№6, 1989/Литературная жизнь

Кризис романа

Все это наводит на догадку о связи, которая существует между судьбой романа и положением в данное время вопроса о судьбе личности в истории…

Осип Мандельштам, «Конец романа» (1922).

 

В нашем «фундаментальном лексиконе» существуют понятия, живущие своей, какой-то обособленной жизнью. Это «вечно живые» вещи – «вечно живой реализм», «вечно живой роман»… Все преходяще, всему свой срок – время рождения, расцвета, время угасания. Приходят и уходят разные художественные системы, изменяются стили, сменяют друг друга стилевые школы, то наступает время лирической поэзии, то «пора поэмы»… Реализм же бессмертен. Бессмертен и роман. Эта какая-то странная «жизнь в веках» ставит роман в положение непонятное, ибо в этой «вечной жизни» как будто перестают действовать всеобщие законы.

Время от времени мы как бы отключали атрибуты «фундаментального лексикона» своего мышления от этих законов: социализм – особый строй, при нем отмирают товарно-денежные отношения, перестают действовать законы рынка; гуманизм начинает странным образом двоиться – появляется «социалистический гуманизм» и «гуманизм буржуазный»; нечто подобное происходит и с нравственностью – возникает феномен «социалистической нравственности»; мы не единственная в мире многонациональная страна, но только у нас появляется какая-то вненациональная, выпадающая из всякой системы представлений «новая историческая общность людей»… Примеры можно множить – наш «фундаментальный лексикон» за многие десятилетия превратился в целый макромир мифов; вывод же напрашивается сам собой: выведение тех или иных базовых понятий общественного сознания из сферы действия общеисторических законов – первый признак мифологизации этого сознания. Нечто подобное произошло у нас и с романом. У нас создан миф о советском романе.

И в самом деле, ведь не отказались же мы от привычных измерений, когда речь идет о западном романе, – видим там и взлеты и падения, и расцвет и упадок (упадок иногда видим даже там, где его нет), – когда же речь заходит о советском романе, историзм, объемное мышление во времени вдруг отключается и рождаются постулаты, затверженные многими поколениями и обретшие статус прочного стереотипа. Например, «кризисные явления романа на Западе, оказывающиеся при ближайшем рассмотрении прежде всего следствием кризиса буржуазного сознания, совершенно не характерны для литературы, вдохновленной пафосом коммунистического созидания» 1. Такая вот бинарная формула: там кризис глубинный, у нас же – «совершенно не характерны».

Наконец-то все большее число людей начинает понимать, что мы не отключены от объективных законов общественного развития: и товарно-денежные отношения никуда не исчезают, и гуманизм не делится, и нравственность не почкуется на «социалистическую» и «буржуазную», и кризисы у нас есть. Таковы законы движения. Они неотменимы, а движение как процесс знает массу оттенков. Своя гамма этих оттенков в движении постепенном и катастрофическом, скачкообразном и перспективном, обратном, по кругу, по спирали. Но всегда движение идет через столкновение различных тенденций, через противоречия, через кризисы. Клянясь диалектикой, мы всегда боялись кризисов в применении к нашему развитию и, таким образом, отключили понимание нашего развития от объективных универсальных законов, мифологизировав его.

Кризис не есть точка, порог, о который «спотыкается» развитие. Он есть этап движения, процесс и состояние в более общем процессе движения. Эта мысль возрождается применительно и к нашей истории (я говорю «к нашей», поскольку, рассуждая о Западе, мы постоянно отмечаем перманентный кризис и западной экономики, и сознания, и культуры, ведь в мифологизированном, перевернутом нашем сознании «они» и «мы» живем по разным законам, и пока не будет осознано единство этих общих законов, их универсальность и объективность, «новое мышление» будет оставаться благим пожеланием, но не методологией). Однако это возрождение идет очень медленно и, я бы сказал, весьма осторожно.

В N 12 «Вопросов литературы» за 1987 год была опубликована статья Г. Белой «Перепутье», где мысль о кризисе современного романа была поставлена со всей остротой. Еще с большей настойчивостью проведена она исследователем в статье, опубликованной в сборнике «Взгляд» (М., 1988) и имевшей прямо-таки манифестирующее эту мысль название – «Кризис?! Кризис!»: «Уместна ли мысль о кризисе сегодня – сегодня, когда каждый новый номер журнала прочитывается с жадностью, когда каждый день возвращает нам ценности, когда-то безжалостно отнятые и у их создателя, и у народа?» На этот вопрос дается утвердительный ответ: уместна, «потому что одновременно живет в нас чувство, что питает нас сегодня «золотой запас» прошлого. Пока современная литература по сравнению с ним оказалась неконкурентноспособной. Есть, конечно, индивидуальные прорывы вопреки общей ситуации. «Отдельные» удачи, как сказали бы мы раньше. Но не новое направление. Ясно обозначилась остановка в пути» (с. 52). Характерно, что речь идет о литературной ситуации последних нескольких лет. Приметы такого кризиса Г. Белая видит в «Последней пасторали» А. Адамовича, в «Плахе» Ч. Айтматова. Продолжу, однако, ее мысль вопросом: можно ли говорить о кризисе в столь близкой исторической перспективе? О чертах кризиса в рамках конкретной литературной ситуации – можно, об «остановке в пути» – можно. Но о кризисе романного мышления, о кризисе художественного мышления в целом и – шире – о кризисе сознания можно говорить, лишь видя в современной ситуации надводную часть айсберга, ибо явления подобного масштаба вдруг, за год-другой не возникают – они могут лишь проявиться во всей полноте в новой литературной ситуации. Так именно и случилось сейчас.

Насколько глубок кризис советского романа?

Начнем с общего.

Обострение кризиса современного общественного сознания было не вызвано, но именно выявлено, спровоцировано нынешней общественной ситуацией, в которой начался процесс выявления целой Атлантиды – «теневой» в прошлом системы общечеловеческих, гуманистических ценностей. Логика этого процесса такова, что неизбежно должно было произойти разделение различных ценностных систем. Это разделение реально существовало всегда и было тем противоречием, которое двигало развитие литературы. В чем состоит это противоречие и в чем истоки кризиса? Они – в концепции личности.

Личность различным образом реализует себя, находит себя в мире. В основе концепции личности – отношение начал личного и сверхличного. Но что включается в сверхличное? Оно имеет два предела – инфраличное и ультраличное 2. «Инфраличное есть та или иная форма причастности личности к миропорядку: место или функция личности в нем, некая внешняя заданность, по отношению к которой человеческое «я» выступает как «внутренняя данность», призванная реализовать свою заданность. Эту границу личность обретает как нечто готовое, как своего рода «ячейку» миропорядка, которую ей следует заполнить своим существованием» 3, с другой стороны, «ультраличное есть та или иная внеролевая форма причастности личного к событию жизни как со-бытию с другими, к неготовому единству жизни, к непрерывно становящемуся жизнеукладу» 4.

Совмещение личного с инфраличным является ключевым актом героического самоопределения. В инфраличном, в существующем миропорядке, в системе ценностей классовых находят себя герои многих произведений советской литературы – от «Хождения по мукам» до «Любови Яровой», от «Разгрома» до «Войны». Ориентация на героическую личность в конечном счете вела к кризису романного мышления, и вот почему. В утверждении героической личности всегда моделируется ситуация примирения и самореализации личности в существующем миропорядке (вплоть до того, что лаконично сформулировал Э. Багрицкий: «…если он (век. – Е. Д.) скажет: «Солги», – солги!…если он скажет: «Убей», – убей») с освященным словом. Это утверждение в конечном счете и само становится «освященным», обретя черты слова уже не романного, полного диалогичности, множественности кругозоров, но слова эпоса, где есть лишь «один, единый и единственный кругозор» (М. Бахтин). В этом смысле слова о том, что «у нас героем становится любой», весьма точно отражают ситуацию. Такой герой и мир вокруг него – это герой и мир эпоса, но здесь перед нами не тот «эпос нового времени», как мы привычно определяем роман, а эпос, так сказать, бесспорный, исконный – «современная мифология», по выражению М. Лифшица.

