Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 2007/История русской литературы

Кто «виноват во всем этом»?. Мир героев, структура и жанр романа «Идиот»

Обстоятельства и герои, окружающие князя Мышкина, традиционно описываются негативно, в разоблачительно-неприязненных тонах и зловещих красках. «Мы входим в мир денег, миллионеров, капиталистов, дельцов, ростовщиков и жадных авантюристов»1, – читаем у К. Мочульского. «…Мир золотого тельца <…> царство наживы, сладострастия и преступления»2 видит в романе «Идиот» Л. Гроссман. Отпавшим от Бога, повинным «закону греха и смерти» представляется этот мир Вяч. Иванову3.
Несмотря на авторитетность и общепринятость этих оценок, время от времени небесполезно поверять алгебру гармонией и заново сверять литературоведческие концепции с художественным первоисточником. У Г. Померанца, в его размышлениях о структуре романов Достоевского, есть мысль, что «первая часть – это ловушка, в которую попадает читатель»4. Более, чем к другим произведениям, это относится к роману «Идиот».
В вышеприведенных и во многих аналогичных приговорах-аттестациях перед нами характеристика мира первой, и только первой, части романа, причем в самом поверхностном, схематичном ее варианте. Не говоря уже о том, что, когда исследователи гневно третируют «корыстных приспешников и фальшивых кредиторов»5, до общества которых снизошел предстающий в ореоле евангельских аллюзий герой, они странным образом игнорируют тот факт, что прототип Мышкина тоже раздражал и возмущал фарисеев готовностью разделить трапезу «с мытарями и грешниками». «Не здоровые имеют нужду во враче, но больные», – отвечал Иисус своим критикам (Лук. 5, 31) и сулил: «Мытари и блудницы вперед вас идут в Царство Божие» (Матф. 21, 31). И Мышкин «избирает», как выражается о нем Лизавета Прокофьевна, не рафинированных праведников, а тех, кто, как эта героиня, верует и надеется, что его специально для них «Бог привел в Петербург из Швейцарии». И «мытари и блудницы», или, по-Мочульскому, «воры» и «авантюристы», несмотря на всю свою изобличаемую критиками порочность, сразу разворачиваются к «идиоту». «Точно Бог послал!» – этой на поверхности лишенной какого бы то ни было подтекста, проходной фразой генерала Епанчина, тем не менее, выражено отношение к князю Мышкину в диапазоне от прагматического до сакрального всех его новых знакомцев. Невменяемых, не слышащих, слепых, равнодушных даже в первой, самой жесткой по расстановке сил части романа нет.
«Ловушка» же есть несомненно. На поверхности сюжета – во многом стандартный и предсказуемый состав участников действия: поруганная невинность Настасья Филипповна, которая, при всем своем аскетичном образе жизни в Петербурге, с надрывом разыгрывает роль камелии, – факт примечательный, но часто остающийся без внимания; жестокий совратитель Тоцкий, «помещик и раскапиталист», насмерть перепуганный эксцентричностью «воспитанницы» и жаждущий избавиться-откупиться от нее любой ценой; преуспевающий делец с многозначительными бриллиантовыми подношениями – генерал Епанчин, за спиной которого вырисовывается весьма оригинальное (и, заметим в скобках, нарушающее схему, готовящее почву для выхода из нее) семейство; «король иудейский» в мечтах и честолюбивый бедняк в реальности Ганя Иволгин, готовый жениться на деньгах «распутницы», чтобы с пользой для себя обеспечить реализацию игривых планов генерала. Картину социально и характерологически дополняют страстный купчина Рогожин, швыряющий бешеные деньги к ногам «княгини» и – за его спиной – разного рода прихлебатели, массовка, обеспечивающая сюжету об униженной и оскорбленной красавице типологическую укорененность, жизнеподобный фон и фантасмагорическую подсветку. Вот в этот стандартный, многократно в разных вариантах обыгранный персонажный расклад, в это, при всем своем накале, вполне традиционное кипение эгоистических страстей и социальных инстинктов вторгается – тут мы для пущей схематической выразительности воспользуемся определением Померанца – «как бы ангел, но ангел, ничего не знающий, кроме Бога, и на земле поминутно спотыкающийся, больной…» (Померанц, 98).
Однако если сквозь эту схему всмотреться в романную реальность, вчитаться в детали и оценить нюансы, то схема не только обнаруживает свое неизменное свойство быть лишь поверхностным, выхолощенным, условным отражением не поддающегося схематизации живого явления, но и начинает трещать по швам. Причем нестыковка реальной романной картины и приведенного выше расклада и характера сил обнаруживается уже в первой, самой адекватной схеме части.
Князь Мышкин появляется перед нами в качестве безымянной составляющей странноватого тандема пассажиров мчащегося к Петербургу поезда, объединенных по сходству внешних примет, – «оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор»; сближает героев и располагает их к общению и возраст: обоим на вид лет двадцать шесть – двадцать семь; однако тут же в деталях предъявляется облик каждого из них и обнаружившийся демонстративный контраст сжимается до определений «белокурый» и «черномазый», которые на первых страницах романа замещают неизвестные пока имена, а все это в совокупности готовит грядущее братство-вражду и, между прочим, предусматривает равноправие героев в сюжете романа.
Чуть позже появляется еще один молодой человек, «тоже лет двадцати восьми», – очень характерно это тоже, сопоставляющее и сопрягающее Ганю Иволгина с Мышкиным, а через него и с Рогожиным, так как все они вышли из начального единого персонажа: в черновиках Ганя «исполняет функции будущего князя Мышкина, а князь Мышкин еще не отделился от Рогожина» (Мочульский, 387). По более позднему замыслу Достоевского, эти трое должны были олицетворять три любви: «1) Страстно-непосредственная любовь – Рогожин. 2) Любовь из тщеславия – Ганя. 3) Любовь христианская – Князь»6. Такой расклад опять-таки предполагает хотя бы относительное равенство героев в сюжете романа, однако Ганя, выступающий как «князь иудейский» (9, 262), то есть очевидный антипод «Кн<язя> Христоса» (там же, 253), в окончательном варианте всю свою двусмысленную нравственно, но первостепенную сюжетно роль отыгрывает в первой части, далее уходя на задний план и превращаясь в неинтересную автору ординарность, в вычлененную из массовки (но и только) фигуру. Рогожин, в отличие от него, марку держит до конца и «страстно-непосредственную любовь» демонстрирует по полной программе, но равновеликим князю героем не выступает ни в первой, ни в последующих частях романа, лишь в отдельных эпизодах он выходит из-за кулис, из тени, где пребывает большую часть романного времени, хотя сцены Мышкина с Рогожиным несомненно относятся к числу ключевых, они обнажают безысходный трагизм миссии князя и, в то же время, дают ей реализоваться, раскрыться до конца.
«…целое у меня выходит в виде героя» – этой фразе из письма А. Майкову от 31 декабря (12 января) 1867 года соответствует и система персонажей, выстроенная вокруг единого центра, и композиция сюжета, закрученного «под Мышкина» и беспощадно задвигающего на задний план (Ганя), уводящего в тень (Настасья Филипповна, Рогожин) или вообще отметающего «за ненадобностью» (Тоцкий, Ипполит) других героев, когда они исчерпали свою романную задачу. Как только Мышкин вычленяется, высвобождается из начальной связки «белокурый» – «черномазый», он, сколько бы ни растворялся в чужих проблемах, сколько бы ни молчал в ходе бушующих вокруг него полемики и страстей, остается не просто самоценным и уникальным субъектом слова и действия, но и неизменной точкой притяжения и отталкивания, центром многочисленных концентрических кругов и пересечений, образуемых судьбами других героев, той инстанцией (так и напрашивается – высшей), к которой взывает, апеллирует, вопиет все и вся происходящее вокруг.
И хотя определение «Князь Христос» осталось в черновиках, образ героя активно подсвечен евангельскими аллюзиями, а также – как бы того ни не хотелось некоторым критикам – отсылками к книге Э. Ренана «Жизнь Иисуса», которую Достоевский перечитывал в процессе работы. И даже установка Достоевского – «изобразить положительно прекрасного человека» (28, кн. 2, 251) – практически совпадает с установкой Ренана: «Мне надо было сделать своего героя прекрасным и очаровательным (так как бесспорно он был таковым)…»7 .
Князь Мышкин въезжает в новый для него мир «сейчас из Швейцарии», которая отнюдь не сводима к «женевским идеям», то есть к «добродетели без Христа», как ее трактует Вер-силов в «Подростке», или к источнику разного рода бесов, к «месту бодрой демократии», в перспективе своей сулящей лишь «баню с пауками», как определяет это Т. Касаткина8. Швейцария князя Мышкина в логике его судьбы – это несомненный аналог «милой Галилеи», где «среди зеленеющих гор и светлых источников, среди хороводов детей и женщин» (Ренан, 108) рождалась вера и начиналась миссия Иисуса.
«Швейцарский пациент» Мышкин одновременно – швейцарский выходец, пришелец из иного мира, сошедший с гор, вышедший из недр первозданной природной красоты, хранящий в себе память об этом приподнятом над обыденностью, изолированном от суеты, «пороков и железных дорог», исключительном, в определенном смысле лабораторном месте.
Забегая вперед, скажем, что, так же как для Иисуса, при всей его привязанности к Галилее, именно Иерусалим был местом высочайших упований, кульминационным моментом миссии и – Голгофой, для Мышкина городом его свершений стал Петербург, здесь (тоже в «утробе» города и его живописных окрестностях – «гефсиманиях») переживает он взлет своей популярности, завоевывает любовь, имеет несомненный успех и, одновременно, претерпевает поношения и клевету; здесь, тоже в окружении любящих его людей, он чувствует безграничное одиночество, здесь в конце концов «зависает» между бытием и небытием в умственном распятии.
Но въезжает он в мир своего служения победно, неотразимо обаятельно и тоже символично – на осле, который когда-то разбудил его от сна-беспамятства и примирил со Швейцарией; рассказ о котором мгновенно обрушивает преграду недоверия и недоумения, возникшую было при его появлении в гостиной Епанчиных; за которого он трогательно, смешно и очень личностно заступается («А я все-таки стою за осла: осел добрый и полезный человек»); который тотчас обрастает ближними шутливо-уничижительными смыслами и дальними евангельскими и литературными («Золотой осел» Апулея) ассоциациями и, наконец, разговор о котором вызывает примиряющий, простодушный, доверительный, искренний смех девиц и шуточно-сердитое недоумение генеральши. «И князь смеялся не переставая», и его уже любили, и с ним хотели говорить, и на него уже возлагали надежды, и ему уже доверяли тайны. А он высказывался щедро, самозабвенно и страстно, «очень скоро и доверчиво одушевлялся», «с жаром настаивал», по-детски мгновенно переключался с одного на другое, по-взрослому увлекался воспоминаниями – и говорил притчами, и так же охотно и увлеченно беседовал с дамами, как до этого с их камердинером, равно уважительно обращаясь со всеми: с лакеем – как с генералом, чуть позже с «распутной» – как с невинной. «Князь – демократ», – не без иронии замечает Аглая, но князь не демократ в политическом смысле слова, он – человек, трепетно устремленный навстречу человеческому во всяком, кто хочет его слушать, кто в нем нуждается. При этом он действовал не слепо, «с простоты», а абсолютно сознательно: «Теперь я к людям иду <…> Я положил исполнить свое дело честно и твердо». Метафорическим образом заявленного «дела» является рассказ о Мари – парафраз евангельской истории Марии Магдалины и протосюжет трагедии Настасьи Филипповны, который станет «титульной», хотя на протяжении довольно существенной части текста подводной, глубинной, коллизией романа. Существует устойчивое убеждение, что князь Мышкин первой части романа не равен себе самому в трех последующих частях. Однако противопоставление начального Мышкина Мышкину последующему представляется во многом искусственным, концептуально нарочитым и не соответствующим действительности. Князь с самого начала помимо чистосердечия, простодушия, миролюбия, доброжелательности и усмотренной и настоятельно акцентируемой генералом Иваном Федоровичем «жалкости» наделен и вполне земными, практически полезными, позволяющими ориентироваться в мире людей качествами. Он не только «свою мысль имеет», но и надеется, как не без язвительности замечает Аглая, «умнее всех прожить», причем говорит об этом с такой искренней готовностью посмеяться над своей самонадеянностью, с такой редкой способностью к дистанцированной самооценке, что это никак не вяжется с навязываемой-приписываемой ему критиками ролью блаженного, юродивого или больного, спотыкающегося ангела. В его «притчах» обнаруживается пристальный интерес к реальности в самых разных ее проявлениях, от метафизических высот до скользящих мелочей быта. Примечательная деталь мелькает в одной из них: чтобы дать денег Мари, он продал перекупщику-старьевщику бриллиантовую булавку, при этом понимал: «Он мне дал восемь франков, а она стоила верных сорок». Ангелам и юродивым нет дела до таких вещей.
Отнюдь не беспомощной «овцой», при всей многозначительности прямой отсылки к агнцу и демонстративном следовании заповеди о «другой щеке», выглядит Мышкин и во время скандала в доме Иволгиных. У него достало сноровки и сил на лету перехватить Ганину руку, когда тот «изо всей силы» (!) замахнулся на сестру, и достало характера ответить на полученную пощечину – но не ударом, который бы его с Ганей уравнял и ничего не выразил, а самым болезненным для Гани способом. Слова князя «О, как вы будете стыдиться своего поступка!» тотчас срабатывают, подтверждаются Варей: «Ганя сконфужен и очень задумчив. Да и есть о чем. Каков урок!..»; и сам несостоявшийся злодей тут же прибегает с извинениями, поразив князя выражением «сильной боли» в лице, – так что ответный «удар» оказался в высшей степени действенным. Примечательно и то, что Мышкину, по его признанию, «очень понравилась» Варя, которая, как выразился Коля, «в рожу-то Ганьке плюнула», после чего князь за нее и вступился. О его умении и готовности не только нравственно, но и физически противостоять злу, свидетельствует фраза из истории о Мари: «Один раз я даже бросился с ними (детьми. – Г. Р.) драться». И еще раз он схватит за руки обидчика женщин – офицера в Павловском вокзале, который готов был ударить Настасью Филипповну. Не церемонится он и с ней самой, отнюдь не пребывая в плену своего восхищения и при всех укоряя ее в доме Иволгиных: «А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись? Да может ли это быть!»
Таким же активным действием, решительным вмешательством в традиционно-безрадостный, несправедливый, безблагодатный ход событий является его сватовство к Настасье Филипповне, которое стало возможным благодаря открывшемуся наконец праву на наследство. В ряду перечисленных выше поступков и в соотнесении с рассказанной им притчей о Мари это сватовство выглядит совершенно закономерным и естественным жестом: для того ведь он и идет к людям, чтобы «стереть случайные черты» с их лиц, чтобы помочь проявиться сущностному, глубинному. И Настасья Филипповна подтверждает его проницательность и правоту: «Я ведь и в самом деле не такая, он угадал». Что же касается факта получения наследства, которое, по мнению ряда исследователей, «испортило» героя, то, во-первых, это и была одна из причин (прагматическая причина) его приезда в Петербург, а во-вторых, как ни парадоксально это может показаться, но неожиданно свалившееся на бездомного «идиота» состояние является элементом евангельской структуры образа и пути. Богатство дано Мышкину в качестве скатерти-самобранки – с тем чтобы «не сеял, не жал» и не «заботился о прочем» (Лук. 12, 24 – 26), чтобы был свободен от тревог о хлебе насущном и всецело предался своему служению.
Мышкин второй части отличается от Мышкина первой части не благосостоянием («в одной одежде была полная перемена», – говорит повествователь), а накопленным за шесть месяцев сюжетной лакуны опытом, в том числе опытом страдания, который в намеках и отрывочных рассказах открывается впоследствии. И Петербург, в который он возвращается после несостоятельной попытки спасения русской Мари, становится его «пустыней», где его искушают демоны и настигает первый в романе эпилептический припадок. Д. Мережковский определяет «болезнь Идиота» как «узкую, опасную стезю над пропастью, переход от низшего, грубого, животного – к новому, высшему, может быть, «сверхчеловеческому» здоровью»9 .
Стезей над пропастью, меж безднами перекрещивающихся страстей, меж любовью к двум женщинам стала сознательная жизнь Мышкина, его судьба в миру. Романный путь героя кажется извилистым и неровным, надолго уклоняющимся в сторону от главной цели, изобилующим перепадами напряжения и лихорадочной сменой температуры действия. Все исследователи отмечают резкое снижение сюжетной энергии в середине романа, которая нередко оценивается как пространная ретардация. Характерно в этом смысле замечание Г. Фридлендера: «В заключительной, четвертой части действие снова обретает стремительность, не прерываясь уже ничем посторонним»10. Как постороннюю, «бредущую без цели», не имеющую отношения к делу, «фальшивую» осмысляет середину «Идиота» С. Янг11.
С точки зрения И. Альми, конструктивное решение романа «Идиот», многим кажущееся непоследовательным и странным, имеет глубокую содержательную мотивировку: «Процесс обостряющегося человеческого обособления находит для себя во второй половине романа новый, специфический структурный эквивалент – множественность «параллельных фабул»»12. Безусловно принимая лежащий в основе этого рассуждения посыл, позволим себе не согласиться с предлагаемым объяснением.
«Множественность «параллельных фабул»», «автономия побочных линий» (Альми, 441) есть свидетельство единения, собирания героев вокруг Мышкина, всеобщего тяготения к нему, а не отчуждения и необратимого разлада. Срединная часть романа – это то необходимое содержательное расширение, без которого миссия князя и значимость его прихода были бы неполны и даже непонятны.
В первой части князь Мышкин предъявляет себя, обращает на себя внимание, заставляет себя слушать, совершает поступки, долженствующие если не исправить, то частично поправить мир. Дальше – мир предъявляет на него свои права, выставляет счет, рвет на части, взыскует, ревнует, соперничает перед ним и за него. Мышкин пытается умиротворить, воссоединить, примирить, хочет быть – и является! – стержнем, равновесом, упорядочивающим и облагораживающим началом и при этом впервые в жизни живет полной, насыщенной, многособытийной, моментами по-настоящему счастливой жизнью. Именно срединная часть предъявляет «воплощенность» (Мочульский говорит о «недовоплощенности», связанной с бесполостью) Мышкина, его готовность и способность быть желанным участником жизненного процесса. Именно «посторонние» линии и эпизоды середины романа обнаруживают всю силу обаяния, притягательности и воздействия на окружающих главного героя. Даже компания лебедевского племянника Докторенки, явившаяся к князю с гнусной мошеннической целью, в конце концов укрощается и приручается им. Эти «постнигилисты» (Лебедев говорит, что они дальше нигилистов пошли) ласковыми щенками ложатся к его ногам. По словам Ипполита, резюмировавшего начатую скандалом и завершенную его собственными сентиментальными излияниями и встречным сочувствием Лизаветы Прокофьевны сцену, «мы все до комизма предобрые люди». Благодаря князю, в его присутствии так оно во многом и есть. Невольный самозванец Бурдовский не только отказался от своих мнимых прав, но и извинился перед Мышкиным; потерявший было, по собственному признанию, «всякий признак нравственности» отставной поручик Келлер остался в доме Лебедева около князя, «единственно чтоб укомплектовать свое образование»; оба они готовы быть не только шаферами на свадьбе, но и рыцарями – защитниками Мышкина и Настасьи Филипповны от потенциальных оскорбителей, а Ипполит, по верному свидетельству Коли, князю руку дважды целовал, на него как на Человека посмотреть ярился и исповедь свою не только для него, но и во многом о нем сочинил и прочитал.
Вряд ли можно согласиться с тем, что «монография о Мышкине сопровождается соподчиненными ей этюдами об отверженных разных групп и типов» (Гроссман, 434), – для Мышкина нет отверженных, как нет их в романе в целом: у каждого героя соответствующая его личностным качествам социальная ниша, свой статус, который никто не покушается понизить, скорее наоборот; что же касается самих «этюдов», то они выступают органическими составляющими «благой вести» о князе, о его разносторонних связях и влияниях и, одновременно, оказываются своего рода дивертисментами, демонстрирующими вольную игру жизненных сил. Очень выразительна в этом плане ночная сцена в доме Лебедева, которую застает влюбленный, счастливый и смущенный князь.
«Веселая компания хохотала, голосила; кажется, даже спорила до крику; подозревалось с первого взгляда самое радостное препровождение времени» – идет горячая, многоголосая полемика о сущностных вещах, и в то же время это во многом шутовской, шутейный спор, в котором нет мучительной серьезности искания последних смыслов личной и всечеловеческой судьбы, нет необратимого разрыва, а есть карнавал – не только как прием обнажения и столкновения вырвавшихся из-под спуда, свободных и разноликих сил, но и как веселое, праздничное действо, от которого все его активные и пассивные участники получают огромное удовольствие.
Князя встречают с восторгом, как всегда неповторимо витиевато выраженным уже сильно разогретым, но при этом вполне искренним Лебедевым: «Приближьтесь, князь, и решите! Все вас ждали, все только и ждали вашего счастливого ума…» По-другому и о другом, но очень похоже высказывается Ипполит: «Я вас особенно ждал и ужасно рад, что вы пришли такой счастливый». Теми же чувствами переполнены, те же слова в разных вариациях произносят несостоявшийся сын Павлищева, раскаивающийся Фердыщенко и совсем уж неожиданный в этой компании гость – князь Евгений Павлович Радомский, который, по собственному признанию, «ужасно доволен», что «пристал» к князю. Отпавший от нигилистов и плененный английским парламентаризмом Келлер пребывает в «решительном упоении и нетерпении» по случаю предстоящих дебатов и резюмирует общий настрой: «Я удивительно люблю все эти споры и раздражения, князь, ученые, разумеется».
Организатор и режиссер этого интеллектуального пиршества, Лебедев, всецело господствует, парит в сфере высоких идей, демонстрирует неординарное ораторское искусство и испытывает «непомерное наслаждение» от возможности его предъявить, от подготовленных им провокаций и парадоксов, от внимания и готовности собравшихся отбить брошенный мяч, но при этом тщательно и артистично контролирует настроение аудитории: «чуть не доведший некоторых слушателей до настоящего негодования», он «неожиданным заключением своей речи насчет закусочки примирил с собой тотчас всех противников. Сам он называл такое заключение «ловким адвокатским оборотом дела»». Сцена завершается так же, как начиналась, – «веселым смехом». При всей глубинной серьезности и чрезвычайной важности в идейной системе Достоевского обсуждаемых проблем, перед нами. – самодовлеющее интеллектуальное ристалище, искусство спора ради самого искусства, это свободная игра ума и бескорыстное наслаждение игрой, это одно из самых ярких, мощных и захватывающих проявлений жизни у Достоевского, жизни по Достоевскому.
Князь почти все время молчит – но именно он главный зритель, неявный провокатор (одним своим присутствием он выступает как аргумент) и главный слушатель, главный адресат. Как он же является главным адресатом и неявным героем следующей сразу за спором исповеди Ипполита – по существу, своеобразного евангелия князя Мышкина.
Вдали погромыхивает, гроза приближается, темные демоны Рогожин и Настасья Филипповна кружат вокруг, время от времени выходят из тени, напоминая о себе и заявляя свои права, но пока, в сердцевине романа, много смеха, веселья и чистой, примиряющей радости. Перед нами не только и до определенного момента не столько «трагедия потенцированная, внутренне осложненная и умноженная» (Иванов, 289), сколько сама жизнь в разнообразных, эксцентрически окрашенных ее проявлениях – уродливых, страшных, нелепых, неловких и – лиричных, теплых, веселых, смешных. «Как сумасшедшие» хохочут Мышкин и Келлер над рискованными откровениями отставного поручика, который внутренне был «полон слез» о своих прегрешениях, но рассказывал о них не без гордости, а главное – с юмором. Трогательны, исполнены теплого юмора и лиризма сцены князя с Аглаей, которая по-детски неловко и простодушно обнаруживает свое чувство, – счастливым дачным романом выглядят их отношения в срединных эпизодах. Неотразимо обаятельны и по-хорошему комичны вторжения-переполохи и выволочки, устраиваемые Лизаветой Прокофьевной всем этим мальчишкам. Даже топор, зловещий символ насилия в «Преступлении и наказании» и вселенской бессмыслицы в «Братьях Карамазовых», здесь, как и нигилисты, оказывается прирученным и выступает всего лишь деталью смешной и трогательной истории с ежом, посланным Аглаей князю в качестве знака «дружества, забвения обид и примирения», как совершенно верно угадал бедный (потому что в глазах Лизаветы Прокофьевны в очередной раз испортил все дело своим простодушием) Иван Федорович.
Драматическим равновесом счастливых и победных для князя сцен являются эпизоды с генералом Иволгиным, но и это не дискредитация, а необходимый и неизбежный контраст, придающий устойчивость и убедительность романной конструкции. В фейерверке генеральского вранья князь нащупывает лазейки, зацепки, черточки, которые, с одной стороны, позволяют ему не выдать себя, не рассмеяться, не обидеть, а с другой – демонстрируют его психологическую искушенность и искусность. Он мастерски лавирует между Сциллой и Харибдой сочувствия и искренности, хватаясь за малейшую возможность выудить из фантастического потока реальную щепку и с ее помощью удержаться на плаву. Даже сам вдохновенный лгун изумляется: «…Князь! Вы до того добры, до того простодушны, что мне становится даже вас жаль иногда. Я с умилением смотрю на вас; о, благослови вас Бог!» Но Мышкин вовсе не до того простодушен, не заблуждается он и относительно этого искреннего порыва генерала, он предчувствует, что «старик мог опомниться, не в меру устыдиться, заподозрить князя в безмерном сострадании к нему, оскорбиться», и именно так и происходит. Вряд ли права Лизавета Прокофьевна, когда с досадой и нежностью восклицает: «Эх ты, простофиля, простофиля! Все-то тебя обманывают…» Все гораздо сложнее. «Я хорошо знаю, что он меня иногда обманывает», – говорит князь про Ганю и добавляет: «…и он знает, что я это знаю». Апеллируя к глубинному ядру человеческой личности, Мышкин в какой-то мере уподобляется своему автору и, отчасти, его предыдущему персонифицированному аналогу – следователю Порфирию Петровичу; он становится относительно своих собеседников вопрошающе-доверительной инстанцией, тем самым ты, апелляция к которому так желанна и продуктивна для я; если развивать аллюзионную линию, он олицетворяет собою то самое Ты еси, существование которого делает ценностно значимым существование я. Но, как и в главной романной коллизии, в трагикомическом эпизоде с Иволгиным князь достигает лишь временного успеха. Осознание генералом проявленного к нему сострадания – одна из составляющих его полного личностного крушения, а затем и смерти.
Знаменателен и другой поворот этой линии – дело о краже денег. Совместное предварительное расследование юродствующего интригана Лебедева и простодушного человеколюбца Мышкина возлагает подозрение на Фердыщенка, ибо – «кто же другой-с?». Фердыщенко сам исповедался про воровство на пети-жё, к тому же он пьяница и, что еще более существенно, из нигилистов, которые не сомневаются в том, что «право имеют», да и фамилию свою сам назойливо преподносит как невозможную – все предпосылки сходятся, но оба «следователя» (один – потому что держит в руках нити интриги, другой – потому что за людей боится и при этом очень хорошо их чувствует) понимают: ложный след. Лежащее на поверхности, социально, идеологически мотивированное и психологически комфортное для всех причастных к этому делу обвинение оказывается мыльным пузырем. Ворует кошелек не тот, кто по логике вещей может и должен украсть, ибо может и должен убить, как трактует нигилистов с подачи своего автора Лебедев, – ворует кошелек почтенный человек, отец семейства, генерал. Так же и вся романная трагедия идет не от упревшего, по определению того же Лебедева, мира, который, разумеется, весьма далек от совершенства, а от его взбунтовавшейся «жертвы» и, отчасти, от бескорыстных усилий по ее спасению. Достоевский по-своему не меньший парадоксалист, чем его герои.
Бичуя корыстолюбивое и равнодушное окружение Мышкина, исследователи нередко не замечают, что заглатывают фальшивую наживку, вроде лебедевских аргументов в пользу преступности Фердыщенка: «Ведь неимение другого на кого помыслить и, так сказать, совершенная, невозможность подозревать кого-либо, кроме господина Фердыщенка, ведь это, так сказать, еще улика против господина Фердыщенка, уже третья улика! Ибо опять-таки, кто же другой?» Такая же казуистика лежит в основе обвинений по адресу «страшного мира стяжателей и распутников», который «погубил двух прекрасных людей, попавших в его заклятый круг» (Гроссман, 424), – «ибо опять-таки, кто же другой?». Стремление свести характеры и события романа «Идиот» к одному знаменателю, обобщить, подытожить, однозначно их квалифицировать спотыкается о специфику этого произведения, которая даже вызвала к жизни определение Г. Морсона: «книга сплошных непоследовательностей»13 .
Толкователи романа, склонные к социально значимым безапелляционным аттестациям, видят в генерале Епанчине представителя корыстолюбивого и безнравственного барства и не замечают в нем хотя и немудрящего, но доброго и теплого человека, замечательного мужа и отца. Он и тыл, и тень, и козел отпущения, и надежная опора, придающая безудержную смелость эксцентрической Лизавете Прокофьевне; он нередко простоват, неловок, ненаходчив и смешон, но смешон и неловок трогательно, тепло и очень гармонично рядом со своей непредсказуемой, как-то очень по-женски нелогично умной и бесконечно доброй женой. «Горячие содрогания обоих родительских сердец о счастии любимой дочери», их терпение и такт в отношениях с ней, их готовность отдать ее замуж за этого «скверного князишку», к которому оба они очень сердечно относятся, лишают всяких оснований утверждения о борьбе Аглаи с родными (Фридлендер, 252), которые не имеют к этой истории никакого отношения.
По той же прямолинейной логике семейство Иволгиных оценивается как «случайное», представляющее разлагающийся, чуть ли не агонизирующий мир, между тем как, при всех скандалах и недоразумениях, «все они в семействе еще слишком любили друг друга» и привязанность эту, несмотря ни на что, сохранили до конца.
Непродуктивность и неадекватность таких установок особенно очевидны в случае главного романного «шута» Лебедева, который в идеологически целенаправленных литературоведческих построениях запечатлевается то одним, то другим своим боком, в результате чего возникают кривозеркальные, к тому же взаимоисключающие отражения.
Для одних исследователей он «пьяница и проходимец», толкующий Апокалипсис и тем усугубляющий его страшный смысл (Мочульский, 394); «юродствующий мошенник» из числа промежуточных, суетящихся героев Достоевского (Померанц, 105); воплощение «века пороков и железных дорог» с его «активностью разъединения, борьбой всех со всеми, «антропофагией»» (Альми, 438).

  1. Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М: Республика, 1995. С. 394. Далее ссылки на это издание в тексте статьи. []
  2. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1965. С. 424. Далее ссылки на это издание в тексте статьи. []
  3. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 301. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.[]
  4. Померанц Г. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: РОССПЭН, 2003. С. 98. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.[]
  5. Янг С. Картина Гольбейна «Христос в могиле» в структуре романа «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. М.: Наследие. 2001. С. 36.[]
  6. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 9. Л.: Наука, 1974. С. 220. Далее ссылки на это издание в тексте статьи. []
  7. Ренан Э. Жизнь Иисуса. Репринтное воспроизведение издания 1906 года. Киев: Украина, 1990. С. 27. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.[]
  8. Касаткина Т. Роль художественной детали и особенности функционирования слова в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… Далее ссылки на это издание в тексте статьи. []
  9. Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 251. []
  10. Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М. –Л.: Наука, 1964. С. 264. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.[]
  11. Янг С. Картина Гольбейна «Христос в могиле»… Указ. изд. С. 38, 39.[]
  12. Альми И. Л. О сюжетно-композиционном строе романа «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… С. 440. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.
    []
  13. Морсон Г. С. «Идиот», поступательная (процессуальная) литература и темпика // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… С. 11.
    []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2007

Цитировать

Ребель, Г.М. Кто «виноват во всем этом»?. Мир героев, структура и жанр романа «Идиот» / Г.М. Ребель // Вопросы литературы. - 2007 - №1. - C. 190-227
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке