лежащей, однако, не вне человека, но имманентного его сознанию, является сквозной для Белого. Подобное, казалось бы, неожиданное постоянство Белого заставляет взглянуть на его творчество с новой стороны, со вниманием отнестись к выводу американского исследователя Дж. Мальмстада, немало потрудившегося над изданием и изучением беловского наследия: «Пристальное изучение творчества этого, на первый взгляд самого мятущегося и противоречивого художника в истории русской литературы покажет, что на самом деле он был одним из самых в ней последовательных писателей: на протяжении более чем тридцати лет он сохранял верность фундаментальным положениям своего миросозерцания и принципиальным началам своей поэтики» 9.

Целью нашей работы и является восстановление бессистемной системы эстетических взглядов Белого, рассмотренных как в их динамике, так и в их статическом единстве.

 

2

Первый эстетический трактат Белого «Формы искусства» (1902) большей частью был создан по следам чтения Шопенгауэра, хотя и не без влияния национальной эстетической традиции: откуда еще могли возникнуть формулировки типа «искусство опирается на действительность», «искусство не в состоянии передать полноту действительности» (с. 90), «сущность искусства заключается в его идейности» (с. 104)?

Вслед за Шопенгауэром двадцатидвухлетний автор классифицирует различные формы искусства не просто по пространственным и временным признакам (это делал и Лессинг), но с опорой на категорию причинности («закон основания», по Шопенгауэру), выстраивает их в иерархической последовательности в зависимости от их «основности» или «безосновности», то есть зависимости или независимости от иллюзорной реальности материального мира. Низшее место в системе искусств отводится архитектуре – наиболее подверженной действию закона «земного притяжения», высшее – музыке (чисто романтический посыл, сохранившийся в символизме) 10. Поэзия при этом оказывается в некоем промежуточном положении между искусствами пространственными и временными: она – «мост, перекинутый от пространства к времени» (с. 91), от несвободы – к свободе. Подобно Шопенгауэру, Белый пока еще рассматривает искусство как разновидность познания, хотя и познания особого рода, нацеленного в идеале (в музыке!) на чистое созерцание мировой воли («идей» – на языке платонизма). Наиболее четко эта мысль сформулирована в написанной годом позднее статье-манифесте «Символизм как миропонимание»: «искусство есть гениальное познание» (с. 246).

От представления об искусстве как познании Белый впоследствии отойдет, откажется он и от установки на созерцание как наиболее адекватную форму постижения сокровенной сути бытия. Познанию он противопоставит творчество («Всякое искусство начинается там, где человеческий дух, хотя бы и бессознательно, провозглашает примат творчества над познанием» – с. 13), созерцанию – деятельность, творческое деяние как этико-эстетический идеал. Шопенгауэрианство вскоре станет для него опознавательной приметой пессимизма и отчаяния, иными слова-

ми – декаданса, которому Белый, еще недавно эпатажно именовавший себя декадентом, уже в 1903 году противопоставит символизм как трагико-героическое, активное отношение к действительности, – сказались уроки Ницше? Эта переориентация ощутима и в «Символизме как миропонимании», хотя представление об искусстве как «розе познания» здесь сохраняется. Правда, с существенной коррективой: искусство как «познание Платоновых идей» оказывается теперь только путем к наиболее существенному познанию – «познанию религиозному», которое с максимальной полнотой осуществляет главную отныне – и навсегда! – для Белого цель всякого познания: открывать во временном Вечное, обнаруживать в «событиях» – «символы иного».

