Книга о художественном познании
И. В. Верцман, Проблемы художественного познания, «Искусство», М. 1967, 342 стр.
Проблемы художественного познания» И. Верцмана – книга о значительных явлениях эстетической мысли нового и новейшего времени. В ее основной части – статьи об эстетике Дидро, Гёте, Бальзака, Гегеля. Наряду с проблематикой реалистического искусства автор затрагивает и вопросы модернизма («Эстетика Ницше», «Эстетика экзистенциализма»). Таким образом, книга может показаться несколько фрагментарной, мозаичной. И все же у нее есть свое внутреннее единство: в центре исследовательского интереса автора всюду остается судьба художественной истины в искусстве, се антиномии, метаморфозы, условия ее расцвета и порчи. Преодолению фрагментарности помогает и особый взгляд автора, улавливающий в эстетической мысли прошлого ее внутреннее движение к последующим ступеням развития, навстречу современным проблемам. На эту связь времен у автора – острое зрение.
Открывается книга изящно написанной статьей «Об одном моменте эстетики Шекспира», где рассмотрен переход от эстетики «глаза», свойственной позднему Ренессансу в Италии, к шекспировской эстетике драматического слова, исходящего от внутреннего зрения, которое уже не довольствуется гармонией и красотой видимого: они распадаются, как только гений Шекспира начинает различать в общественно-человеческой реальности то, чем она кажется себе, от того, что она есть. Исследователь справедливо придает этому движению эстетической мысли важное значение для дальнейшего прогресса реалистического искусства. В упомянутой статье дело идет об истолковании одного места в шекспировской поэме «Лукреция», где оскорбленная насилием героиня рассматривает «картину» на стене с эпизодами Троянской войны и дает ей оценку. Здесь исследователь с помощью аргументированной гипотезы открывает косвенно выраженную мысль Шекспира об элементе недостаточности в итальянской живописной эстетике высокого Ренессанса: она кладет предел прямому выражению трагического в жизни и скрытого «духа зла», который так глубоко испытала на себе Лукреция.
В главе «Эстетика Дени Дидро» заметно выдвинут вопрос об этической основе художественной истины. Если официальная абсолютистская эстетика «перестала различать подлинное и фальшивое» (стр. 37), то для Дидро понятия «правдивого» и «естественного» в искусстве стали вопросом не только познания, но и нравственного духа художника. Предпосылки официальной эстетики защищались Бастилией. Создание полноценного искусства, по мысли Дидро, требует союза «истины и добродетели» (стр. 37), внутреннего родства и согласия одного с другим: «хочу, чтобы совесть была в мастерской художника» (стр. 69). И, напротив, «порчей нравов» объяснял Дидро явление деградации художественной формы, «упадок вкуса, композиции, характеров, выражения, рисунка» – «Салоны», 1765 (стр. 38). Автор подчеркивает: особенно часто манера возвеличения и формы изящного обнаруживали упадок вкуса (стр. 60). Отсюда – полушутливая пародия великого просветителя на свой льстивый портрет, написанный М. Ван-Лоо: художник изобразил «бедного литератора» и «философа»»престарелым прелестникою, придав ему – шутит Дидро – «позу, достойную государственного секретаря» (стр. 59).
В исследовании затронута и мало замечавшаяся периферия эстетической мысли Дидро, давшая повод автору поставить интересные вопросы, например, о стилистических канонах, вырастающих из естественно сложившихся верований и представлений, и тех, какие строятся лишь на теоретических предпосылках, от «разума», и служат для художников «подобием грамматики» (эпигонский классицизм, стр. 66 – 67). С новым значением трактован «Парадокс об актере». В ранний период Дидро требовал от драматургов и актеров доверия к «разуму» человеческих чувств, к самой стихии жизни (стр. 49). Но не создаст ли это хаоса в «спектакле» – в «ансамбле» общественного целого? От возникших позже сомнений и недоверия дидеротовская эстетика повертывала вспять – к рационализму, сковывающему человеческие возможности, превращающему «гражданина» в абстракцию.
В статье «Эстетика Гёте» главное для исследователя – последствия борьбы Гёте-диалектика с просветительской рассудочностью. Многое здесь служит живым напоминанием современникам. Например – открывающий статью спор Гёте с тезисом о «правильном» и «неправильном» в искусстве и жизни. За тезисом этим легко вставали догмы, затем следовали вторжения абстрактно-закономерного в сферу художественной истины. Гёте знал: ей грозят разрушением, когда проявляется неспособность признать ее собственные законы, одновременно схожие и несхожие с законами действительности (стр. 90). Особое значение в исследовании придано гётевскому уроку в преодолении прозаического духа новой цивилизации. Ему противостоит в эстетике Гёте требование «высоты мысли», способной охватить предмет во всем его объеме, найти высший момент для его изображения (стр. 89). Автор подчеркивает гётевскую предпосылку: наше эстетическое чувство не может быть удовлетворено только родовой типичностью и характерностью (стр. 84 – 85). До проникновения в сущность индивидуального, в скрытые идеальные возможности предмета искусство не достигает обладания стилем, поэтическим элементом.
Существенны замечания автора о широте гётевской эстетики, как бы одолевающей границы веймарского классицизма: в ней нашли свое истолкование и «шекспировское», и «рембрандтовское», и «бетховенское» начало. Тем больший вес придан в исследовании гётевским нападениям на искусство, теряющее себя, способное лишь удвоить существование собачки Белло, ее копируя (стр. 82).
Эстетика Бальзака. Здесь преимущественное внимание обращено на драматичность ее отношений к действительности. Искусство должно, по Бальзаку, осознать неблагоприятные для него условия существования, чтобы обогатить свои ресурсы, сделать их более проницающими и адекватными подлинной сложности мира. Для этого Бальзак допустил в ряды реалистической эстетики «фантазию Калло, греческую статую, китайских уродцев, мадонну Рафаэля, нимф Рубенса, портреты Веласкеса, диалог, рассказ, все формы, все жанры» (стр. 202). Само это многообразие сталкивающихся и взаимодействующих форм должно служить «неслыханным усилиям» художников, пробивающихся сквозь «царство банальности» и «томительное однообразие нравов» к живому «пульсу своей эпохи», к ее возвышенным, трагическим, комическим началам (стр. 175, 177, 206).
В исследовании прекрасно использованы новеллы Бальзака о художниках, не одолевших сопротивления своего времени. Случай Френхофера: художник, попавший в ловушку абстрактной идеальности, которой нет питания и почвы в наличных обстоятельствах жизни (стр. 179 – 180). Его антипод – живописец Дюбурдье («Комедианты неведомо для себя»), возведший саму нужду в добродетель, в идеал. Исследователь напоминает слова Бальзака о преобладающей тенденции своего промышленного века: «Мы теперь производим, но не создаем» (стр. 176). В соответствии с этим Дюбурдье, фурьерист по моде, живописует аллегорию Гармонии, украсив ее исполинским кочаном капусты, так как «по словам нашего учителя капуста олицетворяет согласие» (стр. 183). Третий случай поражения художественной истины: композитор Гамбара (новелла «Гамбара»), который в итоге своих научно-технических увлечений создает механическую музыку при помощи инструмента «пангармоникон». В этом случае поражение искусству наносит наука, применяемая не по назначению…
Но здесь пора сказать и о лейтмотивах, связывающих в единое целое статьи, вернее, главы исследования об эстетике Дидро, Гёте, Бальзака (в меньшей мере – и другие части книги). От главы к главе переходит понятие – «художественный реализм», а с ним – и вопрос о художественных ресурсах и художественном достоинстве реалистического искусства. Надо ли говорить, насколько оправдан такой аспект исследования? При наших исторических и гносеологических спецификациях реализма его художественная природа порой оказывается на положении чего-то дополнительного. В исследовании И. Верцмана этому положению вещей противостоит понятие художественной истины, предполагающее единство жизненной правды и красоты. Автор многократно подчеркивает сложность их взаимной связи в реалистическом искусстве, включая и тот случай, когда идеальный момент, красота может быть выражена лишь через целое художественной мысли, «определенным светом озаряющей действительность» (стр. 312 и др.). Но главное состоит в том, что нарушение на одной стороне разрушает другую. Без художественного взгляда на жизнь всякое изображение в искусстве теряет правду, становясь ее более чем сомнительной имитацией. Шекспир, Дидро, Гёте, Бальзак – подходящие для этого вопроса судьи. Имеет значение и то, на каком уровне жизненной правды достигается прекрасное. От главы к главе читатель встречает в комментированных откликах Дидро, Гёте, Бальзака дилемму Рафаэль – Рембрандт, возникшую исторически и как бы оттеняющую развитие реалистического искусства. Рафаэлевский образец красоты, возникший как вспышка в счастливейшую для искусства эпоху, в дальнейшем не раз служит академизму и опускается даже до легкого приукрашивания жизни в духе официального благополучия. Напротив, Рембрандт, погружающий прекрасное в глубину «невзрачной жизни», осеняющий ее контрастом светотени – светом и мраком одновременно, как бы символизирует драматичность усилий человека, направленных к очеловечению условий его существования. Итог всему мотиву подведен автором в статье «Дилемма «Рафаэль – Рембрандт» в мировой эстетике». Из разных фрагментов (в том числе – русской демократической эстетики) складывается здесь характеристика прогресса реалистического искусства – все большее углубление его в «материю» жизни, не легко поддающуюся гармонии.
