№3, 1980/Обзоры и рецензии

Коллизия возрожденческого титанизма

А. Ф. Лосев, Эстетика Возрождения, «Мысль», М. 1978, 623 стр.

Есть эпохи, обладающие особой притягательной силой, привлекающие к себе внимание не только специалистов – историков культуры, литературы, искусства. К ним относится и эпоха Ренессанса. Интерес к Ренессансу объясняется как богатством и разнообразием плодов человеческого творчества, рожденных этой эпохой, так и стремлением понять характер и истоки нашей собственной культуры, поскольку Возрождение – это начало так называемого «нового времени», к которому принадлежим и мы.

Вот почему существует так много мифов о Ренессансе. Подобно тому как в определенный период, – кстати, именно в преддверии Возрождения, в XIV веке, – складывается идеализированный образ античности, который постепенно вытесняет средневековое отношение к античной культуре, подобно этому в новоевропейском сознании на рубеже XVIII и XIX веков появляется своего рода миф о Ренессансе, благодаря чему этот период как бы выносится за рамки реальной истории и становится либо предметом любви и восхищения, либо объектом осуждения и ненависти.

Средневековье относилось к античности как к авторитету, Возрождение – как к идеалу. Различие тут существенное: авторитет принимают всерьез, ему следуют без дистанции; идеалом восхищаются, но восхищаются эстетически, с неизменным чувством дистанции между ним и реальностью. В средние века не было ощущения дистанции по отношению к античному наследию: к нему подходили как к живому и актуальному, отвергая те его элементы, которые были враждебны и чужды христианству, и усваивая и развивая те, в которых видели общечеловеческое достояние. Именно так мы обычно относимся к еще живой современности. И только в эпоху Возрождения, начиная с Петрарки, античность как бы выносится за пределы исторического времени, превращается в предмет страстной ностальгии и тем самым лишается собственно исторической реальности, получая идеально-мифологическое бытие.

Обострение интереса к античной культуре неоднократно наблюдалось и в средние века; в этом смысле вполне правомерно говорят о ренессансах IX, X-XI, XI-XII веков1. Однако в эти периоды античность не была лишена реальности и не стала своеобразным мифом, как случилось в XV-XVI веках. А не произошло этого потому, что никогда прежде средние века не были осознаны как средние, то есть как промежуточный период темного невежества и застоя, отделяющий европейскую культуру от забытого ею древнего идеала.

Вопрос о том, как происходила идеализация самого Возрождения, еще ждет своего исследования. Но, во всяком случае, можно констатировать, что если на протяжении XVII и значительной части XVIII века к Возрождению относились примерно так, как средневековье – к античности, то есть видели нем еще живую современность, то в конце XVIII столетия появляется тенденция к идеализации Возрождения как своего рода золотого века новоевропейской истории. А в XIX столетии мы все чаще встречаем что-то вроде ностальгии по Возрождению: оно мыслится воплощающим в себе все то лучшее, что несло с собой новое время, но что оно впоследствии растеряло; Ренессанс выступает как пора радостных надежд и высоких устремлений новоевропейской светской культуры, пришедшей на смену средневековью. Одним словом, Возрождение воплощает в себе как бы идеальный прообраз той исторической эпохи, в реальности которой мы живем сейчас, – что-то вроде пролога на небесах истории нового времени.

В сущности, дело мало меняется и в том случае, если исследователь настроен диаметрально противоположным образом, то есть считает Возрождение воплощением всех возможных зол. Подлинный исторический анализ возрожденческой культуры предполагает прежде всего десакрализацию, демифологизацию исследуемого предмета.

Важным шагом в этом направлении является недавно вышедшая книга А. Лосева «Эстетика Возрождения». Предупреждая, что он «не претендует на исчерпание предмета» и хочет дать «только общий вступительный очерк эстетики Ренессанса» (стр. 240), автор, на наш взгляд, слишком скромно оценивает свою работу. Конечно, исчерпать такую обширную тему во всех ее аспектах в одном исследовании невозможно, каким бы основательным и многосторонним оно ни было. Однако работа А. Лосева – это не вступление, а скорее уж заключение – подытоживание как собственных многолетних размышлений об эстетике Ренессанса, о возрожденческой интерпретации античной философии и искусства, так и богатой литературы, особенно последнего полувека, посвященной изучению этой эпохи у нас и за рубежом.

Работа А. Лосева о Ренессансе интересна уже тем, что написана глубоким знатоком античной культуры. А поскольку речь идет о возрождении этой последней, то ему больше, чем кому бы то ни было другому, пристало судить о том, чем отличается копия от своего образца.

Едва ли не важнейшей особенностью возрожденческого сознания, отличающей его как от средневекового, так и от античного, является, по убеждению автора, его эстетизм. Эстетизм – это, конечно же, поклонение красоте. И естественно, это культ искусства и художника – творца прекрасных произведений. Но не только это. Эстетизм есть также особого рода остраненность внехудожественной реальности, игровое к ней отношение, а тем самым – деонтологизация ее. Возрожденческий человек страстно стремился как бы переместиться в другую эпоху, в тот мир, которого уже не было, понимая при этом, что его все-таки нет, и оказываясь тем самым как бы между двумя мирами – собственным, утратившим для него свою подлинную значимость, и античным, которому именно в силу его мифологизации и идеализации он не мог тоже придать настоящей действительности. Эту мысль прекрасно передает А. Лосев. Человек Возрождения и не собирался «принимать античный космос и античного человека в его буквальной данности. Можно было воспринимать античную красоту вовсе не субстанциально и вовсе не окончательно всерьез (подчеркнуто мной. – П. Г.). Можно было воспринимать античность только эстетически, только как предмет самодовлеющего созерцания, как предмет художественной игры…». Не менее важно, что «то же самое происходило в эстетике Ренессанса и с… теологической ортодоксией. Вовсе не нужно было отрицать ее целиком и опровергать ее субстанциальную данность. Пусть себе церковь существует, как она хочет, и пусть себе церковные люди относятся к церкви с величайшей серьезностью. Я, говорил возрожденец, совершенно ничего против этого не имею. Но если брать лично мои… воззрения, то для меня достаточно уже и одного того, что всю эту средневековую ортодоксию… я воспринимаю только эстетически. Тут ведь очень много глубокой красоты и очень много художественной привлекательности. Однако я… воспринимаю все это только как предмет незаинтересованного удовольствия… только как мир бескорыстного, легкого и человечески – самоутверждающегося существования» (стр. 100 – 101).

Эстетически-игровая позиция является источником также и философского эклектизма, характерного, как отмечает А. Лосев, именно для Возрождения. Так, у Пико делла Мирандола сливаются в одно нераздельное целое не только учения Христа, Платона, Аристотеля, Плотина, – от них, согласно Пико, не отличается и религия персидского Зороастра, древнегреческого Орфея, египетского Гермеса, а также Моисея, Магомета, Авиценны и Фомы Аквинского. Слияние всех религиозных верований и философских учений в «нечто единое, цельное и всегдашнее» (стр. 345) возможно только на основе эстетизма, при котором ни одно из этих учений не принимается по-настоящему всерьез. Характерная для возрождения «влюбленность… во всех богов» (стр. 334) порождает в индивиде склонность к артистическому перевоплощению, непреодолимое желание «все испробовать, все пережить, ко всему приобщиться»; для наиболее ярких выразителей духа этой эпохи не существует запретных тем и запретных душевных состояний.

Восхищение красотой чувственного мира, которую остро ощущали художники, поэты и философы Возрождения, связано с особым восприятием человеческой телесности, не похожим ни на античное, ни на средневековое. В эпоху Возрождения, говорит А. Лосев, «не было ни античного субстанциального понимания тела, ни средневекового тела как только тени, ничтожного подобия вечного и вполне сверхтелесного мира. Возрожденец всматривался в человеческое тело как в таковое и погружался в него как в самостоятельную эстетическую данность. Не столь важны были происхождение этого тела или его судьба, эмпирическая и метафизическая, сколь его самодовлеющая эстетическая значимость, его артистически выражающая себя мудрость» (стр. 54 – 55).

Отсюда интересное различение, проводимое далее А. Лосевым. Ведь в античности, как показал в других своих исследованиях сам автор, мы тоже находим примат тела, античное мировосприятие пластично, скульптурно; по пропорциям человеческого тела сконструирован даже афинский Парфенон. Однако в античной философии и искусстве ясно обнаруживается стремление найти сверхтелесный принцип человеческой телесности – судьбу2; это связано с космологическим характером античного мировосприятия, непохожего в данном отношении на возрожденческое. «…Никакого прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было… в смысле мировоззрения и стиля между Ренессансом и античностью пролегала целая пропасть. Под скульптурностью возрожденческого мышления лежал не античный вещевизм, в своем пределе доходивший до космологизма, но антропоцентризм и стихийно утверждающая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до артистически творческого самоутверждения» (стр. 55).

