№6, 2003/Зарубежная литература и искусство

Клод Симон: встреча на пороге Текста

Брать интервью у писателя – всегда трудно. У писателя, строгого к своему и чужому слову, известного нелюбовью к интервьюерам-допытчикам, одинаково неуступчиво искреннего и замкнутого, – вдвойне. А если это сложнейший (во Франции многие полагают – скучнейший) из представителей французского Нового Романа – втройне. Трудность беседы с таким автором и обзорной статьи о нем представляется почти неразрешимой, когда подумаешь о том, что первый из его почти 20 романов опубликован в 1945 году, а последний по сроку – в 2001-м и романы эти, несмотря на кажущееся тематическое однообразие (война, семья, искусство, история), полнятся неисчерпаемым богатством философских, эстетических, психологических проблем, виртуозными нарративными приемами, и за каждой их строкой чувствуется столь важная для нас, русских, многократно осмеянная (и у нас, и у «них») Правда (как у Шукшина – «не правда, а – Правда») жизни и искусства, за которую автор – неутомимый труженик и странник по мирам культуры – заплатил самую высокую цену.

Эстет и анархист, поклонник Пуссена и Миро, Баха и Раушенберга, выходец из крестьян и провинциальной знати, пацифист и потомственный военный (нашими переводчиками двухтомника о нобелевских лауреатах произведенный в чин «бригадного генерала», а в действительности бывший кавалерийским капралом и именно в этом звании и качестве – «с шашкой на танки!» – пропущенный в мае 1940-го через гитлеровскую мясорубку), с одинаково пристальным прищуром всматривающийся в пращура в революционном Конвенте, Горбачева в Кремле, Бродского в Стокгольме, Айтматова на Иссык-Куле, Сталина в Большом театре, Че Гевару в боливийских джунглях, десятки «простых» людей и – в самого себя.

В начале 60-х годов, когда «Ассамблея еретиков» (так иронически называли Натали Саррот и Ален Роб-Грийе то, что критики окрестили Новым Романом) билась за место под солнцем, получила известность фотография, запечатлевшая мятежных авторов возле их цитадели – парижского издательства «Минюи»: стоящие у стены люди (среди которых издатель Жером Линдон, Роб-Грийе, Саррот, Мишель Бютор, Сэмюэль Беккет), решительно глядящие в объектив. Менее известен неканонический, но очень характерный снимок, сделанный тогда же: та же мизансцена, но все фигуранты умудряются смотреть в совершенно противоположные стороны. Сбоку, особняком, стоит невысокий мужчина. Это – Клод Симон.

Парадокс – едва ли не ключевое слово к судьбе и творчеству родившегося в 1913 году Симона. Старейший из ныне живущих писателей Франции, Нобелевский лауреат (1985) – единственный для французов за последние 30 с лишним лет – не пользуется особой любовью соотечественников 1. Почти единодушной реакцией на его Нобелевскую премию во Франции было раздраженное недоумение. Сам писатель не был этим удивлен. Он всегда держался на особицу. Экстаз слияния, единения ему чужд, он всегда от всего дистанцируется – от родных, приятелей детства, юношеских политических симпатий, анархистов в Испании, от «товарищей по оружию» во время войны – как рядовых, так и офицеров-аристократов, – от подпольщиков-сопротивленцев, от собратьев-новороманистов, интеллектуалов (антибуржуазных или просоветских) и т.д.; он – всему причастен, но ничему не свой. Пожалуй, его воинское звание brigadier (и не офицер, и не солдат) сопровождает писателя и за пределами дорог Фландрии.

Не менее сложна и извилиста его художественная эволюция, хотя чем больше вчитываешься в его произведения, тем сильнее убеждаешься в правоте известного утверждения, что писатель всю жизнь пишет одну и ту же книгу. Обычно эту эволюцию представляют примерно так: в 50-е годы – традиционный романист, выспренно и вымученно рассуждающий об истории, смерти, времени, поклонник Фолкнера и Достоевского, пытающийся растить их семена на французской послевоенной почве, в 60-е – новатор, ищущий правды памяти и восприятия, в 70-е – решительный противник реализма, автор самопорождающих(ся) текстов – любимого объекта исследований автора «теорий генераторов» Жана Рикарду и его последователей. В 80-е и 90-е годы начинается, как полагают, постепенный – после экспериментов 70-х годов – возврат к доформалистской манере, ее дальнейшее, иногда ироническое, развитие.

