№6, 1986/Жизнь. Искусство. Критика

Критика как наука

Этой статьей редакция начинает обсуждение актуальных проблем современной литературной критики.

В движении нынешней литературно-критической мысли все чаще обнаруживается склонность к самокритике: выходят сборники статей, посвященных критериям анализа, проводятся дискуссии, организуются анкеты, авторы книг, предваряя разговор о литературе, открыто обращаются к читателю с объяснением собственных позиций. Порой в этом чувствуется возбуждение неудовлетворенного тщеславия, и тогда критика объявляет себя аристократическим родом литературы, присваивает звание властителя умов, а если умы эти оказываются нечувствительными, возлагает надежды на понимание в потомстве. Но это крайности, а по сути процесс плодотворен и даже неизбежен.

В партийных документах последнего времени (постановления ЦК КПСС «О литературно – художественной критике», «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства») весомо говорилось о той роли, какую призвана сыграть критика в духовной жизни общества. Теперь эти теоретивыразились в Политическом докладе ЦК КПСС XXVII съезду партии, в строках новой редакции Программы партии: «КПСС бережно, уважительно относится к таланту, к художественному поиску. В то же время она всегда боролась и будет бороться, опираясь на творческие союзы, общественное мнение, на марксистско-ленинскую художественную критику, против проявлений безыдейности и мировоззренческой всеядности, эстетической серости» 1. Таким образом, критика рассматривается в системе общественных институтов развитого социализма. Совершенно понятно, что в этих условиях честь, достоинство, профессиональный долг требуют неуклончиво-строгого самоанализа, серьезного осознания собственной силы и собственных слабостей, принципиальных завоеваний и столь же принципиальных заблуждений. Вот почему за делами текущего быта и встают все чаще главные вопросы: творческая природа критики; ее положение в культуре; ее методологические основания. Такой масштаб. обсуждения задан программными партийными положениями: выступая на XXVII съезде с Политическим докладом ЦК, М. С. Горбачев призывал всех работников общественных наук, литературоведов в том числе, к «смелой, инициативной постановке новых проблем» 2, к их творческой теоретической разработке. Понятно, что начинать приходится не с пустого места. Вопросы, столь резко обостренные нашим временем, встали не сегодня и даже не вчера. Поэтому для того, чтобы разобраться в нынешней ситуации, полезно, наверное, обернуться назад.

О назначении критики, о сущности критического акта всерьез задумывались еще романтики.

Стремясь построить цельную эстетическую концепцию, Фр. Шлегель, виднейший теоретик йенского романтизма, вообще убрал как будто всякие перегородки между художественным и критическим творчеством: поэзия – только тогда поэзия, когда она критически-рефлективно осознает самое себя (те же мысли высказывали англичане – Вордсворт в предисловии к «Лирическим балладам», Кольридж в «Литературной биографии»). Равным образом критика – только тогда критика, когда она наделена поэтическими свойствами: «Поэзию может критиковать только поэзия. Если само суждение об искусстве не является произведением искусства, – либо по материалу, изображая необходимое впечатление в его становлении, либо благодаря художественной форме и свободному тону в духе древней римской сатиры, – то оно не имеет гражданских прав в царстве искусства» 3.

Легко может показаться, будто Шлегель вообще разрушает критику как самостоятельную форму умственной деятельности. Но это, конечно, не так. Просто ему важно наладить контакт между образным мышлением и мышлением критическим, а такой контакт возникает лишь в том случае, если критика, преодолевая стандарт общих мест, гнет «всеобщего идеала» (это, понятно, выпад против нормативной эстетики классицизма), будет «отыскивать индивидуальный идеал каждого произведения». В таком случае она имеет шанс статьобъективной – ключевое для Шлегеля понятие, «первое условие чистой и абсолютной эстетической ценности» 4 как поэзии, так и критики. Хотя, естественно, это понятие толковалось в абстрактно романтическом духе.

