Классик бельгийской поэзии
Я. Фрид, Эмиль Верхарн. Творческий путь поэта, М., «Художественная литература», 1985. 271 с.
Так же как и в предыдущих монографиях1 Я. Фрида, предмет исследования в «Эмиле Верхарне» – личная судьба, общественная роль и литературное наследие всемирно известного художника слова, которому довелось жить в годы бурных социальных потрясений. Сложен был путь поэта к вершинам реалистического мастерства, когда неспокойная историческая обстановка и обусловленные ею социальные и философско-эстетические конфликты ставили его перед необходимостью выбора, которому, естественно, предшествовал процесс внутренней ломки, исканий, переосмыслений.
Объединяющим началом этой, как и других монографий Я. Фрида, является подчеркивание роли вековых гуманистических традиций национальной и международной культуры как надежного оплота для подлинных художников слова в условиях противоборствующих идеологических воздействий.
То, что Верхарн был революционным демократом и одним из непосредственных предшественников поэзии социалистического реализма, – в нашей стране вопрос не дискуссионный. Лишь за рубежом, как это показал Я. Фрид, вспомнив о Реми де Гурмоне и его последователях, его до сих пор некоторые считают представителем декадентской поэзии «конца века», для которого обличение капиталистического мира и сочувствие революционному рабочему движению были лишь поверхностной данью моде. Задолго до Октябрьской революции стихи Верхарна в переводах В. Брюсова и других известных русских поэтов были популярны в кругах передовых людей России; о нем, начиная с заметки, относящейся к 1913 году, уважительно отзывалась «Правда»; в первые послереволюционные годы С. Меркулов изваял памятник Верхарну, а В. Мейерхольд поставил агитационный спектакль по мотивам его драмы «Зори». Большое внимание издавна уделяли Верхарну, как предтече и духовному собрату молодой советской поэзии, А. Луначарский, В. Фриче, И. Анисимов в своих учебных курсах и журнальных публикациях. В последние годы выходили исследовательские труды, где Верхарну были посвящены специальные главы.
Книга Я. Фрида – первый в нашей стране монографический труд об этом поэте. Композиционное построение книги традиционно: жизнь и творческий путь Верхарна раскрываются в хронологической последовательности и в тесном соотношении с важнейшими событиями современной ему мировой истории.
На рубеже XIX и XX веков каждый временной отрезок ставил перед Верхарном свои насущные вопросы, взывавшие к его гражданской совести, требовавшие от него художественного отклика. Эти проблемы отражены в тематике глав, составляющих книгу. В них показывается сложный путь к формированию поэтической философии и критицизма зрелого Верхарна, путь, который на разных своих стадиях далеко не был последовательным и прямым, хотя демократические симпатии, гуманизм и высокая гражданская честность были присущи Верхарну смолоду. Я. Фрид не предпринимает ни малейших попыток выпрямить этот путь, что-то приукрасить, о чем-то умолчать. Чем глубже были периоды блужданий и внутренних кризисов, чем сильнее иллюзии, тем нагляднее духовная победа мыслителя и художника, сумевшего многое, что было присуще ему и его современникам, радикальным образом переоценить и преодолеть.
Автор монографии считает, что в годы жизни Верхарна, когда внутри антибуржуазных партий, помимо последовательного социализма, активно действовали посредством демагогических методов и реформисты различного толка, и анархисты, у поэта возникало немало причин для переходов от надежд к отчаянию, от доверия к разочарованиям.
Под знаком внутренней борьбы и преодоления трактуется здесь и отношение Верхарна к декадансу. «Верхарн не изолирован от эпохи, и семена декадентства, залетев в его поэзию, подчас дают ростки» (стр. 104), – пишет Я. Фрид на страницах, посвященных раннему периоду его творчества. Однако в следующих главах речь идет уже о том, как в поэзии Верхарна место присущего ему ранее «пессимистического стоицизма занял социальный критицизм» (стр. 118), а тоскливое ощущение беспричинной «глубочайшей тревоги» переродилось в «тревогу за будущее людей, человечества» (стр. 121). Историзм Верхарна, который никогда не отрывал настоящего времени от его глубоких корней (см., например, его стихотворения «Варвары» в сборнике «Державные ритмы», «Пращуры» в сборнике «Герои»), а будущее человечества – от сегодняшних активных действий борцов за свободу (стихотворение «К будущему» из сборника «Города-спруты»), противостоит и декадентской идее «вечного круговорота», и тем реакционным представлениям о грядущих временах, которые были свойственны футуристам, выступившим со своим манифестом еще при жизни Верхарна. «Поэзия Верхарна реабилитировала будущее: перед людьми открыта возможность усилий для создания лучшего будущего» (стр. 52), – справедливо замечает Я. Фрид, противопоставляя эту поэзию как декадентской беспросветности, так и агрессивному футуристскому волюнтаризму.