Не буду спорить с этой – не более и не менее, нежели любые другие, – все упрощающей схемой, тем более что и сам я (ограниченный рамками статьи и почти полным отсутствием не только статей и переводов, но и упоминаний Симона на русском языке 2) решил прибегнуть для обобщающего, во многом вводного для русскоязычного читателя, разговора о Симоне к самоограничивающей схематизации: важнейшие (и даже важнейшие – не все!) особенности поэтики Симона и его человеческой и художественной биографии я попробую показать через анализ главной из рамочных (или как их назвал Ж. Женетт – пороговых 3) структур текста: названий всех его книг.

При взгляде уже на первые произведения бросается в глаза весьма отдаленное, подчеркнуто парадоксальное, алогичное отношение, которое имеют их заголовки к содержанию. В случае с «Шулером»(Le Tricheur, 1945) эта парадоксальность, как бы объясняясь эпиграфом («Помогать случаю: вести шулерскую игру в карты», то есть герой книги – не карточный шулер, а игрок а 1а Достоевский, пытающийся переиграть судьбу), на самом деле лишь углубляется, ибо существительное «шулер» и по-русски, и по-французски однозначно, как однозначно неотвратимо и поражение героя в этой игре. Буквалистское понимание (и перевод) названий симоновских произведений становится нередко для автора поводом к началу парадоксальной и – особенно в ранних книгах – провокационной игры с читательскими ожиданиями. Так и заглавие этого первого его романа было бы, возможно, правильнее по прочтении понять/перевести как «Играющий в прятки с судьбой».

Метафорическое название сборника лирических автобиографических (про семью, войну, поездку в СССР и любовную историю с юной комсомолкой) эссе – «Натянутый канат»(La Corde raide, 1947) объясняется и мотивируется в тексте. Но зато ни разу ни в каком контексте в следующей книге о войне и коллаборационизме (Gulliver, 1952) не упоминается ни Гулливер, давший ей название, ни сам Свифт, ни проблематика его антиутопии.

Не менее двусмысленно и парадоксально название третьего романа Симона, позаимствованное у известного балета на музыку Стравинского: «Весна священная»(Le Sacre du Printemps, 1954). Связь названия с основным корпусом книги (действие которой, как специально – в первый и последний раз у Симона – оговаривается, происходит в декабре) становится более понятной, если вспомнить, что традиционный перевод с французского названия этого дягилевского балета не совсем точен 4. В оригинале, прославленном «Русскими сезонами», он называется «Весеннее увенчание (освящение, коронация)» и посвящен языческим мистериям. Именно эта – мистерийная, инициальная, эзотерическая – нота, почти не ощущаемая в суховатой, в духе Камю, истории не сложившейся первой юношеской любви, создает некий фон двум основным сюжетным линиям книги.

Таким образом, названия ранних книг Симона, как правило, парадоксальны, открыто полемичны и почти всегда допускают множественность толкований. В дальнейшем они станут более строгими, классицистскими, не утеряв в то же время символичности, парадоксальности и неоднозначности.

Первая книга Симона, которой посвящают обычно хотя бы несколько строк, – роман «Ветер»(Le Vent: Tentative de restitution d’un retable baroque, 1957), имеющий в первый и последний для Симона раз подзаголовок (именно ради него, как правило, и упоминают этот роман): «Попытка воссоздания барочного ретабло». Никогда больше названия симоновских книг не будут столь откровенно аллегоричны и в то же время просты, как в эпоху романов-погодков: «Ветра» и «Травы»(L’Herbe, 1958). Нередко можно встретить утверждение, что наиболее емкий символ симоновской поэтики – акация. Но «ветер» как эмблема слепой, никогда не стихающей, иррациональной силы и «трава» как воплощение ризомоподобного, медленного и столь же неумолимого прорастания ничуть не хуже акации – в самом деле одного из лейтмотивов симоновской поэтики.

Свой самый известный роман – «Дороги Фландрии»(La Route des Flandres, 1963) – Симон одно время хотел назвать «Фрагментарное описание одного разгрома». Такое название, передавая суть метода Симона и в то же время его неудовлетворенность своей неспособностью на том этапе найти окончательную форму для книги 5, перебрасывало мостик к ранним романам – своей несколько многословной дотошностью и полемически заостренным неопределенным артиклем, приложенным к описанию самой большой трагедии Франции в XX веке. К тому же такой вариант названия больше похож на подзаголовок, и в этом качестве его можно сблизить с подзаголовком «Ветра». Окончательное топографически точное название (хотя и смягченное определенным артиклем первого слова, что в переводе передано обобщающим множественным числом) стало в своем роде уникальным для Симона с его идиосинкразией к определенности и однозначности хронотопа6.