Пропасть между Ренессансом и античностью была создана христианством, которое вырвало человека из космической стихии, связав его непосредственно с трансцендентным творцом мира. Личный и свободный союз с творцом встал на место прежней – языческой – укорененности человека в космосе. Человеческая личность, «внутренний человек» (Августин), приобрела невиданную прежде ценность. Но вся эта ценность личности для средневекового миросозерцания целиком и полностью покоилась на союзе человека с богом, была отсветом божественного происхождения человека и пребывания его в боге. Иными словами, ценность личности не была автономной – сам по себе, в оторванности от бога человек в средние века никакой ценности не имел.

В эпоху Возрождения как раз и совершается автономизация человеческой личности. Последняя становится высшей ценностью и центром мироздания сама по себе. Процесс этот, разумеется, происходит постепенно, и автор книги показывает нам, какими путями он идет и какие этапы проходит возрожденческое сознание, прежде чем достигает точки зрения антропоцентризма, отличной как от теоцентризма средних веков, так и от космоцентризма античности.

В эпоху Возрождения человек стремится освободиться от своего трансцендентного корня, ища точку опоры не столько в космосе, из которого он уже вырос, сколько в себе самом, в своей углубившейся и расширившейся душе и в своем – открывшемся ему в новом свете – теле, через которое ему теперь по-иному видится и телесность вообще. Став, таким образом, вселенской точкой отсчета, человек объявляет себя богом. Происходит, как пишет А. Лосев, «абсолютизация» человеческой личности со всей ее материальной телесностью» (стр. 242).

Стремление человека к автономии влечет за собой также секуляризацию и автономизацию всех форм духовной деятельности: науки, искусства, философии. От прежней связи с церковью и религией постепенно освобождается и художник. «В нем больше всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная самостоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный взгляд на вещи и умение создать живое и уже самодовлеющее, отнюдь не сакральное произведение искусства» (стр. 58). Вот тут и выходит на первый план культ самодовлеющей красоты и наслаждения, какого не было не только в аскетическом средневековье, но даже и в античности. «…Из чего… исходил возрожденческий человек и на чем же пытался себя обосновать?.. Этой основой была для него только личностно-материальная основа. Но можно сказать и иначе. Это была для него жизнь; и поскольку такая жизнь мыслилась личностно-материально, она была свободна от всяких тяжелых и трудновыполнимых заповедей, была основана на веселой, если не прямо легкомысленной беззаботности, на привольной и безмятежной ориентации» (стр. 243).

На почве углубляющейся и развивающейся автономии искусства прежние (античные и средневековые) представления о творческой деятельности субъективизируются и психологизируются. Именно в эпоху Возрождения художника стали рассматривать не как медиума творческого процесса, а как его автора и законодателя. «Человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься мифологически… Это было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего человеческого субъекта» (стр. 263). «Его гений», – говорили о даре художника в античности. «Он – гений», – стали говорить о художнике в новое время. И поворотной точкой здесь является Возрождение. «У теоретиков возрожденческой эстетики, – подчеркивает А. Лосев, – встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Здесь средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам» (стр. 58).

Предельной пластичности и красоты выражения мировосприятие Ренессанса достигает у великих художников – Боттичелли, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, а свое философское осмысление дух Возрождения находит у выдающихся мыслителей этой эпохи, неоплатоников Николая Кузанского, Джордано Бруно и представителей Флорентийской Академии – Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола и др. Как показывает автор книги, возрожденческий неоплатонизм оказал огромное влияние на литературу и искусство Ренессанса, передав им свой «трепетный энтузиастический восторг, страстную порывистость и жизненную напряженность в самых идеальных устремлениях» (стр. 439). Выявлению специфики возрожденческого неоплатонизма посвящены едва ли не лучшие страницы книги. Не без влияния неоплатонизма ренессансная живопись в лице Боттичелли, Микеланджело и др. открыла для себя красоту, богатство и живую прелесть человеческого лица, которое «уже давно перестало быть отражением потусторонних идеалов, а стало упоительной и бесконечно усладительной сферой личностных выражений со всей бесконечной гаммой всякого рода чувств, настроений и состояний» (стр. 383).