Другой тип героя – личность, стремящаяся реализовать себя в системе ультраличных ценностей – ценностей общечеловеческих, гуманистических, надклассовых, объединяющих. И это другая литература, а шире – другая культура и другой тип художественного мышления, ибо речь идет о сотворчестве, об отношении к «непрерывно становящемуся жизнеукладу». Мы все привыкли к тому, что герой «Тихого Дона» ищет «третий путь», что «третий путь» вслед за ним ищут герои «Потерянного крова» Й. Авижюса или «В разгаре лета» П. Куусберга, в то время как очевидная истина состоит в том, что «третьего пути» нет – есть только красные и белые, враги и наши, «они» и «мы». Все это так, если продолжать мыслить привычными категориями бинарного мышления, ибо все проще и сложнее одновременно: красные и белые, «они» и «мы» – это все понятия «фундаментального лексикона» ролевого сознания, эти разные пути есть, в сущности, один путь – блуждание в театре уготованных существующим миропорядком ролей, блуждание в инфраличном, а Григорий Мелехов, а учитель Гедиминас, а инженер Элиас оказались шире этого круга представлений, выпали из него. Перед нами иной тип героя – герой трагический, ищущий свой путь к ценностям общечеловеческим, исконным, и находящий лишь «черный диск солнца» над головой – крушение идеалов и надежд. Такой герой и слово о нем есть герой и слово именно романные, ибо они выходят из круга в жизнь, в ее незавершенность и конфликтность.

Вот почему истинно романные коллизии лежат в основе «Тихого Дона» и «Судьбы человека», «Конармии» и «Котлована», «Мастера и Маргариты» и «Доктора Живаго», «Жизни и судьбы» и «Факультета ненужных вещей». Я намеренно свел в одном ряду роман-эпопею, традиционный эпический роман, повесть, рассказ, ибо речь идет сейчас не о жанре (о нем речь впереди), а о метажанре – о романном мышлении, понимаемом как «сложноорганизованное жанрово-стилевое единство, устремленное к познанию целостности мира в его живом, противоречивом и требующем осмысления развитии» 5.

Движение идет противоречиями. По мере того как формировалась наша романная традиция, продолжавшая традицию классическую, развивалась и традиция, культивировавшая «освященное» слово и выродившаяся в 30-е годы и в послевоенное десятилетие в риторику. Нет ничего более противоположного и разнонаправленного, чем слово романное и слово риторическое. Риторическое слово жило и живо по сей день в нашей литературе. Оно пережило стагнацию послевоенной литературы и второе рождение в 70-е годы. «Панорамные романы», эпопеи, «полотна» П. Проскурина и Ан. Иванова, А. Чаковского и И. Стаднюка, Г. Маркова – это лишь наиболее известные произведения в русской литературе, исследователь любой национальной литературы назовет подобного рода произведения в родной словесности. Права Г. Белая: «Панорамный роман – авторитарный жанр, авторитарный в том смысле, что писатель претендует на то, что он знает некие всеобщие законы, управляющие миром. Эта претензия оказывается основательной, если автор обладает выношенной и серьезной философией истории. Если ее нет, и всеобщее только названо, – писателю грозит поражение.

В «панорамных» романах 40 – 50-х годов философии истории не было – ее заменила коллективная идеология. Поэтому герой в «панорамном романе» был только перенесением на художественную территорию концепции, согласно которой личность пригодна быть прежде всего «колесиком» и «винтиком» государственного механизма» 6. Псевдоэпичность «панорамного романа» определена здесь достаточно точно, но вот два аспекта, которые необходимо подчеркнуть: во-первых, установка на авторитарное утверждение, всегда ведущее к риторике – антироманному типу авторского слова; во-вторых, сама концепция, низводящая личность до «функции» («Личность является функцией эпохи…» – прямо утверждал А. Толстой 7), глубоко, в сущности, антироманна. «Панорамный роман» не потому не дал, по словам М. Нольмана, «универсальной целостной картины мира» 8, что его авторы не достигли синтеза в изображении психологии личности и социума, что пространство внешнее потеснило пространство внутреннего мира личности. Это все – производные, ибо «универсальную целостную картину мира» может дать лишь роман, а «панорамный роман» (намеренно закрываю кавычки после слова «роман») содержит в самой своей природе противоречия, приводящие к миру антироманному, к миру ложноэпическому. Эти пространства несовместимы, как несовместимы ощущения человека, стоящего перед зданием МГУ на проспекте Маркса и на Ленинских горах, – перед нами просто разные миры. «Универсальная целостная картина мира» может возникнуть лишь в результате романного синтеза, то есть такого синтеза, который имеет глубокую социально-историческую, философскую, психологическую аналитическую базу, а не исходит из известной доктрины. Иллюстрирующий официальную доктрину «синтез» есть доктринерство, а «роман», воплощающий в себе такой тип мышления, лежит вне истинно романной традиции. Внутреннее непреодолимое противоречие, заложенное в «панорамном романе», связано с типом авторского слова и концепцией личности.

Это противоречие можно снять, только выйдя из псевдоэпического мира в мир романа – «эпоса нового времени».

В статье «Конец романа» Осип Мандельштам предвещал: «Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше чем распыления – катастрофической гибели биографии» 9. «Панорамный роман», наследуя традицию романа-хроники 30-х годов и «сибирских эпопей» послевоенного десятилетия, классически подтвердил это пророчество: опираясь на биографию, он привел ее к «распылению» в инфраличном, к «катастрофической гибели» «как форму личного существования». Именно здесь лежит принципиальное отличие «панорамного» и эпического романа. «Пряслины» и «Мужики и бабы» так же далеки от «Судьбы» и «Вечного зова», как «Жизнь и судьба» от «Войны». Это не точки на одной прямой, а полюсы, разнонаправленные векторы – диаметрально противоположные типы сознания: романный, живой, синтезирующий, испытующий – и псевдоэпический, доктринерский, лишь иллюстрирующий нечто готовое.

В этом смысле «панорамный роман» являет собой воплощенный кризис романного мышления и завершает уже целый этап в развитии антироманной традиции (первый завершился «Кавалером Золотой Звезды» и «Светом над землей»). В конце 50-х годов произошло и второе рождение собственно романной традиции, и вот здесь-то обозначилась кризисная ситуация, которую постичь куда сложнее, чем в случае с «панорамным романом». Это кризисное состояние обозначилось с особой ясностью к концу 70-х годов, как раз в тот период, когда мы переживали пик апологетики, восторгов и восхвалений советского романа, когда вышло множество работ – сборников, монографий, статей, – прошли дискуссии, где на разные лады превозносилась «пора зрелости» советского романа, где весь его путь изображался «дорогой свершений и побед», когда полнились «обоймы» имен и произведений, эти победы олицетворяющих: мы пришли к синтезу, мы наконец «во всей полноте», «многомерности», «объемно», «всесторонне» постигли связь времен и как результат – выдающиеся достижения советского романа. Шла «новая приливная волна», шел «развитой социализм» – могла ли литература не «соответствовать своему героическому времени»?

Что же было на глубине и как вызревал кризис?