И еще один лейтмотив в исследовании И. Верцмана – вопрос о посредственности и ее «роли» в искусстве. Гёте поражался, что в условиях итальянского Ренессанса даже средне одаренные художники создавали шедевры (стр. 74). В то же время Дидро, Гёте, Бальзак озабочены безвкусным обликом посредственности и ее влиятельностью в цивилизации нового времени. Для них эта посредственность – истинный глашатай прозаического уклада новой цивилизации, неразборчивый украшатель ее житейской прозы (например, живописец Грассу в бальзаковской новелле «Пьер Грассу»). Идеи, возглашаемые посредственностью, – «золотая середина» (Дидро), «мораль сей басни» (Бальзак), ходячая догма, иллюстрирование уже известного (Гёте). Сначала в абсолютистском, затем в «промышленном» обществе XIX века возникает союз посредственности и официальных «арбитров изящного» (Дидро). О «выпестовывании заурядностей» и пренебрежении талантом с равной остротой говорят Дидро и Бальзак. Посредственность участвует в создании официального, академического канона – их общая жалоба. Все эти факты прекрасно оттеняют в исследовании борьбу великих мастеров за высоту, свободу и честь художественной истины.
Несколько особое место в книге И. Верцмана занимает статья об эстетике Гегеля, ставшей у нас почти хрестоматийной. В статье очерчен – и, кажется, впервые в нашей критике – вопрос о проявлениях гегелевской метафизической системы в знаменитых «Лекциях по эстетике». Автор наблюдает в «Лекциях» первые признаки философского недоверия Гегеля к субъективности, осмеливающейся нарушать в исторической жизни свое абстрактное «тождество» с «объективным духом» и его «всеобщими» интересами. Отсюда – оценка сатиры как жанра упадочного и сомнительного (стр. 141); принижение исторического смысла трагедий Шиллера (стр. 152); проявление «гармонизирующего мышления» в трактовке трагического вообще (стр. 154 – 155); задержка хвалы перед «неприятно напряженным, колоссальным» в творениях Микеланджело (стр. 124); Бетховен, оставшийся без внимания, и многое другое. Автор, впрочем, бережно сохраняет зону диалектики, представленную в «Лекциях». Многие недооценки, допущенные Гегелем, не столь просты и односторонни. Исследователь отмечает: если диалектика Гегеля останавливалась у порога будущего, то ему все же случалось сочувствовать возникающему критическому пафосу литературы и даже предвидеть ее великое будущее после «распада» романтической формы (стр. 165). Такое внимание автора к своему предмету особо повышает вес его серьезной и чрезвычайно современной поправки к текущей жизни гегелевского эстетического наследия.
Статьи о модернистской эстетике, завершающие книгу, трактуют ее как теоретическое отражение искусства, находящегося в «пограничной ситуации», дальше которой – разрушение образа и красоты.
Книга И. Верцмана своеобразно написана – в стиле живого размышления, всегда близкого эстетическому восприятию. Читателю предлагаются не конечные выводы и аксиомы, а самый ход мысли, способ ее приобретений, ее гипотезы и догадки. И те мастера, о ком пишется, представлены тоже размышляющими, как бы захваченными в момент прямой речи, с которой порой сливается речь автора, соединяя одно время с другим. И читатель предполагается участником этого диалога, вовлекается в него. Очевидна непримиримость такой формы с догматическим мышлением. Несомненно, эта книга, написанная филологом, искусствоведом, внимательным современником, найдет свой путь к читателю.
г. Ижевск