Я. Фрид уделяет большое внимание проблеме соотношения поэзии Верхарна с памятниками изобразительного искусства. Еще его первый стихотворный сборник «Фламандские картины» был непосредственно связан с живописными полотнами прошлых веков – гордостью национальной культуры его страны. В монографии показывается, что этой разнообразнейшей по своему характеру поэзии присущи и по-праздничному сочные краски фламандских натюрмортов, и гротеск Брейгеля, и трагизм Врубеля. В солнечных морских пейзажах сборника «Гирлянда дюн» ощутимы щедрые мазки Марке и «воспаленное солнце Ван Гога» (стр. 80). В некоторых лирических стихотворениях Верхарна автор книги подмечает «импресеионистичность образов», «предвкушение открытий Ренуара» (стр. 78, 16), в других – «плакатную» манеру» (стр. 77), как бы предвосхищавшую «Окна РОСТА» Маяковского.
Множество и разнообразие тех памятников или жанров изобразительного искусства, с которыми сознательно или непроизвольно сближалось творчество Верхарна на разных этапах своего развития, подчеркивало, пишет Я. Фрид, неоднозначность этих этапов. Как говорится в главе «Непокорный», «в 1887 – 1891 годах стилем Верхарна становится своеобразное барокко: избыток изобразительности и разнообразия художественных средств – гротескных, реалистических, условных – эксцентризма образов и фантазмов в точном рисунке и всегда в движении» (стр. 101). А более поздний период философско-эстетических исканий поэта автор сближает с традициями Ренессанса.
Так же широко, как с изобразительным искусством, поэзия Верхарна сопоставляется в книге с близкими ей литературными памятниками разных стран, эпох и жанров. Я. Фрид находит параллели с романами Золя в таких стихотворениях, как «Заводы», «Биржа», «Магазин», «Мясная лавка» (сборник «Города-спруты»), «Банкир», «Трибун» (сборник «Мятежные силы») и др. По справедливому мнению исследователя, Верхарн «страстно воспринял гуманизм социальных мотивов поэзии Гюго» (стр. 190), а «прямой предшественник Верхарна – Уитмен, объявший с полным огромной силы и пафоса спокойствием свою страну в ее движении» (там же). Соратником Верхарна с не менее веским основанием назван его современник Р. Роллан – создатель мятежного и мощного образа Жан-Кристофа.
При характеристике урбанистической поэзии Верхарна подчеркивается не столько его следование Бодлеру как одному из первых в мировой литературе поэтов современного города, сколько их принципиальное различие. Большой город в стихотворениях бельгийского поэта не менее зловещ, чем в «Цветах зла», о чем свидетельствует уподобление его спруту, но город у Верхарна прежде всего – индустриальный центр, с которым связаны не только трагические конфликты, но также мотивы созидательного труда, технического прогресса, зреющей в его недрах революции.
Одна из глав книги посвящена проблеме – Верхарн и символизм. Это вполне оправданно, поскольку бельгийский поэт действительно был близко связан с поэтами этой школы – как у себя на родине, так и во фракции. Этих связей — не только дружеских, но и творческих, преимущественно в начале его жизненного пути, – Я. Фрид не отрицает, но не случайно в качестве эпиграфа к главе ставит слова Верхарна, заявившего еще в 1891 году: «Я не люблю ни парнасцев, ни символистов, я всегда вижу реальную жизнь и не уклоняюсь от ее испытаний» (стр. 23). От парнасцев с их беспристрастной созерцательностью и узкотрадиционными представлениями о красоте Верхарн действительно очень далек, хотя он в равной с ними степени тяготел к сближению поэзии с изобразительным искусством. Что касается символистов, то они были склонны считать его своим собратом и единомышленником (в книге приводится восторженный отзыв о Верхарне Малларме и говорится о том, с каким радушием и французские и бельгийские символистские журналы и антологии предоставляли свои страницы его стихотворениям). Однако Верхарн, овладевая многими достижениями их поэтической формы, начиная от свободного стиха – верлибра, как бы взрывал ее изнутри. Его верлибр гак же, как у символистов, имел целью подчинить ритм стихотворной речи эмоциональности интонаций, но сами интонации были у него иными, в большей мере приближавшимися к Уитмену. Исследуя эволюцию творчества Верхарна, Я. Фрид конкретно показал, «как он, отталкиваясь от символизма, идя против течения, создавал себя» (стр. 5). Со многими слагаемыми символистской поэзии, как пишет автор, были решительно несовместимы верхарновская широта мировосприятия и его «бурный драматизм сопротивления, исполненный огромной духовной энергии» (стр. 88). Даже в тех случаях, когда Верхарн брал на вооружение распространенные в символистской поэзии христианские сюжеты, он всегда трактовал их по-своему: его «Святой Георгий» (сборник «Представшие на моем пути») не столько свят, сколько готов к боевым действиям, его «Волхвы» (сборник «Многообразное сияние») олицетворяют не религиозное поклонение, а готовность следовать за заветной путеводной звездой к высокой цели.
С символистами Верхарна сближало влечение к символам, но его символы и ассоциации самобытны. Для понимания Верхарна как поэта, творческий путь которого не был ровным, важны те страницы книги, где говорится о том, что его образы-символы не имели застывшего, строго определенного значения, а варьировались в соответствии с меняющимся содержанием стихотворений, Так, в разных его сборниках дорога олицетворяет собой го бесцельное движение по замкнутому пространству, то рывок в будущее; море – то ненасытное гигантское кладбище бесчисленных поколений, то простор и свободу.
Серьезное внимание уделяется в книге многообразию форм верхарновских стихотворений. Автор убедительно объясняет, в силу каких импульсов или внутренних причин поэт переходит от ранних сонетов к позднейшему верлибру, почему звучание его строк, по меткому определению К. Лемонье, иногда напоминает «гул машин, скрипы жерновов, грохот тяжелых повозок» (стр. 35 – 36), а иногда своей музыкальностью не уступает лучшим лирическим созданиям Малларме или Верлена. «Поэтика Эмиля Верхарна открывает великий простор перед художественными средствами, обеспечивает возможность их раскованности и разнообразия, интенсивности, гибкости» (стр. 55), – пишет Я. Фрид.
На заключительных страницах книги автор обращается к вопросу – Верхарн сегодня. В. Брюсов и А. Блок не только высоко ценили своего бельгийского современника и переводили его, но и восприняли некоторые черты его творчества. В этой главе неоднократно называется имя В. Маяковского, говорится о восприятии традиций Верхарна Г. Аполлинером, а вслед за ним и прогрессивными поэтами современной Франции, о значении наследия Верхарна для Э. Межелайтиса, Пабло Неруды.
Завершает книгу раздел «В. И. Ленин – читатель Верхарна», где в добавление к общеизвестным высказываниям Ленина об этом поэте приводятся примеры того, как в статьи вождя нашей революции иногда проникали запомнившиеся ему крылатые выражения из верхарновских стихов.
В «Краткой литературной энциклопедии» Верхарн охарактеризован как «бельгийский поэт, драматург и критик». Жаль, что и о пьесах Верхарна, и о его критических статьях в монографии сказано очень бегло.
Критические замечания, которые можно было бы адресовать монографии Я. Фрида, не выходят за пределы спора по частным вопросам. Так, например, говоря о многих предшественниках Верхарна, Я. Фрид не упомянул Э. Потье – поэта, близкого ему не только своим революционным пафосом, но и тяготением к монументальной символике. Думается также, что при разговоре о традициях Верхарна не обязательно было называть унанимизмы – литературную школу, весьма от него далекую, но очень интересно было бы поставить вопрос о его преемственных связях с немецким экспрессионизмом. Когда Я. Фрид пишет, что «у Верхарна «крик» острого гротеска» заменил характерный для Малларме «шепот» намеков» и что Верхарн «широкими «кричащими» мазками… создает насыщенную напряжением атмосферу» (стр. 96, 97), – аналогия напрашивается сама собой. Тем экспрессионистам, которые с годами заняли устойчивое место в революционной поэзии своей страны, бесспорно, не чужд был бельгийский поэт, которого А. Луначарский назвал «страстным поклонником всякой энергии в ее напряжении»2.