Немного истории. Литературная ситуация, сложившаяся в послевоенное десятилетие, к рубежу 60-х годов была преодолена, резкий слом литературной инерции этого периода привел к развитию художественного многообразия, которым характеризуется новый этап в развитии романного мышления. Новый императив – изображение не должного, а реально бывшего – прежде всего вызвал к жизни очерковую публицистику. Пробуждение жанра очерка, для которого характерно описательно-повествовательное изображение, ориентация на констатацию, было своеобразным выражением разрыва не только с авторитарным, но и с авторитетным словом вообще; наблюдения рассказчика, составляющие композиционный центр очерка, подчеркнуто личностный тон, опора на общечеловеческие ценности и здравый смысл – все это воспринимается в ситуации конца 50-х годов как новое качество авторского слова. Разумеется, этот всплеск очерковой публицистики обусловлен историческими предпосылками, определяющими движение форм художественного осмысления социально-исторической практики. Первый закон этого взаимодействия Д. Лихачев сформулировал так: «…литература тем больше передает энергии действительности, чем больше ее получает от действительности (особенно в периоды нависающих перестроек)» 10. Очевидно, очерковая публицистика стала первым толчком для этой «передачи энергии». Здесь, однако, следует видеть и внутрилитературные аспекты проблемы. Во-первых, говоря о публицистике, мы имеем дело с нехудожественным освоением действительности, и этим, надо полагать, объясняется то обстоятельство, что открытое авторское слово публицистов явилось лишь предтечей важных сдвигов в художественном – романном – мышлении; во-вторых, развитие прозы в 60 – 80-е годы характеризуется в целом (речь идет, разумеется, о романной традиции, а не о риторике) уходом от преднаходимой оценки – только как естественный результат этой ситуации может быть осмыслена активность публицистических выступлений в этот период Ф. Абрамова, Ю. Трифонова, С. Залыгина, В. Распутина, Ч. Айтматова, В. Шукшина: чем интенсивнее поиск художественных форм скрытой авторской позиции, ухода в подтекст, тем активнее попытки прямого публицистического истолкования действительности, выход за пределы художественного текста вообще; в-третьих, развитие авторского слова в публицистике рубежа 60-х годов нельзя рассматривать обособленно от активно развивающейся в этот период и позже лирической прозы, которая при кажущейся близости в формах открытого выражения авторской позиции является своеобразной антитезой публицистике: открытое авторское слово в публицистическом очерке связано с констатацией, в лирической прозе – с истолкованием и переосмыслением; композиционный центр очерка – наблюдения рассказчика, в лирической прозе, напротив, – его внутренний мир (отсюда основная особенность лирической прозы – ассоциативность повествования).

Современная лирическая проза генетически связана с «исповедальной» «молодой» прозой начала 60-х годов, являющейся своеобразным следствием разрушения авторитарного слова. В отличие от публицистики, «молодая» проза была связана с авторитетностью: ее герою нужно было верить, а если учесть, что перед нами был не последовательно объективированный герой эпической прозы, не романный еще герой, но лирическое самовыражение автора, то становится очевидной стоящая за этим претензия автора на читательское доверие (и на авторитетность). «Молодая» проза стала поистине переходным явлением 60-х годов, чрезвычайно быстро исчерпавшим себя: «…тот позитивный вклад, который внесло раскрепощение стиля в литературу, неожиданно оказался ограничен в своих возможностях. «Молодая» проза пробила броню монологического стиля, она вобрала в себя динамику речи молодого поколения… она внесла в литературу социально характерные краски. И все-таки ее стиль был стилем «круга», но не «целого». И устойчивые речевые формулы, и броскость, и молодежный жаргон, и лихая разговорность – все это было сантиметровым слоем вспашки той действительности, многоголосой и разноречивой, которая нас окружает. Неудивительно поэтому, что «молодая» проза вскоре пришла к самоповторению» 11. Однако речь следует вести не о разрушении монологического стиля, а о возвращении к собственно монологической традиции через разрушение авторитарности, лишь внешне схожей с монологизмом, а по существу диаметрально противостоящей ей, как противостоит роман ложному эпосу.

Нами еще, очевидно, не до конца осознано историко-литературное значение «молодой» прозы – оно выходит далеко за рамки ее художественной значимости (феномен этот ждет еще своего исследования). Речь идет о зарождении в «молодой» прозе принципиально нового (в сравнении с предшествующей литературной ситуацией) и чрезвычайно важного для всего дальнейшего развития романного мышления авторского взгляда на действительность. Насмешливость и ироничность «молодой» прозы является новым качеством в художественном мышлении рубежа 60-х годов. Второе рождение смеха после двух десятилетий «нудительной серьезности» (М. Бахтин) имело огромное значение. «Смех – форма крупного плана, – замечал М. Бахтин, – он необычайно приближает предмет, разрушает всякую созданную пиететом или страхом дистанцию и даль (высоту) предмета; в далевом образе мир не может быть смешон. Поэтому смех – предпосылка реализма; он втягивает предмет в зону современности и фамильярности, где его можно ощупать руками, разложить, проникнуть в его нутро, исследовать» 12.

Велика роль «молодой» прозы в возникновении новой стилевой ситуации, для которой характерен, говоря словами М. Бахтина, «специфический изгиб трезвости, простоты, демократичности, вольности» 13. «…Все они (новые языки. – Е. Д.) в известной мере определялись длительным и сложным процессом выталкивания чужого священного слова и вообще священного и авторитарного слова с его непререкаемостью, безусловностью, безоговорочностью. Слово с освященными, неприступными границами и потому инертное слово с ограниченными возможностями контактов и сочетаний. Слово, тормозящее и замораживающее мысль. Слово, требующее благоговейного повторения, а не дальнейшего развития, исправлений и дополнений. Слово, изъятое из диалога: оно может только цитироваться внутри реплик, но не может само стать репликой среди других, равноправных с ним реплик. Это слово было рассеяно повсюду, ограничивая, направляя и тормозя мысль и живой опыт. В процессе борьбы с этим словом и выталкивания его (с помощью пародийных антител) и формировались новые языки» 14. В известной мере все это относится и к новой стилевой ситуации, начавшей складываться на рубеже 60-х годов. В различных оформившихся к этому времени потоках происходило это вытеснение освященного, инертного авторитарного слова. Эти очистительные процессы, разрушающие функции, и были историко-литературной закономерностью (следует при этом иметь в виду, что никакие закономерности в литературе не носят всеохватного универсального характера: в это же время «панорамный роман», напротив, консервировал традиции авторитарного слова). Параллельно с ними, на фоне их происходили процессы качественно иного свойства: происходила не только дискредитация ложного эпоса послевоенного десятилетия, но началось и формирование (а точнее, если учесть классическую литературную традицию и художественный опыт 20-х годов), возрождение эпоса – развитие и становление качественно нового уровня романного мышления. Разумеется, ни публицистика, ни «молодая» проза, создав для выполнения этой задачи почву, выполнить ее не могли.

Так исторически было подготовлено место для возникновения эпической прозы с явной тенденцией к внеавторитарности и отталкиванию от принципа авторитетности вообще, что привело к формированию нового этапа в развитии романного мышления, новому статусу слова героя и авторского слова. «Новая волна» военной прозы рубежа 60-х годов – «окопная правда» Г. Бакланова и В. Быкова, К. Воробьева и Ю. Бондарева – была не только антиавторитарна, но и антиавторитетна вообще, ибо опиралась она на личностное самоопределение человека, апеллировала не к авторитету, а прямо и непосредственно к таким исходным понятиям, как правда, личность, человечность. С другой стороны, тот же статус слова героя и слова авторского сформировался и в деревенской прозе Ф. Абрамова и В. Тендрякова, С. Антонова и Б.

  1. М. Н. Пархоменко, Многонациональное единство советской литературы, М., 1978, с. 141 []
  2. Я опираюсь здесь на философию художественного произведения, разработанную в одной из лучших, на мой взгляд, теоретико-литературных работ последних лет – книге В. И. Тюпы «Художественность литературного произведения. Вопросы типологии» (Красноярск, 1987). []
  3. В. И. Тюпа, Художественность литературного произведения…, с. 53. []
  4. Там же, с. 54.[]
  5. Г. Белая, К проблеме романного мышления. – В кн.: «Советский роман: Новаторство. Поэтика. Типология», М., 1978, с. 197.[]
  6. Г. А. Белая, Кризис?! Кризис! – В кн.: «Взгляд», М, 1988, с. 58.[]
  7.  «Русские писатели о литературном труде», т. 4, Л., 1956, с. 495.[]
  8. »Литературное обозрение», 1982, N 11, с. 49.

    []

  9. О. Мандельштам, Слово и культура, М., 1987, с. 74. []
  10. Д. С. Лихачев, Строение литературы. – «Русская литература», 1986, N 3, с 27. []
  11. Г. Белая, Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля. – В кн.: «Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии», М., 1978, с. 476. []
  12. М. М. Бахтин, Литературно-критические статьи, М., 1986, с. 514. []
  13. М. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 336.[]
  14. М. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, с. 337.[]

Цитировать

Добренко, Е. Кризис романа / Е. Добренко // Вопросы литературы. - 1989 - №6. - C. 3-34
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке