Критерии верного прочтения

«Методологические вопросы науки о литературе», Л., «Наука», 1984, с. 254.

Вопрос о верном прочтении художественного произведения, о границах исследовательского сотворчества при анализе ускользающего смысла художественного образа актуален во все времена. И это объяснимо. Смысл художественного произведения сам по себе многомерен и допускает большой простор для объективных интерпретаций. Чтобы постичь произведение в его целостности, необходимо четко определить позицию исследователя и его метод, что, собственно, и является «сверхзадачей» сборника, выпущенного Пушкинским Домом.

Не будем останавливаться (да и нет возможности) на всех аспектах проблематики книги, обратим внимание лишь на моменты, представляющиеся особенно важными.

Несмотря на то, что перед нами именно сборник статей, а не коллективный труд, объединенный общей темой, в нем достигнуто определенное методологическое единство, концептуальная целостность. Все авторы убеждены в объективном существовании запечатленного в тексте художественного смысла; феномен произведения, «суверенность» авторского замысла представляются важнее любого сенсационного прочтения. Такая позиция авторского коллектива противостоит западным концепциям структурализма и «постструктурализма» (в частности, деконструкционизма), «критики читательского отзыва» и т. д., согласно которым ценность произведения и понимание его содержания непосредственно зависят от индивидуального прочтения, а само произведение подвергается бесконечным вольным трактовкам.

Объединяют сборник в единое целое и ряд сквозных актуальных тем: соответствие метода анализа и природы произведения, проблема художественного восприятия, вопрос о различии между ценностью творения искусства и его оценкой читающей публикой.

Слово – многозначно, а художественный образ обладает некоторым «пространством свободы» («неточностью», по выражению Д. Лихачева) ¹. Это тем более так, когда художественное произведение, отражающее идеологию, «веяния» одного времени, попадает в эпоху, обладающую своими понятиями о насущности тех или иных проблем. Авторы сборника убеждены, что методология марксистского литературоведения позволяет, говоря словами А. Иезуитова, «с самых передовых научных позиций понять и оценить любую другую идеологию и в прошлом и в настоящем» (стр. 20), не подменив подлинное содержание художественного явления субъективным толкованием.

В статье, открывающей сборник («Литература как идеология» А. Иезуитова), рассматривается идеологичность как неотъемлемое свойство искусства. Одна из основных мыслей статьи – необходимость исследовать произведение в связи с теми историческими условиями, которые его породили, c литературной действительностью и бытом. И А. Иезуитов, и другие авторы сборника ориентируются на традицию, созданную революционными демократами, марксистско-ленинским пониманием художественного процесса (см. статьи Е. Семенова «Принцип научности в критике революционных демократов» и Ю. Андреева «О социальном контексте изучаемого произведения (К методологии литературно – художественного анализа)»).

Настаивая на том, что одним из критериев оценки произведения является верное отражение закономерностей исторического развития действительности, сторонники этой точки зрения вовсе не отрицают художественное совершенство. Речь идет о том, что при высокой художественности произведение должно отображать «болевые точки» современной ему эпохи. Такой, казалось бы, внелитературный подход к произведению глубоко органичен для сознания русского читателя, который в большинстве случаев обращается к книге с вопросом: как жить дальше? Не случайны слова Блока: «…всякий читатель, особенно русский, всегда ждал и ждет от литературы указаний жизненного пути» ².

Общий метод литературоведения включает в себя специальные методы, которые представляют собой уяснение условий, так или иначе повлиявших на создание произведения искусства и определяющих его развитие и функционирование. Л. Емельянов в статье «О границах применения специальных методов в изучении литературы», рассматривая на конкретном материале сравнительный, историко-генетический и другие подходы, подчеркивает, что они должны соотноситься с действительно существующим авторским замыслом: «…говорить о наличии в произведении мифической или какой-либо иной «первосхемы» можно лишь в тех случаях, когда мы имеем дело с сознательной документально подтверждаемой ориентацией писателя на эти схемы» (стр. 25).

Понятен и заслуживает всяческой поддержки пафос исследователя, направленный против произвольного, столь модного в последнее время привязывания произведения к какому-либо «общему» мифу. Такого рода интерпретации пользуются большой популярностью у читателей, но, как правило, не учитывают степень художественной ценности произведения (схему «Христос и предающий его Иуда» обнаруживают и в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова, и в «Сотникове» В. Быкова, и в любом заурядном детективе), к тому же они, конечно, не исчерпывают большое произведение, являясь только отправными, точками для размышлений. Необходимо помнить, что главным критерием верного толкования является все-таки сам художественный смысл произведения. И дело не в документальном подтверждении, которого зачастую может и не быть, а в том, насколько настойчиво сама поэтика произведения наводит на мысль о «первосхеме».