В то же время именно топография, заявленная в названии, стала одним из лейтмотивов этого богатого и разнообразного текста, что тоже никогда больше не повторялось в таком объеме (единственным вариантом дальнейшего развития топографического генератора можно считать «Фарсальскую битву» с ее греческой и южно-европейской топонимикой). Однако эта топографическая составляющая иронически – вполне в духе Симона – переосмыслена: поле разворачивания этого текста – помимо Фландрии – это и женское тело, и поле памяти и порождающегося) письма, и сама устная сказовая речь.

Ирреальность, выпадение из нормы, всегда интересовавшие Симона, нашли оригинальное воплощение во фламандских топонимах и на штабной карте. Симон часто предлагает воспринимать его романы как картину или как музыкальное произведение. «Дороги Фландрии» эксплицитно – что бывает нечасто у этого скрытного автора – предлагают еще один ключ к восприятию художественного метода Симона: текст как карта, синтезирующая реальность и различные варианты ее воспроизведения.

«Отель»(Le Palace, 1962) стал первым романом Симона, название которого недвусмысленно на первый взгляд соответствует его содержанию. Осью всего его разворачивания стал отель в Барселоне, которую бывший студент – главный герой и повествователь – посещает первый раз в 1936 году, во время» анархистского восстания, а второй – много лет спустя, уже при франкистском режиме. Первый раз испанский опыт (второй по важности – после мая 1940 года – период жизни Симона) вошел в его творчество в «Натянутом канате», затем – в несколько беллетризованной форме в «Весне священной». Позже, в «Истории» и в «Георгиках», этот пласт его биографии стал одной из важнейших тем.

Но вернемся к однозначности, чьим последовательным противником был Симон всю жизнь. Уже говорилось об обманчивой точности названия предыдущего романа. Подобная ироническая игра с эфемерной единственностью сиюминутного значения слов, важнейшим свойством которых, наряду с неограниченными комбинаторными ресурсами, по собственному признанию Симона, для него всегда была их полисемия, будет проявляться и в дальнейшем, и не только в выборе названия для книги.

Итак, роман называется «Отель». Но парадокс заключается в том, что в момент первого посещения бывшим студентом – это уже не отель, а революционный штаб, где шелковые обои с чувственными пастушками и галантными кавалерами завешаны революционными декретами, а на недоразломанных канапе сидят мрачные, заросшие черной щетиной анархисты. В момент второго посещения, когда у героя создается впечатление, что горожане постарались изгнать, как кошмар, из памяти все связанное с тем временем, перед ним процветающий банк, на котором не найти и следа огромных портретов Троцкого и Маркса, висевших когда-то на его фасаде. Таким образом, отель, в реальности текста не существовавший, – это некое фикционально-символическое единство, порождающее текст и порождаемое им. Как было уже не раз до этого, название у Симона уклоняется от выполнения прямой номинативной функции, становясь своеобразной mise en abyme (зеркальной конструкцией) всего текста, метафорически переосмысленным генератором письма, черпающим энергию для развития в парадоксальности взаимоотношений с основным корпусом текста.

Апогеем иронически остраненного двусмысленного названия стал заголовок следующего романа Симона – «История»(Histoire, 1967). Замечательную характеристику названия этого романа дала В. Госель: «…его дистанцирование от привычных для нас моделей повествования делает несколько удивительным приложенное к нему название «История» в смысле рассказа о вымышленных событиях <…> Однако парадоксальность названия происходит в первую очередь из-за его полисемии <…> поскольку «история» может обозначать как целостность произошедших в действительности фактов, могущих быть предметом повествования, так и повествование о вымышленных событиях. Кроме того, разве не повествует эта история и об Истории?» 7

Изящная деталь парадоксальной неоднозначности этого названия – тот шрифт, которым набрано название романа, – ИСТОРИЯ, делающий невозможной окончательную и однозначную идентификацию его смысла: и не История (с большой буквы – предмет школьных учебников), и не частная история конкретного человека, приехавшего в город своего детства для урегулирования наследственных дел после смерти родственника, и не история в значении вымысел (что-то вроде наших россказней), и не история внутреннего путешествия повествователя по сокровенным глубинам его души, памяти, прошлого его рода. Сила этого романа в том, что вышеперечисленные вопрошания – не риторические фигуры речи, а различные грани этого удивительно мощного и цельного романа, не уступающего, на мой взгляд, «Дорогам Фландрии» и «Георгикам» по значимости и о котором сам Симон с присущей ему спокойной искренностью, часто озадачивающей его газетных или университетских собеседников, однажды сказал, что ему очень хотелось писать, но он не знал о чем. И вот это большое дыхание (вспомним мечты Толстого о «романе большого дыхания»), виртуозное балансирование на грани между Хаосом и Порядком, – составляет очарование «Истории».

С «Фарсальской битвы»(La Bataille de Pharsale, 1969) начинают обычно отсчет «формалистского периода» или начала перехода к нему, совершившегося в последующих романах. Жану Рикарду принадлежит знаменитая (возможно, более, чем его же разбор этого романа) анаграмма «La bataille de phrase». Но монументальные «Георгики» показали, что формализм романов конца 60-х – начала 70-х годов – не высшее, а крайнее проявление метода писателя. «Фарсальская битва» с ее освещением двух уровней повествования (на манер «Иллюстрированного Ларусса», где словарная часть отделена от энциклопедической розовыми страницами, с той разницей, что здесь они взаимно переплетены) – показательнейший пример формализма Симона: форма как бы дневника путешественника с присущими ему отвлечениями и следованием повествования за маршрутом путника, обилием топонимов и авторских размышлений, которая сталкивается с блужданием по миру слов, исследованием этого безграничного мира, освоением его.

Не случайно вторая, основная, часть этого триптиха называется «Лексика». Параллелью неустанным – и безуспешным – поискам повествователем места битвы войск Цезаря и Помпея, а также пассажа о ревности в эпопее Пруста разворачивается история поиска им же начальной фразы для собственной книги. В первый и последний раз симоновский лейтмотив странствий по миру слов стал центром книги. Радикальный формализм этой «битвы за фразу» позволяет увидеть в самом обнаженном виде некоторые особенности метода Симона и уже поэтому заслуживает пристального внимания.

Название следующего романа – «Тела-проводники»(Les corps conducteurs, 1971) – возобновляет традицию ранних романов с их отсутствием видимой внешней связи с основным текстом книги. Название из области физики не имеет ничего общего с тем, в чем предстоит разбираться читателю. Но, как часто бывает у Симона, все не так просто, как кажется на первый взгляд. Возможно, «Тела-проводники» – это книга, в которой наиболее ярко проявилась одна из важнейших особенностей поэтики Симона: для него не существует реальности и вымысла как таковых. В его собственной математике (он иногда напоминает в интервью, что он самоучка и его единственный диплом – это математический bac – экзамен на степень бакалавра, сданный в юности) безраздельно царит формула (выведенная, если не ошибаюсь, Р. Сарконаком): reel=fictif=textuel.

Попытки, особенно частые после выхода «Дорог Фландрии», представить его как писателя памяти в фолкнеровском духе, как и рикардистские текстуальные схемы и диаграммы, выносящие за скобки два первых (и перво-) элемента этой триады, содержат лишь часть истины. Именно на текстуальном поле в поэтике Симона решается все. Он часто повторяет, что книга рождается в момент написания и только эта реальность – не описанная, не придуманная, пусть даже и таким умным формалистом, как Рикарду, а пишущаяся, сама себя по собственным законам созидающая – интересует его.

Симону близко бодлеровское понятие «соответствий», о чем он однажды сказал. Но textuel Симона – это не просто система соответствий, а такая целокупность, которая находится в постоянном процессе комбинаторики. Именно динамическую функцию подчеркивает (наряду с материальностью, телесностью, играющей большую роль во всем Новом Романе и к которой отсылает первое слово заглавия) второе слово заголовка – проводники, проводящие.»Тела-проводники» – это не «роман о больном человеке за границей» (Симона очень возмутила подобная трактовка матрицы «Тел» – «Слепого Ориона»(Orion aveugle, 1970), и он ослабил сюжетную когерентность окончательного текста «Тел-проводников», выведя на первый план комбинаторную машинерию письма), а динамический комплекс «взаимодействий и отсылок, в котором все иллюстрации (то есть описания реальности. – А. В.) будут всплывать на поверхность текста каждая в свое время. Образы, по определению неподвижные, оживут, в то время как «реальные» сцены замедлятся почти до полной статичности <…> в этом непрерывном present, представляющем их как сюиту невычлененных образов» 8. Именно комбинаторные возможности слов, образов и письма стали основой этой книги, в которой очень выпукло проявились аналитизм и синтетизм симоновской поэтики.