Белинский, испытавший, как известно, значительное воздействие идей немецкого романтизма, преодолевал в то же время его идеальность. Объективность «движущейся эстетики» – это уже далеко не Шлегелева «объективность»: историзм находит опору в обстоятельствах материальной жизни. Но тем самым Белинский лишь углубляет, ставит на ноги само представление о критике как деятельности научно обоснованной.

А Григорьеву исторический метод Белинского, нашедший развитие в сочинениях революционных демократов, был чужд. Испытывая глубокое недовериек «крайностям теории», он отстаивал принципы и понятия «органической критики», чье достоинство определяется мерой близости своему предмету – искусству.

«Между искусством и критикою есть органическое родство в создании идеального, и критика поэтому не может и не должна быть слепо-историческою, а должна быть или, по крайней мере, стремиться быть столь же органическою, как само искусство» 5 – сказано скорее в духе Шеллинга и Шлегеля, нежели Белинского. Однако же и А. Григорьев, этот решительный противник логики научного анализа, стремился, правда безуспешно, к завершенной системности, и он высоко ценил объективность критического суждения, – вспомним хоть статью «О правде и искренности в искусстве», где этому понятию уделено значительное внимание.

Таково было господствующее в XIX веке представление, так или иначе разделявшееся людьми, которые во всем остальном, включая вопросы фундаментальные, могли жестоко расходиться.

Что общего можно найти между русской «реальной критикой» и, положим, работами крупнейшего английского литературоведа прошлого столетия М. Арнольда, хотя его и называют, в том числе в наших изданиях, деятелем социально-исторического направления? Для Чернышевского и Добролюбова высказывание о литературе – это прежде всего высказывание о самой действительности; их английский современник настойчиво повторяет: критика «не должна принимать в расчет вопросы осуществления идей и практических последствий, вопросы, о которых позаботятся и без нее», «критик должен держаться подальше от непосредственной практики в политической, социальной и гуманитарной сфере» 6 и т. д. Разница принципиальная, однако и в данном случае сохраняется единство в -плане подхода к предмету: Арнольд тоже хотел быть объективен в оценке литературы, хотя заведомо обрекал себя на неудачу, призывая удаляться от того, что мы называем «практическим взглядом на вещи» 7.

Общую идею времени выразил, как известно, Пушкин:«Критика вообще.Критика наука. Критика – наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений» 8.

Эта классическая идея могла найти, и действительно нашла, полное развитие в опыте марксистской критики с ее последовательной опорой на законы общественного развития.

Перефразируя известное высказывание о логике «Капитала», можно сказать, что В. И. Ленин, не оставив теории литературной критики в систематическом изложении, оставил методологию «Партийной организации и партийной литературы», статей о Толстом, Герцене, переписки с Горьким, бесед и высказываний об искусстве. Эти работы и поныне представляют собой урок и задачу наших исследований, ибо в них замечательно осуществился целостный взгляд на явление: художественный гений Толстого не может быть осознан во всей своей безмерности, во всем своем значении вне тесной связи с крестьянской идеологией в первой русской революции.

Ленинские принципы анализа и оценки художественного творчества нашли убедительное истолкование и осуществление в работах критиков-марксистов – В. Воровского, М. Ольминского, прежде всего А. Луначарского. Человек, одаренный артистической натурой, наделенный безупречным эстетическим слухом, темпераментом полемиста, Луначарский, естественно, высоко ставил роль творческой индивидуальности в критике. Без критического таланта, говорил он, нет и критики. Только самый этот талант обнаруживает свою силу и значительность не просто в акте самовыражения. «Марксистская критика отличается от всякой другой прежде всего тем, что она не может не иметь в первую голову социологического характера, и при том, само собою разумеется, в духе научной социологии Маркса и Ленина» 9.

Так наше время обогащает новым содержанием традицию, возникшую в классическую эпоху.

Но еще на рубеже веков сформировалось прямо противоположное направление, критику начали освобождать от обязанностей и по отношению к литературе, и по отношению к жизни. Позиции объективности противопоставили позицию критического произвола.