В статье Л. Емельянова со всей остротой ставится вопрос об объективной заданности произведения, ограничивающей субъективные толкования. Вместе с тем в статье существует явное противоречие. Утверждая «объективно не допускающую никаких разночтений… художественную содержательность» (стр. 28), ученый опровергает эту мысль следующим замечанием: «…каждый интерпретатор переводит произведение на язык либо тех мыслей, которые он провидит в произведении, либо тех, в ту или иную связь с которыми он находит возможным его поставить» (стр. 33). При этом «переводе» образной системы на язык понятий, который осуществляется в критике, «чаще всего и возникают всякого рода «разночтения» между тем, что объективно заключено в произведении, и тем, какое истолкование дает авторскому замыслу критика» (стр. 33). Остается неясным, всегда ли произведение подвергается операции «перевода», который, по мысли исследователя, так зависим от установки интерпретатора. Какой же выход из этого положения – вопрос остается открытым. Хотелось бы возразить и против безоговорочного утверждения художественной содержательности, не допускающей никаких разночтений. Природа художественности, может быть, и заключается в надвременной полноте, неисчерпаемости, которая сулит читателю все новые открытия. В наше время много внимания уделяется проблеме восприятия. В современном литературоведении о необходимости учитывать адресата произведения, о зависимости верной оценки явления искусства от качества художественного восприятия писали М. Нечкина, Н. Фортунатов, Б. Мейлах, но ясно, что вопрос требует своих дальнейших методологических разработок. Таким образом, обращение авторов сборника к изучению роли читателя приобретает особое значение и актуальность. Тема «художественное восприятие» особенно подробно освещается Ю. Андреевым («Взаимодействие художественной литературы с аудиовизуальными видами искусства. К методологии исследования вопроса») и М. Сапаровым («О гносеологической общности литературно-художественной критики и науки о литературе»).

Статья Ю. Андреева посвящена специфике художественного образа в литературе, кино, телевидении – в его отношении к воссоздающему творчеству читателя.

Частые споры об экранизации тех или иных классических произведений вызваны, по мнению ученого, принципиальной непереводимостью словесного образа на язык кино. Существуют целые мотивы и сцены в литературном произведении, которые невозможно зрительно, четко представить и тем более перенести на экран. Интересны размышления ученого о двух типах экранизации художественных произведений: выход через литературное произведение к породившей его действительности и «дорога калькирования», то есть прямой перевод литературной образности в кинообразность.

Отталкиваясь от мысли Ю. Андреева, хотелось бы подчеркнуть, что, как бы ни были удачны экранизации, взамен творческого соучастия читателя возникает творческое соучастие зрителя. На наш взгляд, эта замена неравноценна в силу различий временного статуса словесного и экранного художественного образа. Словесный художественный образ можно характеризовать бесконечностью постижения в силу его запрограммированности на мир читательского воображения, на реализацию авторских посылок. Вопрос, за счет чего появляются дополнительные смыслы произведения, не решен. Бесконечность постижения – это совсем другое, чем многозначность прочтений. Постижение одного произведения складывается из постижения его читателями разных эпох. Поэтому особенно важен поставленный Ю. Андреевым вопрос о воспитании вкуса читателя, о той системе требований, которые необходимо к нему предъявлять. Но, отдавая должное серьезности размышлений Ю. Андреева о специфике экранизации словесного образа, нельзя согласиться с предложенной ученым классификацией видов искусства в зависимости от их воздействия на вторую и первую сигнальные системы человеческого восприятия мира. Напомним, что первая сигнальная система перерабатывает конкретные сигналы, воспринимаемые посредством органов чувств, вторая использует знаки этих сигналов. Так, по мысли ученого, литература оперирует знаками второй сигнальной системы, а кино и телевидение опираются на первую сигнальную систему. Следствием этого разделения является утверждение «высокой» миссии сценариста: «в отличие (подчеркнуто мной. – О. С.) от писателя сценарист должен видеть, слышать, ощущать, как в живой реальности, словно наяву, то, что он воссоздает на бумаге словами…» (стр. 193). Вряд ли стоит приводить все свидетельства писателей об их чувственном ощущении той реальности, которую они описывают, важно другое. В чтении, как и в авторстве, общение с художественным словом стимулирует нераздельное взаимодействие всех органов чувств человека, «непосредственное созерцание истины», если вспомнить выражение великого критика. Поэтому отнести литературу к области только второй сигнальной системы и по этому признаку отличать ее от кино и телевидения вряд ли возможно.

