Клеем и ножницами

Когда человек умирает,

Изменяются его портреты…

А. Ахматова

 

Когда умирает писатель, остается Слово. Слово, сказанное им, – оно имеет свою судьбу; и часто, если не всегда, слово, сказанное о нем. Люди, знавшие писателя, – его современники, прожившие бок о бок с ним в течение десятилетий и видевшие его мельком, доброжелательные и осуждающие, проницательные и поверхностные, педанты и путаники, – оставляют нам ворох пестрых воспоминаний, серию портретов, причудливо складывающихся в некий многоликий живой портрет. Мемуарист часто – художник не по призванию, а по необходимости. Он не обязан быть талантливым. Зато добросовестным он быть обязан.

…Вот мемуарист отложил кисть. Портрет окончен. Какой он? На одном портрете – человек живой, цветной, говорящий – сейчас сойдет с полотна. На другом он изображен в кубистической манере: глаз квадратный, нос отъехал, лица не разобрать. Третьему отказала память, и на портрете туманное пятно. Но нравятся нам или не нравятся те или иные мемуары – у всех у них есть автор. А у автора есть авторские права. Ну, а как назвать нарушение этих прав, порчу или заимствование чужого текста, выдавание чужого за свое?.. Что, если взять более десяти портретов, разрезать их на мелкие кусочки и склеивать: нос оттуда, глаз отсюда? И написать: «Все это служило материалом данной книги, в которой автор попытался воссоздать на основе всех этих многочисленных свидетельств свое представление о реальном, живом Алексее Толстом»?

Книга эта называется: «Судьба художника. Жизнь, личность, творчество Алексея Николаевича Толстого». Подзаголовок свидетельствует, что перед нами – научная монография. Автор – В. Петелин. Издана в 1982 году.

Давайте сразу определим позиции. Если исследователь вошел в возраст зрелости уже после того, как писателя не стало, то, воссоздавая облик писателя, стиль его жизни, окружение и т. д., исследователь обращается к свидетельствам очевидцев. Ничего зазорного тут нет. При одном только условии: читателю следует дать ясное представление, откуда что взято. В. Петелин этого не делает, видимо, полагая, что если источников много, то неоговоренных заимствований не заметят.

Заметили.

Раскроем книгу и посмотрим, что получилось.

Первое из этих многочисленных свидетельств, склеенных вместе по методу гоголевской Агафьи Тихоновны, – воспоминания Софьи Исааковны Дымшиц, второй жены Алексея Николаевича Толстого. В. Петелин и начинает свой труд с их пересказа – близко к тексту. Он, правда, не считает нужным отметить, кого он пересказывает. Текст начинается со стр. 7, идет речь об А. Толстом и какой-то Соне (кто такая?). Лишь на стр. 32 внимательный читатель найдет разгадку. Но о том, что именно «Соне» читатель обязан рассказом о жизни Толстого в 1911 – 1914 годах, он ни за что не догадается. Если, конечно, не возьмет в руки сборник «Воспоминания об А. Н. Толстом» (М., «Советский писатель», 1973).

Итак, Соня рассказывает, а В. Петелин играет в испорченный телефон.

С. Дымшиц: «Евфимия Павловна Носова была сестрой миллионера Рябушинского… любила пококетничать тем, что предки ее выбились в купцы-миллионеры из крестьян. Салон ее был известен тем, что «мирискусники» Сомов, Добужинский и другие расписывали в нем стены и потолки. И все же в этих стенах и под этими потолками не было радостной атмосферы искусства, а царила безвкусная купеческая «роскошь» (стр. 84).

В. Петелин: «Евфимия Павловна Носова, сестра Рябушинского, любила иной раз упомянуть, что предки ее вышли из крестьян. А теперь стены и потолки ее дома расписывали Добужинский и Сомов. И вместе с этим здесь, в этом доме, было столько показной, безвкусной роскоши» (стр. 7 – 8).

С. Дымшиц: «Салон Генриэтты Леопольдовны Гиршман был поизысканнее. Висели портреты, написанные с хозяйки и ее мужа Серовым» (стр. 85).

В. Петелин: «В салоне Генриэтты Леопольдовны Гиршман очень гордились портретами хозяйки и ее мужа, исполненными знаменитым Валентином Серовым, так рано умершим» (стр. 8).

С. Дымшиц: «В нашем доме часто и охотно бывали артисты Большого и Малого театров и художники. Часто приходили к нам артисты Яблочкина, Гельцер, Максимов. Художники Сарьян, Павел Кузнецов, Милиотти, Георгий Якулов» (стр. 86).

В. Петелин: «Сколько перебывало в его доме людей за это время. Артисты Большого и Малого театров… Яблочкина, Гельцер, Максимов… А сколько художников… И все интересные, вероятно, будущие знаменитости… Сарьян, Павел Кузнецов, Милиотти, Георгий Якулов…» (стр. 8 – 9).

Вот так, страница за страницей, идет преспокойное переписывание чужого текста. Если перечисляются несколько человек – В. Петелин перечислит их в том же порядке, что и мемуаристка. Если она снабдит имена инициалами – будут у В. Петелина инициалы. Не упомянуты инициалы – и В. Петелин не потрудится их выяснить. Мысли Софьи Исааковны приписываются Толстому. Софья Исааковна не любит Игоря Северянина – пусть и Толстой над ним смеется. Никто же не догадается, что Толстому поэзия Северянина будет нравиться всю жизнь. Северянина полагается не любить. Давайте его не любить. А Маяковского полагается любить. Давайте и Толстой будет его любить. Несмотря на упрямые факты.

С. Дымшиц: «Приходил и художник-футурист Лентулов, в доме которого мы познакомились с Владимиром Маяковским» (стр. 86). Чуть ниже: «Благодаря Брюсову мы попали и в «Общество свободной эстетики», где однажды мелькнул в развевающейся крылатке Маяковский» (стр. 86).

В. Петелин переписывает: «И еще художник Лентулов, в чьем доме он впервые встретился с буйным, непоседливым Владимиром Маяковским, который запомнился ему своей развевающейся крылаткой» (стр. 9).

Лучше бы не склеивать два текста! Тогда можно было бы избежать двойной нелепости: во-первых, в доме в крылатке не сидят, так как крылатка – плащ, верхняя одежда; во-вторых, вряд ли крылатка «непоседливого» Маяковского произвела такое неизгладимое впечатление на молодого Толстого: он и сам носил крылатку – модно было, да, кроме того, Маяковский, наверное, не одной лишь одеждой поражал воображение!

С. Дымшиц: «Бывали мы и у Валерия Яковлевича Брюсова, где за скромно накрытым столом слушали тихие и умные речи хозяина, его размеренное чтение стихов, его критические замечания, произносимые тоном непререкаемого авторитета» (стр. 86).

В. Петелин: «Канули в прошлое и тихие вечера в доме Валерия Брюсова, когда хозяин за скромно накрытым столом спокойно и размеренно читал свои стихи, деловито и авторитетно высказывал критические замечания» (стр. 9).

Легкое, приятное занятие – сиди да переписывай. Но бессовестные мемуаристы все время подводят: вечно они напишут что-нибудь двусмысленное!

С. Дымшиц: «К этому времени (лето 1913 года. – Т. Т.) дочка наша уже «стала на ноги», начала бойко разговаривать» (стр. 88).

В. Петелин (о том же лете): «Сколько хлопот и радости уже тогда доставляла начавшая ходить дочурка» (стр. 9).

Не понял В. Петелин выражения «стала на ноги» (то есть стала человеком, окрепла, освоилась), переправил по-своему: «начавшая ходить», – и получилось, что Марьяна, дочь Толстого, научилась ходить только в двухлетнем возрасте (она родилась в августе 1911 года, и В. Петелин это знает, только забыл произвести несложное арифметическое действие). Пошла на год позже, чем нормальные дети… Что с ней, бедняжкой?

Или Н. В. Крандиевская, третья жена А. Толстого, о близком друге своей семьи С. Скирмунте пишет «дядя Сережа» (Н. Крандиевская, Воспоминания, Лениздат, 1973, стр. 21). У В. Петелина Скирмунт тут же превращается в «родственника Натальи Васильевны» (стр. 73 и 177). Никогда он не был ее дядей, и родства между ними не больше, чем между дядей Степой и Сергеем Михалковым. Нет, безопаснее держаться ближе к тексту, переписывать слово в слово, только, боже упаси, не ставить кавычек, не ссылаться на источник. Например, как на стр. 132, дать отрывок из воспоминаний Крандиевской – восемь строк, одно слово переправить (вместо «бородка» – «борода»), одно слово добавить («громко») и изменить несколько знаков препинания. Чем не творческая переработка?

Или, как на стр. 142 – 143, переписать целую страницу воспоминаний Натальи Васильевны, вставляя «для оживления» реплики: «- А помнишь, Алеша, что тебе ответила сторожиха? – Ну как же!» и другую отсебятину.

Или проделать аналогичную операцию на стр. 237 с воспоминаниями той же Крандиевской, заставляя Толстого проявлять сверхчеловеческую проницательность, а мемуаристку наделив блеющими интонациями:

«- Ты знаешь, Алеша, кого я встретила сейчас на тротуаре Курфюрстендамма?

– Есенина и Сидору?

– Ну вот ты уж и догадался… Ты всегда так. Не даешь рассказать, а уже все знаешь…»

Может быть, здесь отражено кредо В. Петелина? Он ведь тоже не дает рассказывать самим очевидцам. Он «знает» за них.

В книге В. Петелина 551 страница. Только на стр. 283 – ровно на середине книги – автор спохватывается: «Здесь и в последующем диалоги А. Н. Толстого с его выдающимися современниками представляют собой беллетризованное изложение, основанное на строго документальном материале. При реконструкции бесед использованы письма, воспоминания, дневники и другие биографические источники».

Как же производится «беллетризация» документального материала? А хотя бы так. Берутся воспоминания (скажем, Корнея Чуковского – блестящие, талантливейшие!) – и расписываются по ролям.

К. Чуковский: «Он не придавал большого значения «Ибикусу» и пожимал плечами, когда я говорил ему, что это одна из лучших его повестей, что в ней чувствуешь на каждой странице силу его нутряного таланта.

Повесть эта все еще недооценена в нашей критике, между тем здесь такая добротность повествовательной ткани, такая легкая, виртуозная живопись, такой богатый, по-гоголевски щедрый язык. Читаешь и радуешься артистичности каждого нового образа, каждого нового сюжетного хода. Власть автора над своим материалом безмерна. Оттого-то и кажется, что он пишет «как бы резвяся и играя», без малейшей натуги, и будто бы ему не стоит никакого труда вести своего героя от мытарства к мытарству» (стр. 50).

Под пером В. Петелина этот отрывок превращается в следующий странный разговор: «- Да поймите вы, Алексей Николаевич, на каждой странице этой повести чувствуешь силу вашего нутряного таланта, добротность повествовательной ткани, такую легкую, виртуозную живопись, такой богатый, по-гоголевски щедрый язык. Читаешь и радуешься артистичности каждого нового образа, каждого нового сюжетного хода…

– Может, потому, что материал-то повести уж очень хорошо мне известен, – пожимал плечами Толстой, – оттого и пишется без всякой натуги, «как бы резвяся и играя»…» (стр. 262 – 263).

Простодушная убежденность, что люди «говорят, как пишут», что монолог внутренний не отличается от монолога внешнего, приводит к «реконструкции» совершенно диких и невозможных диалогов, произносимых напыщенным языком, мгновенно искажающих своей противоестественной тональностью облик говорящего.

Из записной книжки Толстого: «Искусство – отстоявшееся вино жизни. А что же я поделаю, когда вино взбаламучено и бродит, когда сам черт не разберет, что это – деготь или мед».

В. Петелин реконструирует сцену: Толстой в Москве, в дни Октябрьского переворота, едва стихла стрельба, приходит с женой, Н. В. Крандиевской, в гости к теще, писательнице Анастасии Романовне Крандиевской (Тарховой).

«Она провела их в гостиную, усадила в кресла…

– Вы пишете сейчас что-нибудь, Алеша?

– Какое там! Искусство – отстоявшееся вино жизни» – и далее шпарит по тексту записной книжки (стр. 136 – 137).

Собеседники Толстого – жена, теща – все время «подставляются», говорят что-нибудь глуповатое, жалкое, для того, чтобы Толстой имел возможность оборвать их и громыхнуть что-нибудь монументальное: из записной книжки, статьи, – короче, нечто печатно-возвышенное.

«Он горько сказал:

– А что будет завтра? Кто знает…

– Темная бездна ожидает нас, – откликнулась Наталья Васильевна. – В любой момент она может поглотить все оставшиеся у нас блага и ценности.

– Дело, конечно, не в этом. Как-нибудь переживем» (стр. 135), – обрывает жену Толстой. Другими словами, «блага и ценности» — это нечто материальное, чему возвышенный Алексей Николаевич, конечно, не придает значения, а его недалекая жена придает.

Соблазнительно бывает оттенить достоинства человека, принижая тех, кто его окружает. Так, например, Н. В. Крандиевская была спутницей Толстого в течение двадцати лет, верным помощником, матерью его детей. Но В. Петелин-то знает, что затем они расстались. Чтобы подготовить почву для этого развода, В. Петелин щедро разбрасывает подводные камни: Наталья Васильевна «никак не могла понять» (стр. 34), «она говорила, что у нее есть недостатки» (стр. 36), «с ней всегда приходится быть начеку», «как быстро она меняется» (стр. 66), «упреки, подозрения, будто он мало ее любит» (стр. 69), «укоризненно смотрела на него» (стр. 278), «укоризненно посмотрела на виновника ее страданий» (стр. 143). И даже использует такой ход. В январе 1917 года была поставлена пьеса Толстого «Ракета».