Роман «Триптих»(Triplyque, 1973) своим названием подчеркивает не только одну из ярчайших композиционных особенностей поэтики Симона – его (ее) тотальную (от цепочек эпитетов до строения романа) склонность к троичным конструкциям, но и всегдашнюю страсть писателя к живописи. Роман живописен и музыкален в полном смысле этих слов: звуки, слова, синтагмы, образы – соседние и удаленные – вступают в напряженные, контрапунктические (не случайно роман сравнивали с фугой!) отношения – то сливаясь, то сталкиваясь, то пересекаясь, то взаимно накладываясь, то рядополагаясь. Ни в одном другом романе Симона не проявляется столь мощно еще одна черта его поэтики – льющаяся, синкретическая пластичность его фразы: главные темы (или тематические генераторы, если угодно) прорастают сквозь створки этого триптиха и синтаксические рамки: предложение начинается описанием одной темы, затем следует некий «переходный модуль» (слово, образ, синтаксическая конструкция), и фраза заканчивается началом описания уже другой, никак в «объективной реальности» не связанной с первой. Кстати, и этих тем- генераторов, вопреки читательским ожиданиям, не три, а – четыре!

Традиционный перевод следующего романа – «Предметный урок»(Lecon de choses, 1975) – хотя и верен буквально, но не соответствует содержанию книги 9. Один из ее героев (аватар вечного alter ego Симона – Жорж? Бывший студент? Он? Я? – из его предыдущих книг), ожидая атаки немцев, листает подобранный на полу школьный учебник о том, как и из чего (важно это сочетание называния предмета, его функции и процесса, осуществляемого с его помощью) строится дом. Отказываясь в моем переводе – «Урок ручного труда» – от номинативной функции обозначения материалов и оборудования, и в самом деле присутствующей, но в процессе вчитывания ослабевающей, я стараюсь передать активную, ремесленническую, созидательную, если угодно, функцию, составляющую главное содержание книги, весьма далекую от пресловутого «шозизма» 10. В таком случае становится ощутима глубокая метафора этого названия, запускающая весь механизм этой небольшой, но очень «плотно» написанной книги, прекрасно, показанная С. Сиксом: «Текст представляет собой метафору себя самого: не стоит ли под объявленной темой урока «Как строится дом» прочесть, на манер палимпсеста, другой урок: «Как изготавливается роман»? Принцип собери картинку, паззла, который надо собрать, нашел здесь свое высшее выражение» 11.

Удивительно, но, несмотря на весь комбинаторный аналитизм, сделанность любого симоновского текста, «Урок» – единственное произведение Симона, использующее сравнение строительства текста со строительством дома. Зато неудивителен неутешительный, как всегда, итог этого сопоставления: просто и последовательно этот процесс идет лишь в школьном учебнике, а в реальности текста перед нами предстают либо руины, либо недопеределанные постройки, либо здания, обреченные на неминуемое разрушение в ходе боевых действий. Из этих руин вырастает единственное завершенное (и совершенное, как фуги любимых Симоном Баха и Бетховена) строение – текст романа, подтверждая лишний раз убежденность своего автора, что из всех человеческих деяний наименее бессмысленное – творчество.

Самый большой роман Симона носит название «Георгики»(Les Georgiques, 1981). Напрашивается как минимум три его объяснения. Во-первых, как уже было с «Гулливером», «Весной священной», это – прямая интертекстуальная отсылка к одноименной лироэпической поэме Вергилия, легче объяснимая и интерпретируемая, но несущая в себе явно ощутимую примесь иронии: в отличие от пропитанного оптимизмом и жизнелюбием произведения Вергилия с его точными правилами ведения сельхозработ, перед нами безуспешные попытки героя, пытающегося выполнить аграрные заповеди Вергилия, презрев более общую: «Счастливы те <…> кто всяческий страх и Рок, непреклонный к моленьям,//Смело повергли к ногам и жадного шум Ахеронта. // Но осчастливлен и тот, кому сельские боги знакомы <…>//Ни неимущих жалеть, ни завидовать счастью имущих // Здесь он не будет <…> Тот веслом шевелит ненадежное море, а этот // Меч обнажает в бою иль к царям проникает в чертоги <…> // А земледелец вспахал кривым свою землю оралом, – // Вот и работы на год!..»