Интересна для общего замысла труда и статья М. Сапарова, рассматривающая вопрос о целостном восприятии художественного произведения. Анализируя две существующие точки зрения на статус явления искусства, согласно которым его следует рассматривать или как «объект в ряду других объектов, полностью элиминируя при этом субъективность исследователя», или «неотделимо от познающей личности» (стр. 124), автор приходит к выводу, что конкретность эстетического переживания представляет собой нерасторжимое единство субъективного и объективного. «Созерцая произведения искусства, мы не только познаем внеположный нам застывший объект – мы открываем себя в универсуме произведения и созидаем, формируем себя по его образу…» (стр. 129).

М. Сапаров, так же как и Л. Емельянов, в сущности, полагает, что произведение неминуемо обязывает читателя к восприятию, исключающему произвол. «Неповторимый субъективный опыт каждого воспринимающего, в той мере, в какой он «вовлекается» в структуру воспринимаемого произведения, приобретает черты общезначимости и универсальности. Можно сказать, что произведение «творит» своего читателя, зрителя, слушателя» (стр. 144).

С ученым трудно не согласиться, но стоит добавить, что читатель должен стремиться занять именно ту позицию, которая предусмотрена автором в тексте. Если бы художественный эффект произведения заведомо исключал произвол, то не возникало бы противоречий между прочтениями-интерпретациями, истолкованиями классики на современной сцене и т. п. Безусловно, книга «оживает» только в процессе чтения, но читателю недостаточно автоматически полагаться на свой «субъективный опыт». Читатель произведения должен приблизиться к пониманию его реального, объективно существующего смысла, постижение которого возможно лишь при историческом подходе, при определенных духовных усилиях. Именно этот реализуемый в каждом субъективном прочтении смысл передает от одного поколения к другому духовные ценности, литературные традиции, идеалы.

С затронутым кругом проблем связана статья А. Грякалова «К вопросу о теоретических и методологических истоках структурализма в эстетике и науке о литературе», ибо для структуралистов «субъективное переживание «объективной художественности» представляет собой сведение искусства к актам его восприятия» (стр. 242). А. Грякалов выделил в развитии структурализма малоисследованный период 20 – 40-х годов, рассматривая его как этап, когда были «последовательно сформулированы принципиальные положения структуралистской линии в литературоведении и эстетике и намечены пути ее эволюции» (стр. 236). Автор констатирует «наличие историко-генетического и теоретико-методологического родства между русским формализмом и чешским структурализмом, позволяющего рассматривать их как звенья единой структуралистской линии в литературоведении» (стр. 235). Идеи о единстве между формализмом и структурализмом не новы. (В частности, они высказывались в статье Д. Ивлева «ОПОЯЗ» в КЛЭ.) Связь между двумя направлениями, безусловно, существует, но установление единой линии развития резко преувеличивает значение структурализма.

А. Грякалов подчеркивает, что, по мнению теоретиков структурализма, «активность художника направлена прежде всего на выявление и накопление новых «приемов», причем в центре стоит проблема не «создания», а «расположения» образов» (стр. 241).

Указание именно на эти качества структурализма особенно важно в силу того, что в современных теориях «постструктурализма» понятие «происхождения» текста заменяется понятием «интертекста», а текст погружается в межтекстовую реальность до такой степени, что в нем не остается ничего уникального, авторского, он представляет собой комбинацию из уже знакомых, бывших в употреблении кодов³.

Взаимодействие точных наук и литературоведения – одна из ведущих тем сборника, традиционно разрабатываемая авторскими коллективами Пушкинского Дома. После периода попыток внедрить в литературоведение приемы анализа, свойственные точным наукам, приходит понимание того, что литературоведение и само может быть наукой, не становясь, скажем, ни математикой, ни физикой.

А. Михайлова («Объективная реальность и позиция автора») на конкретных примерах показывает, как в литературоведении зачастую без нужды употребляется принцип дополнительности Нильса Бора (в работах В. Хютта, А. Чудакова), а Н. Генералова в статье «Проблема точности в литературоведении и понятие символического образа» рассматривает некоторые неубедительные попытки применения математических моделей к анализу эстетических категорий.

Взаимодействие наук не должно пониматься механистично, справедливо отмечает А. Михайлова. Необходимость комплексного подхода – очевидна, но речь должна идти не о простом перенесении некоторых теорий и терминов смежных наук в литературоведение, а о выявлении сходных тенденций в развитии различных наук.

Совершенствование метода анализа в литературоведении должно считаться с особым статусом объекта познания – художественного произведения, индивидуальная структура которого обусловливает и метод, обновляющийся и уточняющий сам себя. У литературоведения, несмотря на все сетования на отсутствие точности, существует своя точность: она – в соответствии метода анализа природе произведения, во внимании к тексту, авторским указаниям, в стремлении через текст приобщиться к поколениям читателей, испытавшим те же духовные переживания при общении с произведением искусства.

Вызывает сожаление, что авторский коллектив оставил в стороне позитивное решение проблемы художественной ценности. Хотя почти каждый автор сборника обращается к этой, к сожалению, малоисследованной в нашем литературоведении проблеме, единства в этом вопросе не достигнуто. К примеру, вопрос о различии между понятиями «оценка» и «ценность» ставится уже в статье А. Иезуитова. Он указывает, что Ю. Лукин, определяя понятие «идеология», употребляет слово «ценность», тогда как вернее говорить об оценке тем или иным классом самого себя, своего места в обществе и пр. (стр. 6 – 7). Но и в статье Ю. Андреева о взаимодействии литературы с аудиовизуальными видами искусства встречаем употребление слова «ценностное» вместо необходимого, на наш взгляд, «оценочное»: «…образ… представляет собой концентрацию преимущественно тех элементов действительности, которые способны вызвать наше к ним ценностное, т. е. личностное, отношение» (стр. 155). Понятия «ценность» и «оценка» необходимо различать. Ценностные и личностные отношения являются синонимами в психологической теории вчувствования Липпса. Личная оценка зачастую бывает неверна и неспособна определить, говоря словами М. Сапарова, «идеальное бытие ценности, существующей независимо от сознания индивида и объективируемое благодаря всей совокупности общественной практики…» (стр. 137). Кстати, и сам Ю. Андреев приводит интересные социологические наблюдения, показывающие, что реальные оценки читателей далеки от определения объективной ценности произведения: «…оказывается, для огромного, почти подавляющего числа читателей… эстетическая информация… лишь «посторонние шумы», «помеха» при восприятии смыслового, логического ряда произведений…» (стр. 164).

К слову заметим, что от книги, где разрабатываются критерии верности прочтения, ожидаешь особенной точности именно в оценках произведений. Поэтому выглядит неуместным определение Ю. Андреевым экранизации Т. Лиозновой «Семнадцати мгновений весны» как не только «конгениальной» (!) одноименной повести Ю. Семенова, но и «превзошедшей» последнюю (стр. 194). Досадна и неточность иного рода, допущенная тем же автором: «Татьяна Ларина… взяла да и вышла замуж за Гремина…» (стр. 40). Пушкина бы удивили эти строки: фамилия Гремин, как известно, появилась впервые в либретто оперы П. И. Чайковского.

На наш взгляд, прав М. Сапаров, который возражает против встречающегося противопоставления, провозглашающего критику по преимуществу оценочной деятельностью, а науку о литературе – преимущественно познавательной. С этой позиции М. Сапаров справедливо критикует исследователей, декларирующих «неизбывную субъективность оценочного суждения» (стр. 135) и идею размежевания оценки и познания. Объект оценки должен формироваться не непредсказуемыми запросами читателя, а осуществленной автором программой понимания, заданной текстом. Авторский замысел, реальные факты творчества писателя и его литературная среда – это та система координат, с помощью которой читатель может доказать и обоснованность оценки, и верность истолкования.

Именно такое понимание художественного процесса авторским коллективом сборника, убеждение в том, что завершенное произведение искусства представляет собой историческую ценность, открывает пути для перспективного развития науки о литературе, вырабатывает критерии верного прочтения.

1. Д. С. Лихачев, О точности литературоведения. -В кн.: «Литературные направления и стили». М., 1976, с. 17.[↩]
2. Александр Блок, Собр. соч. в 12-ти томах, т. 6, Л., 1933, с. 275.[↩]
3. См.: Roland Barthes, From Work to Text. – In: «Textual strategies. Perspectives in Poststructuralist Criticism», Ithaca, N.Y., 1981, p. 75 – 79.[↩]