Силу и величие возрожденческого искусства А. Лосев видит также и в том, что ему удалось выразить не только пафос самоутверждения и самопознания ставшего автономным человека, но и слабость, даже беспомощность возрожденческого индивидуализма. Так, Микеланджело знает человеческую личность «и в моменты ее чрезвычайного ничтожества и полного отчаяния в этом своем личностном самоутверждении» (стр. 443). С большой глубиной раскрыта в работе А. Лосева эволюция творчества и личности Боттичелли, Микеланджело и особенно Леонардо да Винчи: последний предстает в книге как «весьма удивительный феномен: классическая четкость формы, артистически-богемное самообожествление и – трагизм» (стр. 428).

Анализируя диалектику возрожденческого сознания, А. Лосев указывает на то, что в эту эпоху индивид не только утверждает свою самозаконность и свободу, не только упивается своей мощью, но и очень скоро обнаруживает границы этой последней, открывая для себя – хотя и не всегда адекватно осознавая смысл своего открытия – несостоятельность последовательного индивидуализма. Вся сложность и многомерность возрожденческой эстетики обусловлена тем, что тут мы имеем не только провозглашение и утверждение, но и самокритику индивидуализма. «Самую глубокую критику индивидуализма», считает исследователь, дал Шекспир. «Герои Шекспира показывают, как возрожденческий индивидуализм, основанный на абсолютизации человеческого субъекта, обнаруживает… свою трагическую обреченность. В самом деле, всякая такая личность-титан… существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения, т. е. все они хотят подчинить прочих людей самим себе… Отсюда возникают конфликт и борьба одной личности-титана с другой такой же личностью-титаном, борьба не на живот, а на смерть. Все такого рода титаны гибнут во взаимной борьбе в результате взаимного исключения друг друга из круга людей, имеющих право на самостоятельное существование. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору трупов… такова страшная, ничем неодолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстетики» (стр. 61).

Хорошо известно, что реальность возрожденческой истории не менее жестока и кровава, чем атмосфера шекспировских трагедий. Но идеализация этой эпохи, особенно в XIX и XX веках, чаще всего придавала даже и этой жестокости своего рода героический ореол, – достаточно вспомнить отношение к возрожденческому титанизму у Буркгардта и особенно у Ницше. Эстетическое восприятие всего, что связано с этой эпохой, часто просто не допускало рассмотрения ее со «сниженно-мещанской» точки зрения, различающей добро и зло. Требование встать по ту сторону добра и зла поддерживалось также мнимой «научной объективностью», апелляцию к которой мы часто слышим и сегодня. Именно «научная объективность», по мнению целого ряда современных авторов, не позволяет нам дать нравственную оценку таких выдающихся деятелей Возрождения, как Александр и Цезарь Борджиа, Макиавелли, Козимо Медичи и т. д. Подобного рода аргументацию мы встречаем, например, в недавно вышедшей книге Б. Кузнецова «Идеи и образы Возрождения» («Наука», М. 1979). Отмечая заслугу историков XIX века (в частности, Маколея), отвергших отрицательное отношение к Макиавелли у писателей XVI-XVII веков, которые «со свойственной тем временам прямотой» считали знаменитого флорентийца олицетворением зла и делали ему «морализирующие упреки» (стр. 142), Б. Кузнецов полагает, что в действительности Макиавелли подошел к анализу общественной жизни с естественнонаучной объективностью, требующей «каузальных констатации» (стр. 141). «Реальная деморализация политики (автор имеет в виду освобождение политики от морали. -П. Г.) и ее теоретическое осознание в «Государе», — говорит Б. Кузнецов, – были продолжением закономерного переноса центра тяжести в вопросах политики, замены традиций и ссылок на откровение и канон постижением каузального порядка в мироздании» (стр. 142).

С этим рассуждением трудно согласиться. Не говоря о том, что методы научного исследования человеческой и социальной реальности имеют свои особенности, отличающие их от естественнонаучных методов, нельзя упускать из виду, что произведения Макиавелли предполагают определенные мировоззренческие установки: человек в понимании Макиавелли – это изолированный индивид, руководствующийся в своих поступках исключительно эгоистическими побуждениями, так что «война всех против всех» – это естественное состояние человеческого рода.

Б. Кузнецов приводит доводы Маколея, чью оценку «Государя» как произведения «амбивалентного» считает справедливой: «Маколей отводит абсолютные моральные оценки, выступающие в качестве исторических оценок. Он указывает на историческую изменчивость моральных критериев. В Италии времен Макиавелли оценка Отелло и Яго была бы иной, чем в наше время, простодушие доверчивого мавра вызвало бы насмешку, хитрость Яго внушала бы уважение. В этой связи Маколей говорит об амбивалентности политического деятеля и мыслителя Возрождения» (стр. 141).

По мнению автора, необходимо принять во внимание и ту благородную цель, ради достижения которой Макиавелли считает хорошими все средства. «Для Макиавелли Чезаре Борджа был воплощением «все дозволено», но все дозволено для дела, для такого дела, в котором заинтересована и республиканская Флоренция, в общем сохранившая свою res publica в рамках фактической диктатуры Медичи» (стр. 143 – 144).

И наконец, последний аргумент: «Государь» Макиавелли – явление прогрессивное потому, что в нем «концепция государства, государя и его рациональной (с чьей точки зрения?- П. Г.) политики отнюдь не выводится из сочетания богословских норм и схоластических универсалий. В этом смысле общественно-историческая, правовая и морально-философская мысль Возрождения, как и натурфилософская мысль, становится на путь рационально-сенсуалистического, логического и в то же время эмпирического анализа» (стр. 144).

Мы остановились на работе Б. Кузнецова, поскольку в ней приведены почти все те аргументы, к которым, как правило, обращаются исследователи Ренессанса, убежденные в том, что к истории неприменимы те оценки, какие мы даем событиям нашей современности, и что позиция ученого (историка) и позиция человека между собой несовместимы. Это, в сущности, и есть та эстетическая остраненность, что так характерна для отношения к Ренессансу в большинстве сочинений XIX и XX веков.

В книге А. Лосева этой эстетической дистанции нет. В ней нет «амбивалентного» отношения к злу, нет эстетизации зла. Вот, например, характеристика папы Александра VI Борджиа: он «соединял честолюбие, корыстолюбие и развращенность с блестящими дарованиями и энергией. Он торговал должностями, милостями и отпущением грехов. Ни один кардинал не был назначен при нем, не заплатив большую сумму. О его разврате и оргиях мы уже говорили…» (стр. 130). Но если читатель примет это за простую «эмпирическую констатацию», за «эмпирический анализ», в котором нет никакой – неприличной-де для настоящего ученого – авторской (да еще и «морализирующей») позиции, то можно привести еще одно высказывание А. Лосева – о Цезаре Борджиа: «Но уж совсем абсолютным и каким-то сатанинским злодеем был сын папы Цезарь Борджиа…» (стр. 130). А вот о Сигизмундо Малатеста: «…Скажем еще об одном «абсолютном злодее», менее известном, чем Цезарь Борджиа, но не менее сатанински преступном и как-то зверино-самодовлеюще преданном своим преступлениям…» (стр. 131). И наконец, о Макиавелли: «У Макиавелли не было ровно никаких религиозных и моральных иллюзий. Как позднее Гоббс, он базировался только на повсеместном и зверином эгоизме людей и на полицейском укрощении этого эгоизма любыми государственными средствами с допущением жестокости, вероломства, клятвопреступления, кровожадности, убийства, любых обманов, любой бесцеремонности» (стр. 556 – 557).

Такова приведенная у А. Лосева галерея возрожденческих титанов; ведь «макиавеллизм» – все тот же возрожденческий титанизм; этот титанизм освобожден не только от христианской морали, но и от морали вообще…» (стр. 557).

Анализируя логику развития возрожденческого сознания с характерным для него индивидуализмом и крайним антропоцентризмом, А. Лосев убедительно показывает, что перечисленные феномены являются логическим завершением этого развития. Он наглядно демонстрирует, что представление того же Макиавелли о природе человека есть неизбежный результат возрожденческого культа человека, взятого в отрыве от всего более высокого.

Со всей научной объективностью и исторической обстоятельностью автор книги анализирует предпосылки и социально-исторические истоки Возрождения, характерные его особенности, выявляя, в чем сила и красота, а в чем слабость и жестокость этой эпохи. А. Лосев и научно объясняет феномен макиавеллизма, и нравственно осуждает его. Одно другому не противоречит – и одно другое не подменяет. От этого работа А. Лосева приобретает характер человеческого документа, не утрачивая своей научной строгости и академической, основательности.

  1. См.: E. Panofsky, Renaissance and renascences in Western art, Stockholm, 1960.[]
  2. См. об этом: А. Ф. Лосев, История античной эстетики (ранняя классика), «Высшая школа», М. 1963, стр. 536 – 540.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 1980

Цитировать

Гайденко, П. Коллизия возрожденческого титанизма / П. Гайденко // Вопросы литературы. - 1980 - №3. - C. 268-277
Копировать