Во-вторых, во французском языке слово georgiques означает, как правило, произведения, связанные с описанием работ землепашца, и в этом романе Симон, впервые после «Травы» (герой которой – Жорж – отказывается от умственного труда, чтобы вернуться к земле, с которой когда-то дед – неграмотный крестьянин – вытолкнул его отца, ставшего университетским профессором), обращается к очень важной для него, разводящего в Сальсе на юге Франции виноград, теме «земля и люди» (используем здесь советский штамп).

  1. «Клод Симон пишет и публикуется уже 60 лет. И уже 60 лет <…> большая часть французской критики и публики выказывает ему упрямое, плотное, непробиваемое неприятие. Каждая книга, а их уже более 20, встречает ту же закрытость, ту же леность, все те же затверженные аргументы, ту же заезженную песню о скучности, нечитабельности, непонятности, отсутствии романического. В результате поклонники «Дорог Фландрии» и «Георгик» оказываются в довольно нелепом положении людей, вынужденных «защищать» произведения, которые, как они прекрасно понимают, совершенно не нуждаются в адвокатах», – писал П. Лепап (цит. по: Le grand Robert des ecrivains de la langue francaise. P., 2000. P. 1320). []
  2. О переводах см. ниже. Что до статей, то даже самая объемная из них – А. Строева в монографии «Французская литература. 1945- 1990» (М., 1995. 924 с.) – не выдерживает, к сожалению, при вдумчивом прочтении критики внимательного и любящего Симона читателя. []
  3. В своей яркой книге, красноречиво названной «Пороги»(Genette G. Seuils. P., 1987. 389 р.), Ж. Женетт разбирает все мыслимые разновидности пороговых структур, в том числе важнейшие: заголовок, подзаголовок, эпиграф. []
  4. Вот как об этом пишет сам Стравинский: «…в то время (при написании. – А. В.) наш балет носил русское название «Весна священная». «Le sacre du printemps» – название, придуманное Бакстом, – годится только для французского языка»(Стравинский И. Диалоги. Л., 1979. С. 148, 149). []
  5. «Я писал небольшими отрывками. Я исписывал целые страницы, описывая, рассказывая, отдавшись вдохновению <…> У меня не было никакого точного плана. Я продолжал писать, без остановки, без разделения на главы, без знаков пунктуации, это был мой обычный ритм, а не теоретический пример <…> Я был как во мраке. Передо мной не было ничего, кроме фрагментов <…> Вернувшись в Париж (из поездки во Фландрию с Линдоном, где ему открылся план книги. – А. В.), я вновь оказался перед моими разрозненными фрагментами, вновь занялся ими, располагая их в различных комбинациях, и вдруг возникла композиция романа» (цит. по: Bourdet D.Breves rencontres. P., 1963. P. 217). []
  6. Так, в «Ветре» ни разу не называется место действия, но в одной англоязычной книжке мне встретилось специальное пояснение для читателей- нефранцузов, что «город» – это Перпиньян, а «ветер» – это знаменитая средиземноморская трамонтана. Симон неоднократно возражал против подобных экспликативных комментариев, например против попыток вычитать из «Отеля» историю конкретного анархистского восстания в Барселоне. В «Приглашении», где, кстати, тема географии опять всплывает в неожиданном и парадоксальном ракурсе, так и не называется страна, хотя довольно быстро становится ясно, что это СССР. То же самое в «Телах- проводниках», где действие происходит в США и Южной Америке. Но зато не вызывает сомнений то, о каком «ботаническом саде» идет речь в одноименном романе. []
  7. Gocel V. HISTOIRE de Claude Simon: ecriture et vision du monde. P., 1996. P. 116. []
  8. Цит. по: Sykes S. Les romans de Claude Simon. P., 1979. P. 152. []
  9. Л. Андреев предлагал другой, тоже буквальный и тоже неверный на наш взгляд, перевод – «Урок вещей». []
  10. Понятие, имеющее очень отдаленное отношение к Новому Роману, как и сартровское словечко «антироман», но живучее в отече ственной науке, см., например, послесловие Л. Андреева к «Дорогам Фландрии». []
  11. Sykes S. Op. cit. P. 176. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №6, 2003

Цитировать

Вишняков, А. Клод Симон: встреча на пороге Текста / А. Вишняков // Вопросы литературы. - 2003 - №6. - C. 202-228
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке