Критика в конфликте с творчеством

1. ПАРАДОКСЫ «КРИТИЧЕСКОЙ СИТУАЦИИ»

Критики, говоря от имени пи-

сателей, в конце концов успеш-

но заменили их.

СОЛ Беллоу,

«Скептицизм и глубина жизни».

 

Выражения «критический момент», «критическая ситуация» сделались очень популярными в западной литературной прессе последнего десятилетия. При этом, как правило, имеется в виду, что ситуация в критике должна характеризоваться как кризисная ситуация¹.

Верна ли эта характеристика? Не затушевывает ли она тех фактов, о которых говорил французский критик Роже Кайюа на одной из последних сессий Международной ассоциации литературных критиков (Реймс, 1972): «Мир еще не знал такого обилия критических работ, как в наши дни… Широкая публика ищет их, обсуждает, проявляя к ним несравненно больший интерес, чем прежде. Мы живем в литературный век критики…»? ²

Что же оправданней: тревога, скепсис – «критическая ситуация» или воодушевление, оптимизм – «век критики»? На самом деле перед нами две неразделимые грани одного крайне противоречивого явления. В XX веке на буржуазном Западе не внове парадокс, когда кризис происходит не от недостатка, а от переизбытка производительности в какой-нибудь области материальной или духовной культуры. В данном случае именно возрастающая активность критики вызывает девальвацию тех художественных ценностей, которые критика по своей природе призвана оберегать.

Вспомним, что само выражение «век критики» вошло в широкий обиход западной печати в середине 50-х годов, после известной статьи американского поэта и критика Рэнделла Джэррелла, где оно употреблялось в преимущественно негативном смысле. Джэррелл провозгласил наступление эры нового «александризма» – «мелочного, педантичного, унылого, многоречивого, клишеобразного, самодостаточного критицизма, одержимого манией величия» ³. Следы пагубного, разлагающего влияния критики на литературную жизнь Джэррелл видит повсюду, писатели разучиваются писать (всё, кроме критики друг на друга), потому что их слишком упорно и навязчиво этому учат; читатели разучиваются читать (всё, кроме критики), потому что литература все чаще доходит до них во вторичной, отраженной форме эссе или статьи, рецензии или обозрения, краткой рекламной аннотации или пухлой исследовательской монографии. Отсюда самоочевидный, как аксиома, вывод: «век критики – это не век созидания и не век чтения, это – век критики» ⁴.

Спустя некоторое время был дан еще более яркий пример скептического отношения к «прогрессу» критики, влекущему опасные последствия для творчества. Пример особенно поучительный, потому что он исходил от такого признанного авторитета, как Томас Эли

от, который сам неустанно на протяжении нескольких десятилетий проповедовал строжайшую дисциплину критической оценки и самооценки и возвел критику, в глазах двух-трех поколений англичан и американцев, в едва ли не более высокий литературный ранг, чем поэзию. Лекция о критике, которую он 1956 году прочел в Миннесотском университете, собрала огромное количество слушателей (по утверждению некоторых наблюдателей, за всю историю США ни одно публичное выступление поэта с чтением стихов не привлекало такой аудитории) и должна была, по всей вероятности, стать своего рода апофеозом «века критики». Но Элиот, назвав свою лекцию «Границы критики», придал ей прямо противоположную направленность. Критике, предупредил он, угрожает превышение своих полномочий, забвение собственных границ: переступая их в разных направлениях, литературная критика либо утрачивает контакт со своим предметом и перестает быть «литературной», либо утрачивает специфику своего метода и перестает быть «критикой» ⁵. Нужно отдать должное проницательности Элиота: он пошел как бы против созданного им самим течения, ибо увидел опасности «разлива» критики, выхода ее из собственных берегов, когда она поглощает собой литературу или растворяется в ней.

Если в 50-е годы наиболее дальновидными оппонентами «безбрежной» критики были поэты, то в 60-е годы эта тема начинает живо затрагивать самих критиков, которые чувствуют как бы некоторую тщету своих профессиональных усилий, внутренний обессмысливающий их парадокс. (Само выражение «критическая ситуация», распространившееся в эти годы, фиксирует это переживание кризиса изнутри, в отличие от выражения «век критики», констатировавшего, в несколько гиперболической манере, лишь наличие факта.) Десять лет назад в Лондоне был выпущен в свет сборник «Критический момент», участники которого – видные ученые и критики Запада – с тревогой анализировали усиливающуюся в критике тенденцию к автономии, к цеховой замкнутости, к освобождению от обязательств перед литературой и читателями. Как указывал тогда английский критик Джордж Стейнер, «если вообще критик является слугой поэта, то сегодня он ведет себя как господин» ⁶. Беспокойство за судьбу литературы в «век критики» стало доминирующей нотой и в последующих многочисленных публикациях такого рода (отчасти по материалам специально организованных коллоквиумов) ⁷. Современный западный критик, усвоивший постулаты гегелевской философии, весьма часто обладает больной совестью: в собственных профессиональных успехах ему чудится исполнение горестного пророчества о гибели искусства, сдающего свои позиции понятийному, дискурсивному мышлению. Вместе с тем чаще всего он не связывает сложившуюся в искусстве кризисную ситуацию с общим кризисом буржуазного сознания и буржуазного общества в целом, и это, кроме всего прочего, обостряет его чувство личной и профессиональной вины.

Но «критическая ситуация» имеет не только психологическую подоплеку. Первоочередное внимание обращают на себя ее социальные аспекты, связанные с издательской политикой, с рекламой и т. д. и имеющие даже чисто количественное выражение. Подсчитано, например, что во Франции за одно десятилетие (1956- 1966) вышло в свет такое количество критических работ, которое составляет примерно половину от числа изданных романов (если учесть разницу в масштабах книжных рынков, то налицо внушительная диспропорция, которая, по-видимому, еще возросла за последнее время). В ФРГ сборники критических статей и рецензий нередко выпускаются более высокими тиражами, чем соответствующие литературные произведения, которые в них анализируются⁸. Что касается западных литературных журналов, то в свое время Р. Джэррелл произвел любопытный подсчет среднего распределения в них печатной площади: выяснилось, что две с половиной страницы отводятся поэзии, одиннадцать – прозе (рассказу), 134 страницы – критике⁹. Современный читатель может спустя двадцать лет заглянуть в свежий номер какого-нибудь западного литературного журнала («Партизан ревью», или «Тель-Кель», или «Акцентэ», например) и убедиться, что эти цифры нисколько не устарели, разве что утратили характер сенсационности.

Соответствующим образом ведет себя литературная реклама. Можно вспомнить жалобы двух американцев: писателя и преподавателя высшей школы – на то, что в популярном нью-йоркском книжном обозрении фамилии критиков на обложке печатаются более крупным шрифтом, чем фамилии писателей (например, Л. ТРИЛЛИНГ о Д.-Г. Лоуренсе, С. ЗОНТАГ о П. Вайсе) ¹⁰.

Последний факт, может быть, не заслуживал бы упоминания, если бы в столь наглядной форме не отражал новое, весьма необычное соотношение профессиональных престижей на Западе. Еще такой писатель, как М. Пруст, мог позволить себе заметить со здоровым сознанием собственного превосходства, что критик является фигурой принципиально ущербной, завершающей себя с помощью чужого творчества. Нет недостатка в жестоких обвинениях и упреках такого рода и в наши дни. Но в целом ситуация в корне изменяется, и ныне уже мало кого удивила бы заискивающая или даже подобострастная интонация в разговоре писателя с критиком, в свое время так поразившая бальзаковского Люсьена Рюбампре, приехавшего за литературной славой из провинции в Париж. Современный Люсьеи Рюбампре мог бы, никуда не выезжая из провинции, прочитать следующее наставление в книжечке под броским заголовком «Как преуспеть в литературе» (одной из американской серии «Как преуспеть в жизни»): «Нужно отдавать себе отчет, что они (критики. – М. Э.) играют куда более значительную роль, чем прозаики или поэты. Вы должны всегда держаться на стороне критиков. Художественное произведение может само по себе иметь некоторые достоинства, но существует оно ради того, чтобы критики могли заниматься своим делом¹¹. Этот забавный пассаж, иллюстрирующий литературный кодекс начинающего карьериста, лишь по-своему преподносит ту «переоценку ценностей», которая совершается ныне и в гораздо более изощренной, методологически разработанной форме. Говорил же, например, вполне серьезно на таком ответственном форуме, как московская сессия МАЛК (1973), американский критик Джон Браун, что «текст – это предлог, критик существует сам по себе – только для себя» ¹².

На Западе выдвигаются самые разные объяснения происходящего «критического взрыва»: от сугубо философских, метафизических, спекулятивных, – с почти обязательной ссылкой на гегелевское предвидение упадка искусства, вытесняемого рассуждением об искусстве, – и до конкретно-социологических, вроде того, что хроническая безработица в странах капитала приводит к вынужденной специализации части населения в гуманитарных областях и создает перевес профессиональных литературных кадров над творческими личностями. Эти объяснения, повторим, часто не учитывают того, что кризис переживает не художественная культура вообще, а современная буржуазная художественная культура, и не в отдельных своих звеньях, скажем, в кадровой, образовательной системах, а в целостной своей структуре и иерархии. Парадокс, ставящий критику в обратную зависимость от престижа литературы и превращающий ту и другую из союзников в соперников, может объясняться только внутренними противоречиями этой культуры, формы которой постепенно отделяются от функций. Критика перестает быть посредником литературы в ее связях с обществом, с читателями и становится самостоятельной культурной инстанцией, обслуживающей свои потребности с помощью литературы и отчасти за ее счет.

Наивными представляются рассуждения некоторых западных теоретиков о том, что можно предотвратить дальнейшее развитие «критической ситуации» путем резкого ограничения числа публикуемых работ, содержание которых предлагается переводить в память электронно-вычислительных машин, или путем изменения академического распорядка, требующего от преподавателей университетов и колледжей повышенной авторcкой активности¹³. Ведь привилегированное положение критики по отношению к литературе, хотя и проявляет себя наиболее красноречиво в масштабе целой культурной ситуации, создается гораздо раньше – внутри отдельной статьи, отзыва, рецензии. Все дело – в отношении метода критики к ее предмету: подчиняется ли она его законам или навязывает ему свои; доносится до читателя художественное воздействие произведения или теряется в самом процессе интерпретации. Одна статья, даже одна строка может не менее радикально расправиться с литературой, оттеснить ее на задний план и занять ее место, чем бесконечный ряд критических публикаций.

Вот почему в «критической ситуации» самого пристального внимания заслуживает ее методологический аспект.

2. БЛИЖЕ К ТЕКСТУ – ДАЛЬШЕ ОТ ЛИТЕРАТУРЫ

Теперь хорошей рецензией

считается та, которая делает

ненужным чтение книги.

Р. Моррис, «Вот какие дела»

 

Пожалуй, ни о чем литературная критика на Западе в XX веке не говорит с такой охотой, как о раскрытом ею секрете литературности литературы. В этом она видит свое выгодное отличие от критики предшествующего века, которая будто бы была литературной лишь номинально, на деле же занималась совершенно посторонними вещами: историей, психологией, политикой и т. д.

Действительно, основное свое назначение западноевропейская критика второй половины XVIII и XIX века (то есть с самого начала своего выхода к широкой публике) усматривала в том, чтобы соотносить художественное произведение с окружающей его и выразившейся в нем реальностью. Для просветительской критики – это реальность общественного мнения, суждения, вкуса, для романтической критики – реальность личности художника-творца, для критики эпохи реализма – реальность исторической эпохи, ее характеров и обстоятельств, отразившихся в произведении. «Вкус», «гений», «правда» – этим принципам, по-разному устанавливавшим связь литературы с действительностью, западная критика следовала на протяжении более чем полутора столетий. Но к концу XIX века они трансформировались настолько, что выявилась их недостаточность.

Принцип вкуса в своей предельно релятивизированной форме – «каждый имеет свой вкус» – лег в основу импрессионистической критики, обратившейся к личности самого критика и повествовавшей по поводу произведения о «приключениях его души»; с другой стороны, исследование внешних факторов формирования художественных вкусов составило одну из задач культурно-исторической школы. Романтическая критика раскололась на два направления: биографическое, которое свело суть гения к земной судьбе художника, и психологическое, углубившееся в особенности его апперцепции и ассоциативного аппарата. Наконец, принцип правды тоже был истолкован двояко: как соответствие жизненным фактам – у позитивистов, как соответствие «духу времени» – в духовно-исторической школе. Между всеми этими школами и направлениями шли перекрещивающиеся влияния и взаимодействия, но при этом дискредитировался сам исходный принцип реальности, все более утрачивавший полноту связей с эстетической сферой. Реальность, с которой теперь соотносили художественное произведение, – будь это реальность факта или впечатления, – была слишком узка, бедна, ограниченна, чтобы претендовать на целостное объяснение искусства. Репутация критики и критиков в глазах художников упала в это время до низшей точки¹⁴.

Тогда-то на фоне блекнущей вокруг искусства реальности ярче выступила реальность самого искусства, его формы, фактуры. И законно было бы, взяв за твердую отправную точку эту специфическую, как бы заново открытую реальность, восстановить в правах и ту, что к концу XIX – началу XX века была утеряна, но на этот раз включить ее в форму и фактуру, раскрыть ее присутствие в самом произведении, а не только в соотнесении с ним, и через это высветлить саму материальную оболочку произведения.

Но буржуазная критика на Западе избрала метод не включения, а исключения. В поисках некоей первичной и особенной литературной субстанции, которая по крайней мере гарантировала бы критике, что она занимается своим делом, а не историческим исследованием или лирической саморефлексией, – в поисках этой квинтэссенции литературности буржуазная критика отсекает от литературы, как «привходящие моменты», все традиционные связи ее с реальностью. Отбрасывается не только «впечатление» или «среда», но и «вкус»; не только «биография» или «апперцепция», но и «гений»; не только «факт» или «дух», но и «правда». Универсальные принципы, выдвинутые эпохами Просвещения, романтизма и критического реализма и дискредитированные в какой-то мере импрессионизмом, психологизмом и позитивизмом конца XIX – начала XX века, теперь решительно отрицаются, вернее, как бы выносятся за скобки критики как не имеющие ничего общего с ее особыми задачами.

Исключение это производится в довольно категорических формах, что свидетельствует о ранней (не по возрасту) догматичности этих новых и новейших теорий. «Поэзия есть… не воплощение личности, но бегство от личности» ¹⁵, – писал Т.-С. Элиот в своем раннем эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1917), открывшем в критике, как говорили потом, эру реакции против романтизма. Столь же упорно стали развенчиваться критерии вкуса как слишком зыбкие и произвольные при оценке рассчитанных конструкций современных «гениев». В известной книге канадского исследователя Н. Фрая «Анатомия критики» проводится строгое, многократно оговоренное разграничение между «подлинной критикой, несущей прогресс в понимании литературы», и «тем, что принадлежит только истории вкуса и следует за прихотливыми колебаниями эстетических предрассудков и мод» ¹⁶. Мысль о том, что современная критика должна трактовать литературное произведение только в его отношении к самому себе и к другим произведениям, что на все прочие области наложен методологический запрет, – эта мысль в виде безапелляционных, аксиоматических утверждений входит в литературные словари и справочники. В одной из энциклопедий по литературе XX века, недавно вышедшей в Париже, помещена пространная статья Андре Акуна «Новые формы критики», в которой, в частности, говорится: «…Ничто не дает критике оснований для сопоставления произведения с реальностью, чтобы судить о его правдивости (или хотя бы правдоподобии). Новая критика… доводит до крайности тенденцию брать в качестве объекта литературный текст, то есть соотносить его с ним же самим и с реальностью Книги, которой он принадлежит» ¹⁷.

Что же остается в результате всех радикальных редукций, посредством которых критика пытается определить свой предмет? Каков тот «материальный субстрат», «неразложимая квинтэссенция», которую критика в чистом виде хочет выделить из литературы, преждевременно полагая, что этот «субстрат» и есть литература? Ответ уже дан: в поисках последнего предела достоверности критика приходит к реальности Книги (оставим на совести автора статьи написание этого слова с заглавной буквы, заимствованное им, очевидно, у Малларме) – к тексту. Не к произведению, но к тексту произведения (это разница!) – ибо то, что принципиально берется вне отношений художественного «производства» и «воспроизведения», является не произведением, но именно текстом, совокупностью определенных знаков в определенной последовательности, довлеющей себе и самодостаточной реальностью.

«Господин Текст» – это выражение Жана Рикарду довольно точно указывает место текста в современных критических исследованиях. Но как совместить преклонение критики перед текстом с той привилегированной ролью, которую она играет сегодня на Западе по отношению к литературе? Нет ли здесь противоречия? С одной стороны, критика тяготеет к прямому контакту с «первичной данностью», с «литературностью» литературы, старательно отделяет ее от всего, что может быть взято на подозрение как «нелитература». С другой стороны, критика не только не открывает читателю путь к прямому восприятию и оценке произведения, но напротив: как с горечью замечает известный американский писатель Сол Беллоу, критика «встречает читателя заградительными барьерами интерпретаций. И публика послушно предоставляет себя в распоряжение этой монополии специалистов – «тех, без которых невозможно понимание литературы». Критики, говоря от имени писателей, в конце концов успешно заменили их» ¹⁸.

Как же могло получиться, что критика на Западе в XX веке, отдавая приоритет литературному тексту, в конечном счете сама завладела этим приоритетом? По-видимому, дело в том, что, старательно отделяя литературу от нелитературы, критика переступила внутреннюю, достаточно зыбкую грань между ними и стала отделять текст от литературы. Реальность самой литературы, вбирающая и преображающая в себе реальность целого мира, оказалась по ту сторону «позитивной» и «достоверной» реальности текста. И критика приобрела на текст те исключительные права, которые раньше на него имели писатель или читатель. Вся полнота значений, которую текст обретал внутри литературы, внутри определенной духовной ситуации, созданной общением писателя и читателя и их принадлежностью своему времени, – вся эта полнота значений теперь стала достижимой для текста только внутри критического исследования. Установив диктат текста над действительностью, критика тем самым установила свой диктат над текстом; она стала для него как бы заменой действительности, придающей ему смысл и содержание. Существует прямая связь между двумя тенденциями: ослаблением зависимости текста от внетекстовой реальности и усилением зависимости текста от текстового анализа.

Кому служит текст? Тем, кто произвел его в «господина». Ни писатель, ни читатель к созданию такого «абсолютно чистого» произведения, как текст, непричастны. Оно просто не существует до тех пор, пока к нему не приблизится третье, «нейтральное» лицо, критик, и не заявит: это произведение существует не для читателя и не для писателя – оно существует само по себе. Но ведь, по сути, это значит: оно существует для критика. Потому что только критик приходит к художественному произведению тогда, когда оно изъято из непосредственного эстетического обращения, из исторического круга значений и, следовательно, является просто «текстом». Нет ничего удивительного, что «текст», созданный интенциональной установкой критика, стал служить впоследствии лишь «предлогом» (Дж. Браун) для его работы. Отнятый у литературы текст используется буржуазной критикой в своих целях.

При всем разнообразии школ и направлений в современной западной критике можно выделить две методологические процедуры, к которым все они так или иначе тяготеют: анализ и интерпретацию. Термины эти, конечно, условны, но их употребление на Западе наиболее унифицировано по сравнению с другими. «Анализ» связан исторической преемственностью с традициями англо-американской «новой критики», в частности с ее методом «пристального прочтения» (close reading), которое выносит, за скобки произведения его содержательные моменты и сводит его исключительно к «структуре» и «текстуре». Что касается «интерпретации», то распространение этого термина и понятия в западном, и особенно немецком, литературоведении было стимулировано экзистенциалистскими трактовками литературного творчества, предложенными М. Хайдеггером и его последователем Э. Штайгером. Еще в 1927 году Хайдеггер писал в «Бытии и времени»: «Интерпретация ни в коем случае не является беспредпосылочным постижением чего-то, находящегося в наличии… В любом случае интерпретация коренится в том, что мы знаем заранее, – в нашем предзнании» ## M.

1. См., напр., сб. ст. «The Critical Moment», L. 1964; R. Jean, Une situation critique, всб. ст. «Les Chemins Actuels de la Critique, P. 1968; B. Bergonzi, Critical Situations: From the Fifties to the Seventies, «Critical Quartely», v. 15, N 1, Spring 1973.[↩]
2. »Вопросылитературы», 1973, N 8, стр. 303. [↩]
3. Randall Jarrell, The Age of Criticism. Вегокн. «Poetry and the Age», Lnd. 1955, p. 73.[↩]
4. Ibidem. [↩]
5. T. S. Eliot, The Frontiers of Criticism (A lecture), University of Minnesota Press, 1956, p. 3.[↩]
6. »The Critical Moment», p. 22. [↩]
7. Назовемнекоторыеизних: «The Arts and The Public», Chicago – Lnd. 1967; «Les Chemins Actuels de la Critique», P. 1968; «Kritik: von wem – für wen – wie. Eine Selbstdarstellung der Kritik», Mün-chen, 1969; «The Politics of Literature», N.Y. 1972.[↩]
8. »Kritik: von wem – für wen – wie», S. 20. [↩]
9. R. Jarrell, Poetry and the Age, p. 81.[↩]
10. »The Arts and The Public», p. 49 – 50, 88. [↩]
11. Цит. поматериаламсимпозиума»The Arts and The Public», p. 49.[↩]
12. »Иностранная литература», 1973, N 12, стр. 231. [↩]
13. Ср. обсуждение этой проблематики в «ThePoliticsofLiterature», p. 18.[↩]
14. По мнению Флобера, две самые абсурдные вещи на свете – это общество трезвости и литературная критика (если не пить, незачем собираться в общество; если не творить, незачем заниматься литературой). В таком же пренебрежительном тоне высказывался о современных ему критиках Л. Толстой: «…Если художник в их суждениях будет искать отражения своего произведения, он отчается».[↩]
15. T. S. Eliot, Selected Essays, 4-th pr., N.Y. 1938, p. 11.[↩]
16. N. Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, 1957, p. 9.[↩]
17. A. Akoun, Les formes nouvelles de la critique, вегокн. «La Littérature du symbolisme au nouveau roman», P. 1970, p. 97, 99.[↩]
18. Saul Bellow, Scepticism and the Depth of Life, in: «The Arts and The Politic», p. 23.[↩]