Поначалу она высказывалась вполне определенно.

Оскар Уайльд, как обычно, обрушивает на читателя каскады парадоксов, однако сама мысль, выраженная в диалоге «Критик как художник», проводится четко. Она состоит в том, что, дабы занять достойное место в культуре и осуществить предназначение, критика должна представлять собою «чистейшую форму личного впечатления». При этом совершенно неважно, сохраняется ли какая-либо связь суждения о предмете с самим предметом: «для критика произведение лишь повод для нового, созданного им самим произведения, которое вовсе не обязательно должно иметь сходство с тем, что он разбирает». Поэтому вполне можно представить себе, что критика «по-своему… является более творческой, чем творчество, – она ведь всего меньше связана какими-то установлениями, внешними по отношению к ней самой, и фактически сама служит собственным оправданием, являясь, как сказали бы греки, целью в самой себе и для самой себя» 10.

Уайльда часто рассматривают как запоздалого романтика. Действительно, рефлектируя в художественных произведениях поповодуписательства и утверждая в сочинениях эстетических, что «без критической способности невозможно никакое художественное творчество», он следует в русле идей, высказанных предшественниками. Но в равной мэре – их превозмогает. «Судить о произведении надо в том же духе, в каком создает его автор» 11, – так, предваряя известный завет Пушкина, затем Добролюбова («реальная критика» изучает произведения искусства, «стараясь определить их собственную норму» 12), считал романтик Кольридж. Уайльду же полностью безразлично, что Уолтер Пейтер13, «разбирая «Мону Лизу», вложил в нее смысл, совершенно чуждый замыслу Леонардо» 14.

Так начался бунт критики против литературы.

Впоследствии ему попытались придать респектабельные формы, освободив не только от уайльдовского блеска и некоторого легкомыслия, но и от его же откровенности.

Автор диалога «Критик как художник» вызывающе субъективен. Т. С. Элиот, влиятельнейшая фигура буржуазной эстетики XX века, наоборот, всячески стремится к научному беспристрастию, возрождая как будто увядающую традицию, более того, придавая ей законченную форму. Хоть и любил он выражаться нарочито затемненно, оставляя возможность самых различных толкований, можно все-таки заключить, что ценность критического акта Элиот определял по шкале соответствия своему непосредственному предмету – литературе. Правда, самый этот предмет освобождается от реального исторического содержания, но и тут Элиот сохраняет последовательность: критик потому должен рассматривать литературу только как источник эстетического наслаждения, что иначе он рискует «утратить беспристрастие и растворить в посторонних рассуждениях дар восприятия. Он может чрезмерно довериться собственному интеллекту и сознанию; он может слишком легко уступить чувству недовольства современной литературой, раскладывая ее по полочкам в соответствии с историей нынешних социальных заболеваний; он может соблазниться ролью лекаря, в то время как главной задачей остается оценка поэтического замысла и его осуществления» 15.

Однако на практике это «беспристрастие», эта объективность оборачивается специфически осуществляемой «интерпретацией», когда в произведении искусства видят не то, что в нем есть, а то, что хотелось бы увидеть. Элиот ревизует историю английской поэзии, помещая на место Чосера, Шекспира, Байрона писателей-«метафизиков» XVII века. Но разве анализирует он творчество Донна, Марвелла и других? Нет, просто передвигает его в центр «великой традиции». Он пишет о Байроне, но разве «критикует» его в обычном смысле понятия? Нет, всего лишь предлагает считать обманной поэтичностью и фальшивой риторикой то, что раньше считалось подлинной поэзией16.

Таким образом, «собственные импрессии» (О. Уайльд) как основа и цель критики вовсе не преодолеваются – просто освящаются авторитетом системы, обладающей необходимыми признаками наукообразия, пользующейся своим, рассчитанным на посвященных, языком – «пристальное чтение», «объективный коррелят», «способ существования», «пространственная форма» и т. д.. Понятия эти, впрочем, ввел не Элиот, а его ученики и последователи – «новые критики», чьими работами в течение долгого времени определялось основное направление эстетической мысли на Западе. При этом чем дальше, тем острее ощущался разрыв между формой и содержанием: за внушительной терминологией скрывался полный произвол «интерпретации», декларативное утверждение научной точности заведомо предполагало бесконтрольную свободу в обращении с литературой. Не удивительно, что разрыв этот был в конце концов замечен даже теми, кто воспитывался на базовых принципах «новой критики». Ученики пошли в наступление на учителей, но что, собственно, не устраивает в их наследии? Только непоследовательность, только тактика, вернее, само стремление к словесным уловкам там, где следовало бы выражаться прямо и неуклончиво. Элиот и «новые критики» вслед за ним «скорее пристально цитируют, нежели пристально читают» 17, – современный американский исследователь Дж. Хартман метко уколол предшественников. Только какой выход предлагает он? Не цитировать. Уйти в «герменевтику неопределенностей». Заменить «пристальное чтение»»пристальным письмом». Иначе говоря, отказавшись от бесплодных претензий на научность, критике следует осознать себя некоей параллельной, автономной литературой, столь же или даже более законной формой художественной деятельности, нежели поэзия. Н. Фрай, канадский эстетик, виднейший представитель мифологической школы, чья массивная «Анатомия критики» (1957) продолжает оказывать воздействие на умы, говорил еще с известной осторожностью: «Аксиомой критической деятельности должна стать убежденность не в том, что поэт не знает, о чем говорит, но в том, что он не умеет выразить свое знание. Защитить право критики на существование… – значит исходить из предпосылки, что критика представляет собой самозаконную структуру идей, обладающую относительной независимостью от искусства» 18.

 «Относительнаянезависимость» – такие оговорки современникам, которые называют себя то «ревизионистами», то «деконструкцйонистами», то «плюралистами», не нужны. В их представлении критика – метаязык искусства.

Так замкнулся круг. Преодолев, даже и чисто внешне, соблазны научности, критика возвращается к программному субъективизму рубежа веков.

Что может быть противопоставлено этой агрессии критического субъективизма? Ясно, что наиболее убедительную альтернативу представляет марксистская методология анализа литературы, понятой как художественный образ социальной действительности.

Эта методология лежит в основании нашей сегодняшней критики. В последние годы появились книги – А. Бочарова, А. Бучиса, В. Ковского, В. Оскоцкого, Е. Сидорова, Ю. Суровцева, Л. Теракопяна, некоторые другие работы, в которых здравые и тонкие суждения о произведениях литературы, то есть то, что принято называть собственно критикой, естественно прорастают теоретически значимыми идеями.

Но одновременно обнаружились и получили развитие негативные явления, о которых со всей определенностью и суровой прямотой говорилось с трибуны партийного съезда. Это прежде всего «благодушие и чинопочитание, разъедающие здоровую мораль» 19, наносящие колоссальный ущерб общественной репутации критики. Но не только. В политическом докладе отмечалось также, что «сегодня особенно важно формировать глубокое понимание характера современных задач, прочное научное мировоззрение, принципиальность, высокую культуру, ответственное отношение к делу на любом участке» 20.

К нашей профессии эти слова имеют непосредственное отношение.

Между тем нетрудно заметить, сколь энергически предпринимаются ныне попытки вывести ее за границы обществоведения, как раз освободить от научной ответственности за сказанное слово.

«Методология», «объективность» – применительно к критике сами эти понятия вызывают порой самый откровенный скепсис. Под знаменами борьбы с «научностью» в стиле «новых критиков» осуществляется наступление на критику как науку.

Правда, надо различать заявления и действительную творческую практику.

«Критика как литература» – какой смысл вкладывает Б. Бурсов в название своей известной книги? Быстро выясняется, что речь идет не о достоинствах языка. Хорошо, остроумно, доходчиво написанное критическое сочинение, говорит Б. Бурсов, – еще не литература. Совершенно точно.

«…Читатель, хорошо знакомый с Грином, чувствует себя подобно пассажиру самолета, наблюдающему сквозь иллюминатор облака: кажется плотно, но попробуй ступить – и полетишь, уменьшаясь, в бездну» 21, – характерный образец критического стиля П. Палиевского, но разве, выражаясь столь нестесненно, он становится писателем в том смысле, в каком называем мы писателем его героя – автора «Нашего человека в Гаване» и «Комедиантов»? Нет, разумеется, он остается теоретиком литературы, а стиль – способ приближения к предмету, то есть к литературе.

Читая «Эстетику Возрождения» А. Ф. Лосева, поражаешься свободе, с которой рассуждает автор о давно ушедших временах и людях. Скажем, о Рабле он говорит так, будто это его соперник в нынешней литературной борьбе. Но разве превращается таким образом книга в эссеистское сочинение? Нет, она остается крупнейшим событием литературной науки, эстетики.

Значит, не стиль делает критика писателем. А что делает? Б. Бурсов так отвечает на этот вопрос: «надо изображать своих героев, то есть великих писателей прошлого, и как людей, и прослеживать своими средствами их человеческие, всегда драматические, судьбы» 22. В этом отношении критиком-неписателем автору представляется Плеханов: «будучи блестящим литератором», он сознательно игнорировал личность художника, заявляя, что «чем крупнее писатель, тем сильнее и яснее… зависимость характера его сочинений от характера его времени, – то есть, иначе сказать: тем меньше в его сочинениях тот «остаток», который можно было бы назвать личным» 23. Только займись Плеханов личностью Толстого, обратись он к этому «остатку», сумей, подобно Ленину, показать, что эпоха подготовки русской революции выступила как шаг вперед в художественном развитии человечестваблагодаря гениальному освещению Толстого,его статьи об авторе «Войны и мира» все равно не стали бы литературой. Они просто освободились бы от налета чистого объективизма. Точно так же не были литературой «Жизнеописания английских поэтов» С. Джонсона и «Литературно-критические портреты» Сент-Бева, хотя кто в мировой критике уделял больше внимания превратностям личных судеб художников?

Нет, критика, во всем многообразии своих приемов и подходов к писательскому творчеству, – это не литература, это исследование литературы, то есть взгляд со стороны, который не может не быть лишен непосредственности художественного освоения жизни.

Работы самого же Б. Бурсова выразительно демонстрируют это различие. «Личность Достоевского», по авторскому определению, – «роман-исследование», но какой же это роман? Роман – «Моряк в седле» (жизнеописание Джека Лондона) И. Стоуна, роман – «Прометей, или Жизнь Бальзака» А. Моруа. А тут – самое настоящее исследование творчества, просто идет к нему критик, литературовед от жизни и характера художника. Да и сама программа не отличается строгостью. «Критика как литература», – заявляет автор, но сам то и дело оговаривается: «Литературная критика остается самой собою, лишь содействуя литературе в познавании того, какова есть природа человеческая»; «критика испытывает влияние… исторических и философских наук, являясь к тому же разделом эстетики, а то и представляя собою эстетику» 24и т. д.

Л. Аннинский в этом отношении более последователен. Вновь и вновь он повторяет, что критика «автономна», что как критик он не чувствует себя связанным никакой реальностью – художественной или эмпирической, что, думая об адресате своих писаний, неизменно упирается в зеркало. Понятно, что в таких условиях научный аппарат ощущается если не как помеха, то, во всяком случае, как нечто совершенно необязательное. «Художественный эффект критики для меня – аксиома, не требующая опор. Я бы только сказал: не художественный, адуховно-практический.

А где же «научный анализ», «доказательства» и проч.? Пожалуйста: это – арсенал духовно-практического воздействия на читателя… Надо – использовал, не надо- выкинул» 25.

Нельзя сказать, будто все это чистое кокетство, достаточно вспомнить известные статьи о прозе Юрия Трифонова. Но, по-моему, Аннинский-парадоксалист, обрубающий писателю руки-ноги, как раз наименее – при всем блеске изложения – интересен. А серьезен и значителен (хотя, конечно, далеко не бесспорен) Аннинский – систематик и моралист, исследующий литературу с точки зрения нравственного, духовно-практического, как он говорит, идеала.

Своеволие в качестве принципа критической деятельности – во всяком случае, своей – выдвигает и И. Золотусский: «Я в своей работе чаще полагался на чувство, чем на мысль… в построении концепций я не силен» 26. Он же упорно противопоставляет критическую интуицию научному изучению литературы, вообще методам «так называемой научности». Только и этот автор далеко не всегда удерживается на заявленной позиции (а когда удерживается, становится неприятно высокомерен и заносчив). Разве статьи и книги о Гоголе – это не концепция? Конечно, концепция, пусть дискуссионная, а в отдельных своих аспектах просто ложная27. Так что недаром, отозвавшись неуважительно о мысли, Золотусский тут же восстанавливает ее статус: «По части мысли (а в ее ранцах самая тяжелая поклажа – мысль) критика может тягаться с прозой, не говоря уж о поэзии» 28.

Словом, во всех этих случаях осуществляется, более или менее последовательно, пушкинская идея о критике как науке. И ученость, о которой говорил Пушкин, авторам вовсе не помеха.

Но появляются работы, где ее, эту ученость, находят лишней, где критика и впрямь утверждает себя как самодостаточный род деятельности, где объективность суждения перестает считаться сколь-нибудь значимым критерием. Самое удивительное при этом, что, как увидим, такие работы пестрят ссылками на того же Пушкина, того же Белинского, словно и впрямь опираются их авторы на классическую идею критики.

Собирая под обложкой книги «Дела человеческие» статьи, посвященные русским писателям XIX века, текущей советской прозе и драматургии, инсценировкам и экранизациям классики, В. Сахаров поясняет, что задача его состоит, в частности, в том, чтобы проследить жизнь классической традиции в наше время. Задача достойная. Как же решает ее автор, какими принципами руководствуется?

Ответы на эти вопросы можно найти в главе «Критика и литература», которая представляет собой смысловой центр книги.

Сразу становится понятно, что представление о критике как науке В. Сахарову глубоко чуждо. В союзники он призывает Белинского, однако же толкует его мысль весьма своеобразно. Белинский говорил, напоминает автор, что «критика всегда соответственна тем явлениям, о которых судит: поэтому она есть сознание действительности». Далее следует комментарий: «Подразумевалось при этом, что критика – художественное сознание, то есть та же литература» 29. В. Сахаров явно не замечает, в сколь смешное положение ставит автора цитируемых слов. Ведь получается тавтология: если критика – «художественное сознание», то соответствует она лишь себе самой. Но ничего подобного Белинский, конечно, не «подразумевал». И вообще, зачем заниматься гаданиями, если в той же самой статье, на которую ссылается В. Сахаров, сказано ясно: «Так, например, что такое Буало, Батте, Лагарп? Отчетливое сознание того, что непосредственно (как явление, как действительность) выразилось в произведениях Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена. Здесь не искусство создало критику и не критика создала искусство: но то и другое вышло из одного общего духа времени. То и другое – равно сознание эпохи; но критика есть сознание философское (подчеркнуто мною. – Н. А.), а искусство – сознание непосредственное» 30.

Столь же пристрастно читается Гоголь. «Критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением, в ней виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам разбирающий», – из этого, как и многих других высказываний, действительно следует, что Гоголь высоко ценил критический дар, но вовсе не следует, будто он отрицал за критикой способность к научному, то есть объективно достоверному, суждению. Это сам В. Сахаров навязывает классику собственные воззрения – зачем?

А затем, чтобы защититься бесспорным авторитетом в утверждении любимой позиции: критика – не наука.

Тогда что же? В. Сахаров трижды повторяет: «поэтическое проницание», которое в отличие от науки «добывает свои идеи и суждения иным – творческим путем» 31. Представление о науке как занятии нетворческом, скажем прямо, удивительно, особенно по нынешним временам. Но дело сейчас не в этом. Обратимся к самому «поэтическому проницанию». Оно, как выясняется – не только из опыта автора книги «Дела человеческие», – обладает немалыми преимуществами.

Например, освобождает от всякой необходимости хоть как-то аргументировать суждения. В статье о прозе Ю. Трифонова, полюбившейся самому автору, а также его издателям (в который уж раз она перепечатывается), В. Сахаров много говорит о холодной отстраненности писателя, но доказывать правоту своих ощущений считает лишним. Вообще волевой напор, организация мнений – это, наверное, самая выразительная черта «критики как литературы». В этом смысле она парадоксальным образом совпадает с методологией «критики как науки» в элиотовском варианте понятия. Еще В. Кожинов, бесспорный теоретик этого направления, оговорил право критики на беспредельный субъективизм: «Критик, у которого нет «волевого» отношения к материалу, по существу не является критиком» 32. Этой мыслью увлеклись многие. Скажем, В. Коробову очень понравился, более того, подарил «чудные дни и вечера ни с чем не сравнимого духовного наслаждения» 33 роман Ю. Бондарева «Игра». Этим чувством критик стремится заразить и нас, читателей своей статьи. Слова в ней произносятся высокие, патетические: «Писатель вложил в книгу всю свою душу, ее свет и тени, сокровеннейшее и заветнейшее… Ему не нужны уже ни похвалы, ни премии, и создание его уже вполне впитало высшую мудрость пушкинского завета: «Веленью божию, о муза, будь послушна…»; «значение и потенциальное нравственное воздействие нового романа Юрия Бондарева куда обширнее, серьезнее и пронзительнее, нежели это представляется сейчас многим читателям и критикам…»; «последняя глава романа – дерзкая, великая попытка писателя передать мысли и чувства уходящего в небытие человека» 34. Да, такое о современнике не часто услышишь. Но огорчительно то, что оценочный, то есть «волевой», пафос совершенно не подкреплен аналитическими усилиями. Вместо них – взволнованный, порой экстатический пересказ, призванный внедрить в наше сознание мысль о совершенно необыкновенных достоинствах романа. При этом критик не всегда достаточно осмотрителен: иные цитаты имеют разрушительный, по отношению к цели автора статьи, характер. «…Как перед прыжком в бездну, в полузабытые, загороженные целой жизнью времена военной молодости»; «ничто не удержит его начатый полет над бездной, такой самоубийственный и такой упоительно-сладостный, точно в гибели на дне бездны была сама справедливая радость», – В. Коробов с упоением приводит фрагменты из романа, долженствующие убедить читателя в том, сколь незаурядной, сложной человеческой натурой одарен герой повествования кинорежиссер Крымов. Но согласиться, честно говоря, трудно, потому что вся эта форсированная душевная вибрация порождена отклонением от ритуалов, принятых в начальственных кабинетах. Всего-то! В. Коробов, правда, считает, что «особенно важно для нас, читателей, здесь (как, впрочем, и прежде) не то, что говорит, и даже не то, что собирается сделать Вячеслав Крымов, а то, что он чувствует в этот момент» 35. Рассуждение, прямо скажем, не стандартное; впрочем, оно вполне в духе «поэтического проницания».

Как видим, оно может принимать и форму торжественного заздравья36. Случай, как мы знаем, не столь редкий. Уместно вновь, на сей раз в полном виде, напомнить строки из Политического доклада ЦК КПСС XXVII съезду: «Литературно-художественной критике пора стряхнуть с себя благодушие и чинопочитание, разъедающие здоровую мораль, памятуя, что критика – дело общественное, а не сфера обслуживания авторских самолюбий и амбиций» 37.

Все же не думаю, что столь откровенное угодничество составляет главную примету критико-поэтического мышления.

  1. »Программа Коммунистической партии Советского Союза; Новая редакция», М., 1986, с. 59. []
  2. М. С.Горбачев, Политический доклад Центрального Комитета КПСС XXVII съезду Коммунистической партии Советского Союза, 25 февраля 1986 года, М., 1986, с. 109.[]
  3. Ф.Шлегель, Эстетика, философия, критика, т. 1, М., 19 – 83, с. 288[]
  4. «Литературные манифесты западно-европейских романтиков» М, 1980, с. 47 – 48.[]
  5. А.Григорьев, Литературная критика, М., 1967, с. 156.[]
  6. »Писатели Англии о литературе», М., 1981, с. 119, 123. []
  7. Там же, с. 118.[]
  8. А. С.Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, М. -Л.. 1949, с. 159;[]
  9. А. В.Луначарский, Статьи о литературе, М., 1957, с. 105.[]
  10. «Писатели Англии о литературе», с. 151, 154, 151.[]
  11. Цит. по: «The Idea of Literature», M., 1979, с. 5.[]
  12. Н. А.Добролюбов, Собр. соч., т. 5, М- Л., 1962, с. 20.[]
  13. Английский историк и теоретик литературы (1839 – 1894), который, собственно,иначал одним из первых практическиосвобождать критикуот обязанностей по отношению к искусству.[]
  14. «Писатели Англии о литературе», с.152.[]
  15. »Literary opinion in America», vol. II, N. Y., 1962, p. 619. []
  16. Эта особенность критической деятельности Элиота точно выявлена в ряде работ Д. Урнова (см., например, его книгу «Литературное произведение в оценке англо-американской «новой критики», М., 1982).[]
  17. G.Hartman, Criticism in Wilderness, New Haven, 1980, p. 59.[]
  18. N.Frye, Anatomy of criticism, N. Y., 1969, p. 5.[]
  19. М. С.Горбачев, Политический доклад Центрального Комитета КПСС XXVII съезду Коммунистической партии Советского Союза, 25 февраля 1986 года, М., 1986, с. 115.[]
  20. Там же, с. 116.[]
  21. П.Палиевский, Пути реализма, М., 1974, с. 117 – 118.[]
  22. Б.Бурсов, Критика как литература, М., 1976, с. 130.[]
  23. Там же, с. 5.[]
  24. Б.Бурсов, Критика как литература, с. 21, 33.[]
  25. «Театр», 1985, N 12, с. 123.[]
  26. И.Золотусский, Монолог с вариациями, М., 1983, с. 4.[]
  27. См.: М.Храпченко, Метаморфозы критического субъективизма. -«Новый мир», 1985, N 11.[]
  28. И.Золотусский, Очная ставка с памятью, М., 1983, с. 285.[]
  29. В.Сахаров, Дела человеческие, М., 1985, с. 82.[]
  30. В. Г.Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, М., 1955, с. 271.[]
  31. В.Сахаров, Дела человеческие, с. 96.[]
  32. »Вопросы литературы», 1975, N 8, с. 74. []
  33. В.Коробов, Вина. Над страницами романа,Ю. Бондарева «Игра». -«Наш современник», 1985, N 11, с. 173.[]
  34. В.Коробов, Вина…, с. 173, 181, 183.[]
  35. Там же, с. 177.[]
  36. В него вкралась, если не ошибаюсь, лишь одна диссонирующая нота, и то критик обидел Ю. Бондарева совершенно напрасно. Процитировав отрывок из Нобелевской речи Фолкнера, В. Коробов почему-то решил, что она переведена на русский язык «сравнительно недавно» и потому «вряд ли знакома нашему писателю». Между тем текст речи был полностью опубликован у нас двенадцать лет назад (см.: «Писатели США о литературе», М., 19?4), так что вряд ли она стала таким уж откровением для Ю. Бондарева именно сейчас.[]
  37. М. С.Горбачев, Политический доклад Центрального Комитета КПСС XXVII съезду Коммунистической партии Советского Союза, 25 февраля 1986 года, с. 115.[]

Цитировать

Анастасьев, Н. Критика как наука / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1986 - №6. - C. 32-74
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке