Круг интересов
М. Поляков, В мире идей и образов. Историческая поэтика и теория жанров, М., «Советский писатель», 1983, 368 с.
Книга М. Полякова – сборник теоретико-литературных статей. Такое сочетание жанра и тематики не вполне привычно, поскольку теория чувствует себя уютнее в формах целостных и законченных монографий. В рецензируемой же книге сведены воедино злободневная полемика о методологическом значении наследия Белинского и пристальный разбор театральных рецензий Некрасова, исследования по русскому театру XVII века и истории советского литературоведения 20 – 30-х годов, размышления о структурно-содержательной сущности драмы и аналитическое сопоставление пушкинской «Полтавы» с «Конрадом Валленродом» Мицкевича…
И все же столь широкий круг интересов автора обладает отчетливым смысловым центром. На протяжении всей книги идет разговор о соотношении «ставшего» и «становящегося» (стр. 10) в литературе и соответственно о соотношении теоретической поэтики и поэтики исторической. Вопрос это чрезвычайно важный, значение его, как говорится, трудно переоце-
нить. Впрочем, опасности его переоценки особенно не ощущается, а вот с фактами недооценки названной проблемы приходится сталкиваться на каждом шагу.
Объяснимся. Для развития лингвистической науки нашего столетия решающее значение имело разграничение синхронического и диахронического подходов к языковым фактам. В литературоведении аналогичное противопоставление энергично обсуждалось теоретиками 20-х годов (достаточно вспомнить напряженность этого мотива в печатном и эпистолярном диалоге Тынянова и Шкловского). Вопрос остался открытым, однако одно прояснилось отчетливо: надо искать особенное, специфичное для литературы соотношение синхронных и диахронных закономерностей. Такие поиски непрерывно ведутся в работах разных исследователей, однако идеи и наблюдения на этот счет суммируются и обобщаются недостаточно, что приводит к устойчивым предубеждениям и неплодотворным крайностям. Одна распространенная крайность – произвольное установление квазиисторических связей между произведениями, их героями и сюжетами на основе чисто тематических аналогий: в подобных случаях все держится на чисто риторическом мастерстве исследователя и успех его бывает нередко тем эффектней, чем меньше объективных оснований имеет под собой проводимое им сопоставление. Другая крайность – низведение «памяти искусства» до чисто информационной памяти писателей, художественного генезиса до внешних текстуальных совпадений и в силу этого – педантичное выуживание всевозможных реминисценций (переходящее порой в их изобретение). Обе крайности сходны в одном: они чреваты утратой научной почвы и переходом в разряд эссеистических, беллетристических по сути сравнений на литературном материале. Можно, конечно, гордиться «художественностью» таких литературоведческих построек, но у них есть существенный недостаток: они теряют из виду художественную специфику самих изучаемых объектов.
Как избежать этих крайностей? Как сохранить историческую дисциплину мысли, не сковывая при этом ее теоретический размах? Один из реальных выходов – постоянная ориентация на категорию жанра, являющуюся «для исторической поэтики центральным понятием» (стр. 12). Сама природа жанра предполагает единство прошлого и настоящего, «ставшего» и «становящегося». Жанровый аспект способен стать своеобразным аналитическим «ситом», просеивая сквозь него множество посещающих нас сравнений и аналогий, можно выделить тот момент строгого тождества, который, собственно, и является для науки моментом истины.
Мысли М. Полякова о законах жанра наиболее последовательно излагаются в цикле статей, посвященных поэтике драмы. Автор размышляет о художественной целостности драмы, стремясь проникнуть во внутреннюю динамику этой целостности, найти ее слагаемые. По ходу авторских раздумий формулируется ряд аналитических противопоставлений, характеризующих сущность драмы, проясняющих ее диалектическую природу. При этом немалое внимание уделяется закономерностям театрального, сценического функционирования драматических произведений.
Этот аспект требует особого разговора в соотнесении с проблемами постановочного искусства. Поэтому остановимся на трактовке М. Поляковым литературного своеобразия драмы.
Опираясь на классическое определение драмы как «поэзии действия» (стр. 249), автор книги ставит вопрос об исторической эволюции самого характера драматического действия. Центральной категорией анализа драмы как литературной целостности для М. Полякова является понятие ситуации как смыслового нерасчленимого ядра пьесы. Нетрудно заметить, что все предпринимаемые автором смысловые интерпретации упоминаемых произведений касаются именно этого уровня. Приведем в качестве примера трактовку «Ревизора» и «Игроков» как различных реализаций ситуации «всеобщего обмана» (стр. 231).
Возможности драмы в построении многозначных и в то же время художественно-конкретных ситуаций, по убеждению М. Полякова, неисчерпаемы. Момент обобщенности («абстрактности», по Гегелю), присутствующий в драматической ситуации, определяет долгую жизнь в культуре «вечных» драматургических сюжетов и характеров. И сама категория ситуации в трактовке М. Полякова связана с вечными, неизменными чертами драматического литературного рода, определяющими его художественную самостоятельность.
Однако целостность драматургической ситуации в каждом конкретном случае создается напряженным соотношением между сюжетом и фабулой (интригой, «канвой»). Говоря о переработке Гоголем в «Ревизоре» фабулы комедии Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы», об использовании в «Вишневом саде» Чехова событийной канвы комедии Виктора Дьяченко «Пробный камень», М. Поляков отнюдь не пытается, как это делается иногда, принизить роль «первооткрывателей» фабул: творческие открытия Гоголя и Чехова он резонно усматривает в смысловом укрупнении событийной цепи, в построении качественно новых ситуаций.
Соотношение сюжета и фабулы принадлежит, по мысли автора книги, к исторически изменяющимся факторам драмы. Эволюция названного соотношения и становится для М. Полякова непосредственным предметом диахронического осмысления. Главной закономерностью развития мировой драматургии последних двух веков М. Поляков считает постепенный переход от внешнего действия к внутреннему, от отчетливо выраженной фабульности к символическим элементам, к усилению нравственно-психологического подтекста.
Отказ от отчетливой интриги связан с выработкой мировой и отечественной драматургией новых источников художественного напряжения. М. Поляков указывает следующие «энергетические» источники современной драмы: «соотношение горизонтального (событийная цепь) и вертикального (диалогическая система) планов» (стр. 279), «пересечения предметного и духовного мира» (стр. 273), «перенесение центра тяжести с изображения… на выражение» (стр. 283). Эти художественные закономерности демонстрируются, в частности, на примере вампиловской «Утиной охоты».
Увлеченность исследователя внутренней стороной драматургического действия вызывает согласие. Однако она сопряжена с известной недооценкой художественной роли интриги, художественной энергии внешнего действия. М. Полякову особенно близки такие драмы, ситуации которых далеко выходят за пределы фабульной логики, которые не поддаются легкому расчленению на «завязки», «развязки» и прочие «технические» элементы, не поддаются простому пересказу. Но фабула тоже кое-что стоит, ее смысловое углубление отнюдь не всегда сводится к преодолению. Мифологические фабулы античных трагиков, ренессансные новеллы, легшие в основу «Отелло» и «Ромео и Джульетты», фабульная фантастика Гоцци, интриги шиллеровских драм – это все не просто канва для смысловых ситуаций, это скорее фундамент драматических построений. Да и современная драматургия не окончательно порвала с фабульностью: у того же Вампилова наряду с «Утиной охотой» есть и «Старший брат», где преобладает динамика внешнего действия.
Впрочем, «антифабульные» крайности М. Полякова – это издержки плодотворной в целом исследовательской установки. Жанровую сущность драмы М. Поляков описывает не как набор статических признаков, а как систему напряженных, исторически динамичных соотношений. Поэтому итоги его размышлений формулируются не самым доходчивым и «общедоступным» способом, их осознание порой требует изрядного читательского усилия. Но это не беда: теоретической мысли порой необходимо углубиться в «дебри» проблемы, а популяризацией можно будет заняться потом.
В книге представлен последовательный взгляд на драму как на единство противоположностей, размечены крайние точки сочетающихся здесь контрастных тенденций. Поиск новых противопоставлений может быть продолжен, а сам принцип «антитетического» описания, думается, вполне применим ко многим другим жанровым явлениям. Не пугаться резких контрастов и переходов в историческом движении жанров, не спешить с изобретением новых жанровых наименований для «нестандартных» случаев, а искать внутреннюю логику несовпадений, постигать единство крайностей – таков главный пафос книги М. Полякова.
Показательно, что принцип отождествления несходных внешне, но единых по сути явлений автор книги обращает и на литературоведческие, и на критические тексты. Он встречает чужую мысль не по ее терминологической «одежке», а по ее голой логической сути. Это и помогает М. Полякову видеть и показывать читателю современность идей Белинского, напоминать о плодотворных моментах в исследовательских поисках И. Виноградова и В. Переверзева.
По своему собственному научному почерку М. Поляков – литературовед, так сказать, «маргинальный». Тон аналитического философствования соседствует у него с интонацией отрывисто-разговорной, в одной фразе нередко соседствуют терминологические элементы, связанные с разными научными традициями. Манера в значительной мере рискованная: сейчас ведь более популярна терминологическая строгость и однотипность. И все же риск представляется оправданным: в нем видится исследовательская широта, отсутствие снобизма, постоянная готовность автора к разговору о самых серьезных и сложных научных вопросах.