Художественное открытие в лирике Ахматовой

Что Ахматова принадлежит к числу тех, кто прокладывал новые пути для поэзии XX века, доказывать нет необходимости; это ныне общепризнано. Но как понимать «новое» в данном случае? Вопрос, думаю, заслуживает специального анализа.

«Новое» здесь предусматривает художественное открытие, и потому сначала объяснимся по поводу термина. Литературное произведение всегда продукт спланированного построения, несущего в себе множество отношений, связей, зависимостей, и располагаются они в широком диапазоне, начиная от взаимодействия звуков, интонаций и кончая сопряжением крупных слагаемых (персонажей, сюжетных звеньев) произведения как целого. Взятые конкретно, зависимости чрезвычайно разнообразны, но при желании могут быть сведены к исчислимым разновидностям.

Через построение произведения реализуется авторская мысль, проявляется ее качество, ее направленность. Совокупность конструктивных отношений максимально семантична, хотя, конечно, уровень мышления не есть прямое соответствие уровню конструкции; суждения по аналогии тут непригодны. А при обобщениях, когда устанавливается, скажем, своеобразие поэзии такой-то школы, такого-то периода и т. п., об уровне речь вообще не идет; характеристике подлежит тип (вид) формально-смысловых связей. Смена типа и предопределяет художественное открытие.

Искусство познается в сравнении с не-искусством, и тем обусловлено сопоставление образотворческого мышления и мышления понятийного (дискурсивного). Это сопоставление много значит для постижения новаций XX века в их родовой сущности и видовой разветвленности.

Дискурсивное мышление держится на коммуникативной, общепринятой логике, обеспечивающей последовательный ход высказывания, мотивированность его поворотов и остановок. Эта логика обнаруживает себя и в бытовом разговоре, и в деловой корреспонденции, и в научном труде. Дискурс как таковой чуждается загадок, темнот, смысловых разрывов. Преград для понимания коммуникативная логика не предполагает. Понимание нередко дается с трудом, что, как правило, означает: трудно освоить содержание мысли, невзирая на ясность, отчетливость ее изложения (в науке не редкость изложение усложненное, но для специалиста усложнение не есть затемнение, оно читательски преодолимо).

Причинной последовательности не сторонится и литература, напротив, развертывание мысли в большинстве художественных, в частности поэтических, систем происходит по нормам коммуникативности. Для русской классики прошлого века принцип логичности – опора типичной литературной конструкции, общий знаменатель творчества. Пушкин и пушкинская традиция, приоритет которой несомненен, дают тому убедительнейшие подтверждения.

Хрестоматийные стихи: «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» Повествование отталкивается от пейзажной зарисовки, определяющей местоположение лирического «я», – оно таково, что располагает к самопроверке; следует определение двойственного внутреннего состояния («мне грустно и легко») и его уточнение («печаль моя светла; // Печаль моя полна тобою»). Спутник печали – унылость, но она тоже осветлена: ее «ничто не мучит, не тревожит». Черту подводит финальное двустишие: «И сердце вновь горит и любит – оттого, // Что не любить оно не может». Задевает «вновь»: относится «болит и любит» к той, что вызвала непреходящую печаль, или к другой женщине? Проскальзывает тень неопределенности, однако это не колеблет общего впечатления – впечатления стройности изложения, ступенчато воссоздающего сложный комплекс внутренней жизни героя: светлая печаль – непотревоженное уныние – новая (или прежняя) любовь. Дата под стихами – 1829.

А вот стихотворение Фета, написанное в 1884 году:

Еще одно забывчивое слово,

Еще один случайный полувздох,

И тосковать я сердцем стану снова

И буду я опять у этих ног.

 

Душа дрожит, готова вспыхнуть чище,

Хотя давно угас весенний день,

И при луне на жизненном кладбище

Страшна и ночь, и собственная тень.

 

Снова лирический рассказ, вмещающий противоречие: конец по смыслу противостоит начальной строфе. Герой испытывает горение души, предощущение всевластного чувства, его предельную близость («еще одно забывчивое слово», «еще один случайный полувздох» – какие многоговорящие детали!) – и тут же словно одергивает себя, напоминая о своем возрасте: предвестие радости сменяется пугающим призраком кладбищенского страха. Напоминание («хотя давно угас весенний день») служит мотивировкой резкого эмоционального перехода.

Фет в конце века пишет по-пушкински, на пушкинский лад, поэтически осваивая психологические сложности в рамках логически четкого повествования.

Отход от коммуникативной логики произойдет на рубеже XX века. Поэзия и проза станут испытывать свои силы в области построений, не чуждых невнятице, затемненности, загадочности. Так складывается новый тип формально-смысловых связей. Открытие нового отнюдь не влечет за собой отмены старого, на разных участках литературы, с разной силой происходит соревнование, а то и столкновение вновь возникшей и ранее существовавшей творческих установок. О победе одной из них и ныне говорить не приходится.

Каковы причины наблюдаемой перемены? Перемена ознаменовалась внесением иррационализма в художество (символизм), и это объясняют понижением эффективности метода, культивирующего причинно-следственное изображение человека и мира, угрожающим засильем вторичности, эпигонства на обширном пространстве беллетристики и стихотворства конца XIX века. Объяснение приемлемое, но частное, поскольку отход от логичности шире приобщения к сверхчувственному; последнее отвечало запросам одной, хотя и влиятельной группы писателей. Постсимволисты избегали мистики и тем не менее по-своему увеличивали дистанцию между поэзией и логикой.

Главенствует, как можно судить, всевозрастающая тяга к тому, чтобы умножить словесно-образные ресурсы творчества, а относительно поэзии, лирики уместен еще и вывод о ее усилиях повысить степень присущей ей субъективности.

Лирика сформировалась как раздел литературы, предназначенный для прямого авторского самораскрытия – никак не стесненного и ничем не ограниченного. Каково бы ни было мировосприятие поэта, ему по идее дано право откровенно высказаться. Однако иметь право и пользоваться правом – не одно и то же. Поэты, на разных этапах истории лирики, сами ограничивали себя – то ли сообразуясь со своими эстетическими пристрастиями и вкусами, то ли признавая тот или иной свод литературных разрешений и запретов. В XVIII – начале XIX века поэзия большей частью подчинялась нормативной регуляции, ставившей самораскрытие в зависимость от писаных и неписаных «правил». Одописец принимал на себя обязанность выражать восхищение, восторг, сентименталист предавался любованию и умилению, романтик-байронист воспламенялся бурными страстями; получалось: каждому – свое. Выражаемое равнялось заданному и распределенному. С Пушкина начинается разрушение нормативности, поэтическая личность предстает в широком спектре размышлений и переживаний, нередко смешанных, неоднозначных. Автор выходит за грань строгих «да» – «нет», поверяя стиху смутные, неотчетливые движения души («Люблю ли тебя – я не знаю, // Но кажется мне, что люблю!»). Открывается доступ недосказанности, отводящей читателю роль соавтора (знаменательна концовка пушкинской «Осени»: «Плывет. Куда ж нам плыть?» – и ряды многоточий). Все это значительно углубляет субъективность поэзии.

В то же время лирика классической поры тоже накладывала на себя известные ограничения. Речь поэта, хотя бы и обрывистая, хотя бы и вмещающая в себя противоречия, как правило, поддавалась пониманию; возбуждать читательскую озадаченность в расчеты автора не входило. Читатель-соавтор не мог ответить на вопрос «Куда ж нам плыть?», но ответ и не планировался – сюжет стихотворения подсказывал осознание вопроса как экспликации раздумья о выборе пути, и большего не требовалось: конкретизация выбора отвлекла бы от авторского замысла.

Поэт XX века включает в свои стихи такие откровения, которые, не неся в себе прямого вопроса, заставляют поставить над ними вопросительный знак. Поэтическое слово захватывает труднопостигаемые или вовсе непроницаемые пласты духовного, душевного опыта. Субъективность лирики поднимается еще на одну – довольно крутую – ступень.

Итак, появление нового типа формально-смысловых связей вызвано прежде всего внутренними потребностями лирики, ее автостимуляцией; дополнительным стимулом служила сложившаяся литературная обстановка. Общее, общепоэтическое осуществляется в различном – степень отвода поэтической логики от коммуникативной, форма их расхождения значительно варьируются. Блок, Мандельштам, Пастернак, Ахматова – каждый из них демонстрирует собой эту вариативность.

Своеобразие Ахматовой не раз квалифицировали одномерно, возводя в ранг искомого показателя какую-либо особенность ее творчества, ее поэтики: «четкость, графичность» (Жирмунский) ¹, «лаконизм и энергию выражения» (Эйхенбаум) ², «пластичность» (Мочульский) ³, «контрасты» (Добин) ⁴. Особенности выделены не безосновательно, они осязаемо дают себя почувствовать, но в то же время ни одна из них не обладает специфичностью, любую можно обнаружить у разных и многих поэтов. Даже если сложить приведенные (и им подобные) определения, результат не улучшится – сумма здесь качественно равнозначна ее слагаемым. Для меня это – негативная точка отсчета.

 

2

У Ахматовой зримо разделены фазы творчества. Первая длится около десяти лет – с конца 900-х по 1922 год. Затем- долгий перерыв, вернее, почти перерыв: молчание изредка нарушается- стихами, подобными горестным вскрикам. До читателя они, увы, не доходят. Слово поэту: «… в 1936-м я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому» ⁵. Хронологически-раннее и позднее творчество, но «раннее» здесь не значит «еще незрелое». Присоединяюсь к тем, кто считает, что Ахматова вышла к читателю как сложившийся поэт, выбравший собственную дорогу. Выбору предшествовали, насколько нам известно, нелегкие поиски, но они остались за бортом публичного дебюта.

Начальный период – это пять поэтических сборников: «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), «Anno Domini» (1922). Уже первые две книги утвердили имя поэта в литературе, последующие закрепили успех. Книги тесно примыкают друг к другу, продолжают одна другую, складываются в своего рода цикл. Общность обеспечивается прежде всего предметной единонаправленностью, стреловидностью поэтического рассказа.

В сборниках более 250 стихотворений, и все они, за немногими исключениями, принадлежат к разряду любовной лирики. И в ее владениях совершается художественное открытие. Оно скоординировано с обликом ахматовской героини, с ее состоянием, с ее восприятием окружающего мира – как его дробных составляющих, так и его протяженности во времени и пространстве; оно подсвечено психологической динамикой взаимоотношений «я» и «ты», драмой любви-нелюбви, встречи-невстречи.

Первую книгу Ахматовой («Вечер») предваряет предисловие Михаила Кузмина, и в нем он высказал похвалу, для него несколько неожиданную. Немного раньше со страниц журнала «Аполлон» прозвучал его призыв, обращенный к собратьям по перу: «… умоляю, будьте логичны – да простится мне этот крик сердца! – логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе…». По этому поводу Эйхенбаум заключил: «Недаром именно Кузмин первый приветствовал появление стихов Анны Ахматовой…»⁶ Как раз наоборот! Кузмин уловил и признал достоинством ахматовской книги то, что ему самому было чуждо и от чего он хотел отвадить писателей, а именно: «непонятную связь» вещей (вещественных подробностей) с «переживаемыми минутами» ⁷, то есть нечто нелогичное. Позднее это обстоятельство зафиксируют исследователи, предложены будут другие обозначения, но формулировка Кузмина, в моих глазах, удачнее прочих. Она, по контрасту, отсылает к классической традиции.

У Пушкина, Некрасова, Тютчева, Фета внешнее обычно соответствует внутреннему, сообразуется с ним. Наиболее часты соответствия «человек – природа»: приподнятому настроению сопределен «день чудесный», последней любви – «вечерний день», хандре – «серый день». Того же порядка, хотя и реже встречаются, соотнесения, лежащие в полосе быта, бытовой реальности. Еще раз «проклятая хандра», и вот окружение хандрящего героя: «избушек ряд убогий», «у низкого забора два бедных деревца», «на дворе живой собаки нет» (стихотворение Пушкина «Румяный критик мой, насмешник толстопузый»); видимое и дублирует чувствуемое, и является отчасти его объяснением. Или так: героя томит одиночество, соответственно – «постель холодная» и «маятник грубо-насмешливо меряет время» (стихотворение Фета «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…»). Случевский доводит изобразительную тенденцию до своего максимума: скопление разнородных подробностей эквивалентно суммирующему жизневосприятию (цикл «Из дневника одностороннего человека»). Всюду связь-эхо и наглядна и понятна.

У Ахматовой – иная картина; в ее стихах окружение человека не аналог его состоянию, чувству, а сфера неявного эмоционального резонанса, отсюда – впечатление непонятности соприсутствия «я» и «не-я». Непонятность здесь нетождественна необъяснимости, но и возможное объяснение не будет ни обязательным, ни окончательным.

К примеру, часто цитируемая строфа из стихотворения «В последний раз мы встретились тогда»:

 

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине – нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость!

 

На первый взгляд двустишия семантически не соприкасаются, второе не подсказано первым, не согласуется с ним. Но это только на первый взгляд. Если же вдуматься, то в логическом разрыве откроется зависимость, притом психологически достоверная. «Он говорил» о том о сем, о посторонних предметах, между тем для женщины, рядом стоящей, истекают драгоценные мгновенья последней встречи; сквозь легковесную болтовню ее спутника прослушивается «последняя из всех безумных песен». Оттого так врезалось в память место встречи – место на карте города. Казалось бы, коренному жителю Петербурга (какова ахматовская героиня) не должно бы особо и отдельно запомниться то, что ему уже довелось видеть, наверное, десятки раз. Но у «любовной памяти» – свои законы: она может представить многократно виденное как однажды увиденное – как сплавленное с однажды пережитым. Второе двустишие по смыслу связано – именно связано – не с буквальным содержанием первого, а с его эмоциональным подтекстом, образующимся в конкретике изображения.

1. В. М. Жирмунский, Теория литературы. Поэтика. Стилистика, Л., 1977, с. 109,119.[↩]
2. Б. Эйхенбаум, Анна Ахматова. Опыт анализа, Пб., 1923, с. 33.[↩]
3. К. Мочульский, Поэтическое творчество Анны Ахматовой. – «Русская мысль», 1921, март-апрель, с. 111.[↩]
4. Е. Добин, Поэзия Анны Ахматовой, Л., 1968, с. 116.[↩]
5. В. Виленкин, В сто первом зеркале, изд. 2-е, дополненное, М., 1990, с. 95.[↩]
6. Б. Эйхенбаум, Анна Ахматова. Опыт анализа, с. 13, 14.[↩]
7. Анна Ахматова, Вечер, СПб., 1912, с. 8.[↩]