Таким образом, уже в «Символизме как миропонимании» рождается одна из центральных идей всех литературно-эстетических сочинений Белого – представление об отсутствии у искусства собственной цели и собственного содержания, представление столь же органичное для национальной традиции, сколь и неприемлемое для эстетики западноевропейской. Оперируя пока еще термином «познание», автор «Символизма как миропонимания» высказывает такую ключевую для него мысль: «Образы (в новом искусстве – символизме. – С. П., В. П. ) превращаются в метод познания, а не в нечто самодовлеющее. Назначение их – не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их преобразовательный смысл. Когда цель достигнута, эти образы уже не имеют никакого значения; отсюда понятен демократический смысл нового искусства, которому, несомненно, принадлежит близкое будущее. Но когда это будущее станет настоящим, искусство, приготовив человечество к тому, что за ним, должно исчезнуть. Новое искусство менее искусство. Оно – знамение, предтеча» (с. 247 – 248).

Итак, символизм – а таковым, с точки зрения Белого, является всякое истинное искусство, всякая творческая деятельность – нацелен не на создание эстетически завершенных «произведений искусства», а на пересоздание самой жизни и самого человека, на приуготовление человечества к наступлению грядущей эры «сверхчеловека» (по Ницше), «богочеловека» (по Вл. Соловьеву).

«…Вдохновители литературной школы символизма… – писал Белый шесть лет спустя в статье «Проблема культуры» (1909), апеллируя к творческому опыту символизма и его провозвестников, в первую очередь, конечно, Ф. Ницше, – провозглашали целью искусства пересоздание личности… творчество более совершенных форм жизни…» И там же: «Последняя цель культуры – пересоздание человечества» (с. 22, 23). А в этой ситуации, как сказано в статье «Символизм», «художник должен стать собственной формой: его природное «я» должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной» (с. 338).

Вновь и вновь, со стоической убежденностью и спокойствием, крупнейший прозаик русского символизма и один из самых ярких его поэтов выносит искусству смертный приговор: «Символизм подводит искусство к той роковой черте, за которой оно перестает быть только искусством; оно становится новой жизнью и религией свободного человечества»11.

 

3

Установка на религиозность искусства, причем не только искусства будущего, когда оно и искусством-то быть перестанет, а любого искусства, – еще одна сквозная тема литературно-эстетических сочинений Белого. Нет, пожалуй, ни одной его статьи, где в той или иной форме не говорилось бы о том, что «смысл искусства – только религиозен» (с. 120). Фактически же мысль о символической природе искусства и о его религиозной природе у Белого синонимичны, поскольку сама религия определяется – еще в «Символизме как миропонимании» – как «система последовательно развертываемых символов». Поэтому многочисленные утверждения Белого о том, что «смысл искусства – только религиозен», ни в коем случае не следует понимать в том духе, что Белый разделяет столь любимую его современниками – реалистами-«знаньевцами» – концепцию идейности и тенденциозности искусства, просто заменяя «идейность» и «тенденциозность» религиозным содержанием. Ведь религиозное содержание может быть заимствовано только из какой- либо реально существующей религии, из конкретно-исторического вероисповедания; Белый же говорит о религиозности – и это далеко не случайно – не как о почве, но как о смысле и цели искусства. «Мы должны преодолеть все формы безрелигиозного, но мы должны так же преодолеть все формы религиозного, – сказано в «Эмблематике смысла»; – характер преодоления форм религиозной культуры есть религия sui generis; образное выражение этой религии в эсхатологии; религия Символа в этом смысле есть религия конца мира, конца земли, конца истории…» (с. 60).

Таким образом, символизм предстает в трудах Белого как эпохальная культурологическая утопия с явно выраженным эсхатологическим привкусом. В этом своем особом качестве учение о символе и символизме Белого органически вписывается в утопический проект русской истории – проект пересоздания всего мироздания, осуществляя который человек смог бы сравниться с самим Творцом, отменить законы и природы (например, смерть, как о том мечтал Н. Федоров), и истории, установленные Богом (если считаться с тем, что история провиденциальна), самочинно завершить историю, положить ей конец и… объявить о начале «нового неба» и «новой земли».

Эсхатологизм, с одной стороны, утопизм – с другой, – вот главные «составляющие» национальной мыслительной традиции, которую с «младых ногтей» вобрал в себя Белый и которая столь наглядно была представлена для него в фигуре Владимира Соловьева. То, что за именем Соловьева стояла для Белого именно «фигура» (живой образ! личность!), а не простой философский текст, свидетельствует все написанное им о Соловьеве – обязательно с вкраплением мемуарного, личного, исповедального: «Стояла весна 1900 года. Темное крыло грядущего затенило дни, и в душе поднялись тревожные сновидения. Человечеству открылся единственный путь. Возник контур религии будущего. Пронеслось дыхание Вечной Жены. Лекция Соловьева «О конце всемирной истории» поразила громом», – вспоминает Белый в статье 1905 года «Апокалипсис в русской поэзии» (с. 408).

В пророчествах Соловьева Белому открылся «единственный путь» в будущее: преображение человечества. Эта устремленность в будущее, неведомое, сокрытое пеленами и завесами, зашифрованное (иначе – «символизированное»: ведь символ – шифр), и воплощалась в «аргонавтическом» мифе, сюжетно оформленном в ряде текстов молодого Белого, в том числе и гимне «Золотея, эфир просветится…», которым ликующе-радостно завершился «Символизм как миропонимание».

Искание «золотого руна» уподоблялось в глазах «аргонавтов» порыву к солнцу. Но как достичь желанного примирения «земного» и «небесного», как «пройти по воздуху» над разверзшейся бездной? Один из первых «символистов» (в понимании Белого) – Соловьев призывал здесь на помощь искусство: «Совершенное искусство должно… пресуществить нашу действительную жизнь». «Пресуществить» в данном случае означает преобразить путем свершения некоего таинства, но не церковного, а язычески-магического, прямо и непосредственно воздействующего на материально-природный мир. «…В соловьевском царстве одушевленных стихий и подобных им дочеловеческих деятелей, – читаем в предисловии Р. Гальцевой и И. Роднянской к тому эстетических работ Соловьева, – художнику как бы открывается простор для соучастия в этой натуральной драме на роли вождя. Такое, по сути магическое, признание художника- творца Соловьев в «Философских началах цельного знания» и в ряде других сочинений именует «теургией», богодействием, человеческим продолжением божественной работы по совершенствованию мира». «Приходится констатировать, – продолжают авторы предисловия, – что на дальнем горизонте мыслей Соловьева об искусстве проступает грандиозная эстетическая утопия» 12. Далее они проницательно объясняют утопизм менталитета Соловьева, того же Н. Федорова (и почти всех русских мыслителей, включая Белого, – добавили бы мы от себя) их «нечувствительностью к той преграде грехопадения, которая отделяет человеческие возможности от божественного всемогущества»: «Утопизм и есть непризнание границ, положенных воле человека высшей волей, – когда мечтается, что «невозможное возможно», стоит только пожелать» 13. Именно здесь и открывается прямой путь к «человекобожию». Так что, возможно, молодой Белый и не слишком заблуждался, когда «парил» Соловьева с «теургом» Ницше, чья «философия жизни» была и остается наиболее полным воплощением «человекобожеского» бунтарства, что опять-таки Белый очень тонко почувствовал: «…библейское хождение перед Богом он превращает в хождение перед собой» (с. 180).

Следует, однако, обратить внимание на то, что в самом уподоблении Соловьева Ницше было заложено кардинальное расхождение Белого с автором «Философских начал цельного знания». Как пишут уже цитировавшиеся Гальцева и Роднянская, эстетика Соловьева – это «последний бастион классической эстетики, существовавшей в европейском мире около двух с половиной тысячелетий и опиравшейся на онтологию Прекрасного», то есть на представление об «идеальной благоустроенности бытия, на фоне чего всякая дисгармония воспринимается как отклонение». Этому идеалу красоты, представлению о «благой, доброй основе бытия» XX век противопоставил «теорию выразительности», знаменующую радикальный поворот «от веры во вселенную, имеющую смысл, к нейтрально-позитивистскому представлению о мире как вместилище наличных вещей, оформленных в соответствии со своими качествами и функциями» 14.

Белый – пропагандист символизма – исповедует «теорию выразительности» с самых первых шагов в литературе: «Оказалось бытие призрачным. Глянула сквозь него черная тьма» (с. 244) – интродукция статьи «Символизм как миропонимание» непосредственно предваряет рассуждение Белого о том, что классическое искусство с его «гармонией формы» должно уступить место «вторжению бездн». «Задача нового искусства, – прокламирует Белый, – не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа, вследствие чего оно кричит… разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду глубинные содержания, насыщают образы, ломают их…» (с. 247).

В более поздних и «уравновешенных» статьях Белый попытается доказать, что и «классик» Гете, и романтики, и реалисты – в подлинном глубинном восприятии их творчества – были символистами, а сам символизм никогда не будет себя вести на манер авангардистского искусства, неизменно выставляющего себя «не помнящим родства». Напротив, символизм будет утверждать себя как наследник всех исторически существовавших мировых культур: «То действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое…» (с. 26).

Первые статьи Белого «кричат» о хаосе, обступившем человека и человечество: «Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий. Чтобы сдержать напор встающей сущности… мы искусственно занавешиваем окна в глубину. С испугом взираем, как надуваются покрывала от свистящей бури глубины.

  1. В статье Л. Троцкого, опубликованной в «Правде» 1 октября 1922 года и входившей в цикл статей «Внеоктябрьская литература», содержится уничтожающая оценка творчества Белого и выносится ему смертный приговор: «Белый – покойник, и ни в каком духе он не воскреснет» (Л. Троцкий, Литература и революция, М., 1923, с. 40).[]
  2. Андрей Белый, Символизм как миропонимание, М., 1994, с. 483. Далее, кроме особо оговоренных случаев, труды Белого цитируются по этому изданию.[]
  3. Андрей Белый, О символизме. – «Труды и дни», 1912, N 1, с. 11.[]
  4. См., например: John Elsworth, Andrei Bely’s Theory of Symbolism. – «Forum for Modern Language Studies», vol. XI, N 4, 1975.[]
  5. »Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания, Публикации», М., 1988, с. 143. []
  6. Любопытно, что не кто другой, как Р. Штейнер, отметил в кумире молодого Белого Фридрихе Ницше ту же склонность к созданию мистифицированного образа противника и объяснил ее тем же раздвоением самосознания. «Он, – пишет Штейнер в статье «Личность Фридриха Ницше и психопатология», – почти никогда не достигает своими суждениями действительного противника. Сначала он на самый диковинный лад измышляет себе желанный объект нападения и затем борется с химерой, далеко отстоящей от действительности. Понять это можно, лишь приняв во внимание, что он в сущности никогда не борется с каким-либо внешним врагом, но всегда с самим собою» (цит. по ст.: К. Свасьян, Фридрих Ницше: мученик познания. – В кн.: Фридрих Ницше, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1990, с. 24).[]
  7. См.: Frederic KozIik, Andre Belyj: Vers une definition fondamentale du symbolisme litteraire. – Вкн.: «Andrej Belyj. Pro et contra», Paris, 1986, p. 137.[]
  8. Vladimir Alexandrov, Andrei Bery. The Major Symbolist Fiction, Harvard, 1985, p. 3.[]
  9. »Минувшее. Исторический альманах», 6,1988, с. 337. []
  10. См.: A. Steinberg, World and Music in the Novels of Andrey Bely, Cambridge, 1982.[]
  11. Цит. по кн.: Андрей Белый, Арабески. Книга статей, М., 1911, с. 260.[]
  12. В. С. Соловьев, Философия искусства и литературная критика, М, 1991, с. 16.[]
  13. Там же, с. 18.[]
  14. В. С. Соловьев, Философия искусства и литературная критика, с. 8, 9.[]

Цитировать

Пискунов, В. Культурологическая утопия Андрея Белого / В. Пискунов, С.И. Пискунова // Вопросы литературы. - 1995 - №3. - C. 217-246
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке