Критика, религия, литература

Мои литературно-критические изыскания строятся вокруг принципа, который имеет два ракурса. Первый – это то, что литературная критика в основе своей непременно исторична; однако три разных исторических аспекта здесь важны, но один, на мой взгляд, упускается из вида. С одной стороны, история – это и биографии авторов, и даты выхода в свет их произведений, и влияния, испытываемые авторами, а также оказываемые ими самими. С другой – существует обычная социальная история, формирующая определяющий фон для автора. А между тем и другим пролегает специфически литературная разновидность истории, непрерывная модуляция литературных условностей и жанров. Эти условности и жанры не следует смешивать с социально обусловленными вкусами и взглядами. Типичные для комедии Аристофана сюжеты и характеры и по сей день понятны нам, и они гораздо ближе к соответствующим сюжетам и характерам.

Нортроп Фрай – один из крупнейших американских литературных» теоретиков современности, основоположный представитель так называемой «архетипической критики», автор знаменитой «Анатомии критики» (1957), давно ставшей литературоведческой классикой, и многих других известных книг, – к сожалению, почти незнаком нашему читателю. Долг нашей литературной науки в ближайшее время ликвидировать этот пробел.

В настоящем номере предлагаем вниманию читателя некоторые образцы исследовательского творчества Нортропа Фрая, предваряемые его кратким вступлением, написанным специально для этой публикации. Мои литературно-критические изыскания строятся вокруг принципа, который имеет два ракурса. Первый – это то, что литературная критика в основе своей непременно исторична; однако три разных исторических аспекта здесь важны, но один, на мой взгляд, упускается из вида. С одной стороны, история – это и биографии авторов, и даты выхода в свет их произведений, и влияния, испытываемые авторами, а также оказываемые ими самими. С другой – существует обычная социальная история, формирующая определяющий фон для автора. А между тем и другим пролегает специфически литературная разновидность истории, непрерывная модуляция литературных условностей и жанров. Эти условности и жанры не следует смешивать с социально обусловленными вкусами и взглядами. Типичные для комедии Аристофана сюжеты и характеры и по сей день понятны нам, и они гораздо ближе к соответствующим сюжетам и характерам литературы нашего времени, чем можно было бы ожидать, учитывая социально-исторические перемены, происшедшие со времен Аристофана.

Тут мы подходим ко второму ракурсу моего принципа, и суть его в том, что литературе присущи структурные принципы, которые панисторическая критика объяснить не может. Значение вытекает из контекста, и значаще литературного произведения может иметь внутренний или внешний контекст. Критики формального и риторического направления, подобно американским «новым» критикам 40-х годов, почти целиком сосредоточивались на изучении внутреннего контекста. Большинство представителей исторической или социологической критики изучают внешний контекст, который есть не что иное, как контекст чисто исторический. Существует, кроме того, на мой взгляд, еще и специфически литературный внешний контекст, опять-таки в значительной мере связанный с условностями и жанрами, который занимает промежуточную позицию между стилистическим и социологическим анализом: это то, чему большинство направлений «интертекстуальной» критики не придают должного значения. «Король Лир» – трагедия, и это означает, что ей присущи собственные структурные и жанровые принципы, связывающие ее с «Царем Эдипом» так же, как исторический контекст связывает ее с эпохой ее создания.

Для меня большая радость и честь представить свое творчество читателям Советского Союза данной подборкой, и я весьма благодарен профессору Д. Урнову и его коллегам за проделанную ими для меня работу.

Нортроп ФРАЙ

Ниже печатаются эссе Нортропа Фрая «Критическим путем» (1971) и Предисловие к книге «Великий Код. Библия и литература» (1981 – 1982).

КРИТИЧЕСКИМ ПУТЕМ

Само выражение «критическим путем», насколько я понимаю, относится к административно-коммерческому лексикону и впервые начало широко применяться в период подготовки к Монреальской Экспо-1967. Я обнаружил здесь созвучие с заключительными строками «Критики чистого разума» Канта, где говорится, что именно так укрепляли свои философские позиции и догматизм, и скептицизм и что только один есть у нас путь – критический».

Кроме того, это выражение ассоциируется у меня также и с поворотным моментом в моей собственной творческой биографии. Лет двадцать тому назад, пребывая еще в расцвете сил, я обнаружил, что заплутался в сумрачных дебрях блейковских пророчеств, и стал озираться вокруг, ища тропинку, которая бы вывела меня оттуда. Тропинок разбегалось много, иные были основательно проторены и снабжены указателями, но все вели не туда, куда бы мне хотелось. Они увлекали к социальным истокам эпохи Блейка, к истории оккультной традиции, к психологическим аспектам умственного склада поэта и прочим проблемам, каждая из которых серьезна сама по себе. Однако я поставил перед собой совсем иную цель: попытаться взломать символический код Блейка – и одновременно чувствовал, что путь к этому пролегал непосредственно через литературу. Искомая мной критическая тропа была теорией критики, которая, во-первых, объясняла бы основную особенность литературного опыта, а во-вторых, подвела бы к некоторому определению места литературы в человеческой цивилизации. Следуя извилистым путем, указанным мне Блейком, я пришел к двум особо важным для себя вопросам. Первый – каков весь предмет исследования, частью которого является критика? Тут исключался ответ; «Критика есть подраздел литературы» – поскольку это совершенно очевидный нонсенс. Критика есть сама теория литературы, а не второстепенный элемент литературного процесса. Неудивительно, что люди далекие от литературы или же поэты считают критику второстепенной, но я не мог понять (и до сих пор не могу), как может сам критик придерживаться подобной точки зрения. Разумеется, критика встречает особое препятствие в лице тех, кто пустился в это занятие, не ощущая ни малейшего к нему призвания, и потому, пусть даже неосознанно, в какой-то мере заинтересован в поддержании теоретической беспомощности критики.

Вместе с тем сама литературная критика рассматривалась как часть двух более широких, но менее исследованных областей. Одна – это обобщающая критика всех видов искусств; другая – некая, еще не нашедшая определения область словесного выражения, которую в данной монографии мы именуем мифологией. Последняя сразу же представлялась наиболее перспективной: первая, на мой взгляд, бесспорно являлась предметом того, что мы именуем эстетикой и к чему (по крайней мере, в те годы) проявляло интерес довольно мало профессиональных литературных критиков. Кроме того, я наблюдал значительную центробежную тенденцию из области критики в область социальных, философских и религиозных проблем, которая зародилась давно, по крайней мере с Кольриджа. Некоторые мотивировки этого движения представлялись мне крайне несостоятельными. Критик, посвятивший себя литературе, однако четко не представляющий свои задачи, нередко склонен считать, будто он вовсе не способен подняться над уровнем заурядного литератора или мыслителя, поскольку его деятельность производна от творчества тех, кто, по его мнению, талантливей его. И я понял тогда, что необходима такая концепция критики, которая представила бы творчество критика в надлежащем свете, и если мы таковую выработаем, то иные задачи критика в большей степени станут привлекать к этому предмету, нежели отталкивать.

Вторым вопросом было – каков должен быть подход к поэтическому значению? Общепринято, будто значение вытекает из контекста. Но есть два контекста словесного значения: образный контекст литературы и контекст прямого идейного замысла. На мой взгляд, никто из критиков не отдавал должного тому, что мне представлялось первейшей задачей критики, стремлению понять, какое значение можно обнаружить в литературном произведении, исходя из его собственного литературного контекста. Значение литературы, как правило, соотносили прежде всего с контекстом идейного замысла, всегда вторичного, а зачастую и ошибочного. Иными словами, главное значение литературного произведения видели в том, что могло быть передано прозаическим пересказом. Это главное значение было названо эпитетом «буквальное» – а он богато расточает вокруг семантические хитросплетения; их я уже прослеживал и не задержусь на этом здесь.

В самом начале моей теоретико-литературной деятельности я с изумлением отмечал, сколь единодушно мнение, будто критика не имеет собственных исходных суждений, а должна «базироваться» на каком-либо еще предмете. Это считалось бесспорным, полемика же велась вокруг того, что, собственно, представляет собой предмет критики. Англоязычные страны в значительной мере утратили свою весьма солидную – по крайней мере в том виде, как она излагалась Августом Бёком и другими мыслителями XIX века, – древнеевропейскую филологическую основу. Кое-где, скажем в Оксфорде, – там я учился в 30-е годы, – она преобразовалась в весьма суженное представление о филологии. Отчасти потому, что в результате перемещения исследовательского интереса из области классических в область современных языков возникло некое предвзятое мнение, явившееся следствием одного из самых злостных нарушений профессиональной этики: будто бы английская литература- не более чем развлекательное чтиво и ей нет места в университетских курсах за исключением тех случаев, когда основной упор делается на то, что более полезно с нравственной точки зрения: скажем, на изучении староанглийских сильных глаголов. Во многих университетах Северной Америки курс критики представлял собой смесь истории с философией, вероятно, на том основании, что всякое произведение литературы рассматривалось в духе оценки Уолтером Рейли «Потерянного рая» как памятника мертвых идей. Скоро и меня самого причислили к критикам, заимствующим свои идеи из области антропологии и психологии, каковые тогда еще слыли вредными науками. Я же утверждал, что критика не может заимствовать исходные предпосылки откуда бы то ни было, что бесспорно означало бы изымание их из собственного контекста, но должна выработать свои собственные позиции. Однако укоренившиеся в сознании привычки, особенно если они вредные, изжить нелегко, и так как я принял термин «архетип» за основополагающий, меня и по сей день нередко именуют критиком-юнгианцем, ставя в один ряд с мисс Мод Бодкин¹, с трудами которой я ознакомился не без интереса, однако с ней у меня (это видно по ее трудам) столь же мало общего, как и с Сарой Бернар.

Причина такого довольно глупого заблуждения очевидна. Короче, до тех пор пока значение художественного произведения выводится в первую очередь из намерений автора, произведение превращается в документ, соотносимый с любой сферой словесной деятельности, но только не с литературой. Отсюда и критика становится, на манер города Лос-Анджелеса, конгломератом пригородных зон, лишенным центра, сфокусированного именно на литературе. Одна из подобных пригородных зон – биографическая критика, когда литературное произведение рассматривается как документальное свидетельство какого-либо факта из жизни писателя. Пиком популярности биографического подхода стал XIX век, а самым ярым проповедником его – Карлейль, для которого великая поэзия являлась исключительно самовыражением великой личности. Теория требовала, например, считать Шекспира непременно яркой и значительной личностью; вот почему столько энергии у критиков XIX века ушло на попытки из домысливаемых аллюзий его поэзии сочинить весьма увлекательную его биографию. В наше время эти никчемные потуги предпринимаются лишь в пределах его сонетного творчества, следуя формуле Матта из «Поминок по Финнегану»: «кто побежал, на четырех поскачет». В своем эссе о Шекспире из книги «О героях и героическом» Карлейль, насколько это возможно в прозе, близок к чистому славословию, к риторике без смысла. Очевидно, что в его теории не все убедительно, во всяком случае, при такой форме изложения. Более всего биографический подход применим к Гёте, однако и здесь представление о величии личности связано не столько со свойствами поэзии, сколько с той многообразной деятельностью, которой Гёте способен был заниматься помимо стихотворчества.

Я не имею в виду собственно биографию, я осуждаю точку зрения, будто жизнь поэта – основной ключ к более проникновенному пониманию его поэзии. Часто бывает, что яркая литература создается неяркими людьми, то есть теми, кто разочарует нас, если мы станем искать в них звезд культуры. Собственно, так происходит настолько часто, что невозможно найти четкой корреляции между способностью создавать поэзию и какой-либо другой способностью, или, во всяком случае, явно абсурдно полагать, будто всякий истинный поэт непременно должен являться заметной личностью. Потому и формула: «данное произведение особо значительно в силу того, что оно проливает свет на…» и т. п., – скоро для многих, кроме узкой группы поэтов, перестанет звучать убедительно. Для критического восприятия необходимо что-то еще, нечто уходящее в глубины литературного мастерства.

Сегодня, пожалуй, биографическая критика переходит от декларативности к скрытому изучению индивидуального содержания произведения, иными словами, из чисто биографической становится психологической. В наши дни и в наших условиях это прежде всего знаменует фрейдистский подход или то, что я называю лютеранским взглядом на интимное. Для этой стадии характерно появление значительной доли детерминизма. Всякие документалистские подходы к литературе – это аллегорические концепции, что становится еще более явным, если произведение рассматривается как аллегория фрейдовских подавляемых комплексов, неразрешимых конфликтов или напряженных отношений эго и ид или, применительно к другой школе, как аллегория юнгианского процесса индивидуализации. Но то, что характерно для аллегорической поэзии, в равной мере характерно и для аллегорической критики: аллегория есть метод, требующий деликатности. Если таковой нет, тогда белизна Моби Дика трактуется, как tabula rasa Локка, Алиса из «Страны Чудес» показана в свете ее воображаемых экзерсисов в туалете, а строка из «Дуврского берега» Мэтью Арнольда: «Где бьются по ночам полки невежд» – определяется как скрытый намек на совокупление родителей поэта. Приходит на ум урок естественной истории, преподанный средневековыми проповедниками. Согласно утверждению жителя XIV века Ричарда Ролле, чтобы удержаться в воздухе, пчела поднимает в лапках комочки земли, и это говорит нам о миге Воплощения, когда всевышний принял земной облик. Пример неподражаемо занятный, несостоятельный лишь для того, кто окажется сведущим в жизни пчел.

Если нас утомит эта «игра с тенью», когда реальные произведения объясняются предполагаемыми личностными качествами, нам может показаться привлекательным утверждение, что истинный источник поэтического произведения не столько сам поэт, сколько те социальные условия, в которых он существует, продуктом и выразителем которых он является. Это приведет нас в сферу исторической критики. В данном случае опять-таки никто не сможет и не должен отрицать связь литературы с историей, но очень редко историческая критика реально осознает, что литература сама является активной частью исторического процесса. Считается, что поэты, подобно лакмусовой бумаге, реагируют на социальные явления и потому сама литература воспринимается как феномен, на который воздействует исторический процесс, но мы никак не избавимся от документального или аллегорического толкования.

Снова приверженцы исторической критики, как и сторонники биографического подхода, взамен простой констатации испытывают тяготение к неявному социальному содержанию, взамен исторического контекста произведения – к его контексту, воплощенному в некоем совокупном охвате истории. Снова возникает детерминизм, стремление отыскать истинное значение литературы в том, что литературой не является. В те отделенные от нас целым поколением годы, о которых я веду речь, был моден консервативный католический детерминизм, сложившийся под значительным влиянием Т. С. Элиота, который принял томизм или, во всяком случае, неоднократно называл его верхом достижений западной цивилизации, с презрением поглядывая свысока на все то, что, точно сани с горы, неслось вниз вослед томизму через неотомизм, протестантизм, либерализм, субъективный идеализм и тому подобное и дальше к солипсизму, где, как считалось, нашли себе приют не принявшие томизм современники нашего критика. Другой широко распространенной и масштабной исторической перспективой, а также, пожалуй, наиболее значительной из всех предыдущих, стал марксизм. Литература считается частью социального процесса; следовательно, этот процесс в целом и составляет истинный контекст литературы. Теоретически для марксизма характерен социальный взгляд на литературу, который вполне состоятелен, если рассматривать литературу в пределах именно такого истинного контекста. Однако на практике марксизм оказывается не более чем еще одной разновидностью детерминизма, которая отвергает все аспекты литературы кроме лишь аллегорической интерпретации ее содержания.

Все эти документальные и внешние подходы, пусть даже умело использованные, страдают, по крайней мере, тремя недостатками, которые необходимо учитывать каждому опытному исследователю. Во-первых, они не объясняют литературную форму, с какой имеют дело. Выяснение, каков был Эдвард Кинг, и документированная констатация отношения Мильтона к английской церкви не дадут ни малейшего представления о своеобразии «Люсидаса» ² как элегической пасторали со специфическими строфами, восходящими к классическому и итальянскому стиху. Во-вторых, подобные методы не объясняют поэтический и метафорический язык литературного произведения, но первичным значением считают не поэтическое. В-третьих, они не объясняют, почему истинный поэтический талант зачастую негативно относится к выбранному им контексту. Для уяснения смысла поэм Блейка «Мильтон» и «Иерусалим» небесполезно знать кое-что о его стычке с Хейли³ и о привлечении поэта к суду в связи с подстрекательством к мятежу. Однако необходимо также отдавать себе отчет, насколько несопоставимы по значению эти второстепенные факты биографии Блейка с их апокалиптическим преломлением в его поэзии. Кроме того, следует быть достаточно сведущим как в критике, так и в самом Блейке, чтобы не позволить себе отнести эту несопоставимость за счет ненормальной психики Блейка. Что ж, можно целую полку уставить научными трудами о жизни Мильтона, не видя при этом, что величие Мильтона как поэта в значительной мере является производным его глубочайшего непонимания и искаженного видения истории своего времени.

Как раз когда я начал писать научные труды, так называемая «новая критика» оформилась как метод интерпретации. Она представляла собой риторическую разновидность критики, а риторика изначально имеет двоякий смысл: это и орнаментация языка, и ораторское искусство убеждения. Новая критика предусматривала риторику в первом смысле слова и стала противовесом биографического подхода, подхода, который рассматривал поэзию как индивидуальную риторику. Величайшим достоинством интерпретирующей критики явилось то, что она воспринимала поэтический язык и форму как основу поэтического значения. На этой основе она воздвигла противодействие всякой критике, ориентированной на социальную среду и объяснявшей литературу терминологией не литературного свойства. В то же время новая критика была лишена сильной стороны критики документальной: ориентации на контекст. Новая критика попросту истолковывала одно произведение за другим, едва уделяя взимание жанру или иным более крупным структурным принципам, связующим различные рассматриваемые произведения.

Ограниченность такого подхода вскоре стала очевидной, и большинство «новых критиков» рано или поздно стали вновь обращаться к какому-либо традиционному фактографическому контексту, обычно к историческому, хотя изначально слыли антиисториками. Кое-кто из них стал марксистом, однако в целом это движение, по крайней мере в Америке, носило антимарксистский характер. Марксисты в свое время заклеймили «формализм» в России, течение в какой-то мере аналогичное новой критике, поскольку поняли: стоит принять литературную форму за основу литературного значения, как станет очевидна несостоятельность тех принципов, благодаря которым марксистская бюрократия осуществляет свою цензуру в области литературы. В противном случае естественным шагом было бы предоставить поэтам и прозаикам ту свободу, которую марксисты вынуждены скрепя сердце предоставлять ученым-физикам.

Не так давно Маршалл Маклюэн выступил с некой формалистической теорией, чей смысл выражен фразой – «средство коммуникации есть информация» в контексте неомарксистского детерминизма, в котором средства связи играют ту же роль, что и средства производства в самой ортодоксальной марксистской теории. Профессор Маклюэн начертал свой новый эклектический кодекс, будучи под сильным влиянием консервативного крыла новой критики, и в «Галактике Гутенберга» можно обнаружить немало свидетельств раннего томистского детерминизма. Скажем, Маклюэн до странного преувеличивает то различие, которое проводит между средневековой рукописной культурой и культурой печатания книг, последовавшей за ней.

Для меня очевидно, если поэтическая форма признается первоосновой поэтического значения произведения, значит, его контекст следует искать в самой литературе. И, разумеется, самым очевидным литературным контекстом поэтического произведения является совокупность всего, что создано его автором. Подобно тому, как метод интерпретации дает возможность противостоять крайностям биографической критики, так и исследование всего творчества поэта в целом может создать основу разновидности «психологической критики», которая смогла бы функционировать в сфере литературы, составляя, таким образом, некий противовес критике, упирающейся во Фрейда. В конечном счете поэзия есть способ коммуникации: она объемлет как сознательную область мозга, так и более туманные его сферы, и то, чего поэт достигает при коммуникации с другими людьми, по крайней мере, не менее значимо, чем то, чего он не способен внутренне постичь.

Скоро мы признаем, что каждый поэт обладает своей собственной, отчетливо выраженной структурой образности, которая обычно проступает уже в самых ранних его творениях и которая в основе своей не меняется и меняться не может.

1. (Эми) Мод Бодкин (1875 – 1967) – английский литературовед, представительница мифологической школы, последовательница К. Юнга. Имеется в виду ее программная работа «Архетипические модели в поэзии: психологическое исследование воображения».[↩]
2. «Люсидас » («Lycidas»), 1637, – элегия Мильтона.[↩]
3. Уильям Хейли (1745 – 1820) – английский поэт, друг У. Блейка, автор биографии Мильтона.[↩]