Китайская драматургия XIII-XIV веков

В. Ф. Сорокин, Китайская классическая драма XIII – XIV вв. Генезис, структура, образы, сюжеты, «Наума», М. 1979, 335 стр.

Классическая китайская драматургия долгое время оставалась вне сферы изучения западными учеными, вне интересов переводчиков. Правда, в XVIII веке европейские просветители, видевшие в Китае «платоново государство мудрецов», казалось бы, проявили внимание к китайской драме. Но это был интерес лишь к отдельным пьесам, он не привел к широкой переводческой и исследовательской деятельности, направленной на ознакомление западного читателя с драматургическим искусством китайского народа.

Малоизученность китайской драмы объяснялась прежде всего традиционными представлениями китайцев о самом предмете литературы как словесности, ограниченной рамками системы «Четырех отделов литературы» (конфуцианский канон, сочинения историков, философов и разных авторов). Согласно этим эстетическим воззрениям, драма воспринималась как нечто третьестепенное по сравнению с культивируемой и почитаемой поэзией, Естественно, что западные ученые при первоначальном знакомстве с китайской культурой следовали за бытовавшими в самом Китае традиционными оценками и обратились прежде всего к поэтическому искусству. Лишь в последние десятилетия появились серьезные научные работы по истории китайской драмы У. Долби, Ч. Ши, Дж. Крампа и других, однако до сих пор многие проблемы еще ждут своего решения.

Обобщающее исследование В. Сорокина представляет собой итог двадцатилетнего изучения необычайно сложного материала, собранного в книгохранилищах разных стран. Драматургическое наследие Китая XIII-XIV веков состоит из 162 пьес, не считая вариантов и фрагментов. В пьесах содержатся и арии цюй, поэтика и стиль которых в отечественном китаеведении специально не рассматривались, и классические стихи со свойственной им специфической лексикой, со сложной системой намеков и ассоциативных связей. В диалогах и монологах встречаются элементы как старого книжного языка, так и разговорной речи той далекой эпохи. Частое обращение драматургов к историческим сюжетам, упоминание многих реалий чиновничьего быта, военной среды, монастырской жизни, мира актеров и певичек и пр., постоянная соотнесенность текста драм с предшествующими летописными, философскими, новеллистическими и поэтическими сочинениями – все это требует от исследователя широкой филологической эрудиции, знания истории, идеологии и этнографии страны.

При оценке монографии В. Сорокина следует особо отметить ее серьезную китаеведческую и методологическую основу. Автор впервые в мировом китаеведении предпринял попытку дать комплексную характеристику драматургического жанра цзацзюй, ставшего «самой яркой и специфичной приметой культуры юаньской эпохи» (стр. 3).

В исследовании убедительно показано, что появление и расцвет драматургии XIII-XIV веков были обусловлены дальнейшим ростом общественного самосознания, определенными сдвигами в социальной жизни страны. Для лучшего понимания особенностей генезиса юаньской драмы в монографии приводятся наиболее существенные факты из истории китайского театра, говорится о явлениях культуры и искусства, подготовивших на протяжении многих веков почву для возникновения драмы. Исследователь справедливо указывает, что, несмотря на скудость сведений об исполнительском искусстве до эпохи Тан (VII-X века), можно на основе имеющихся данных судить, как мастерство профессиональных актеров, стихия карнавала, народного уличного праздника, и в какой-то мере влияние культуры других народов, главным образом монголов, создавали предпосылки к появлению в дальнейшем традиционного театра Китая. В танскую эпоху были распространены представления, включавшие основные элементы театрального искусства – музыку, пение, танец, сценическую игру и диалог, однако свидетельств существования драмы как литературного текста не сохранилось. В монографии специально рассматривается вопрос о генетической связи пьес цзацзюй с танским сказом бяньвэнь, привлекавший внимание исследователей, и отмечается роль стихотворно-музыкального жанра цы для выработки поэтики песенных текстов, занимавших в драмах важное место. «…Именно в танскую эпоху, – подчеркивает исследователь, – был сделан решающий шаг к созданию той формы поэзии, которая получила название цюй и вошла составной частью в классическую китайскую драму» (стр. 30).

Тщательному анализу подвергнуты в книге также литературные и фольклорные реалии сунского периода, дающие обильный материал для уяснения истоков жанра цзацзюй. Убедительны выводы автора о произошедших тогда изменениях в системе литературных жанров, выразившихся прежде всего в усилении демократических тенденций, расцвете видов творчества, более близких широким массам по языку, образному строю, идеям и настроениям. Стремление к заострению сюжета, отмечает В. Сорокин, наблюдавшееся в сунских прозо – поэтических «сказах под барабан», получило дальнейшее развитие в пьесах цзацзюй.

Ближайшими по времени предшественниками классической драмы были театральные представления XII века, то есть фарсы и юаньбэнь. Поскольку сами тексты фарсов и юаньбэнь не сохранились, в исследовании дан обзор дошедших до нас материалов и сделана плодотворная попытка – по более поздним образцам юаньбэнь, относящимся к XIV – XVI векам, – реконструировать произведения сунской эпохи. Обстоятельный анализ структурных и идейных особенностей сказа чжугундяо, обобщение результатов научной работы предшественников (в частности, Ван Говэя, Чжэн Чжэнь-до, М. Долежаловой, Чэнь Ли-ли) позволили В. Сорокину отметить сходство сказа и драмы в тематическом и художественном планах. Вместе с тем у автора книги возникли сомнения в правомерности содержащегося в китайских и западных работах утверждения, согласно которому жанр чжугундяо является непосредственным и главным предшественником цзацзюй, если не его прообразом. В монографии указывается на различия в структуре и в функциональном назначении поэтических и прозаических частей произведений обоих жанров.

Широкий взгляд на эпоху дал возможность В. Сорокину избежать односторонности в оценке процесса накопления отдельных художественных элементов, завершившегося появлением принципиально нового литературного жанра – драмы цзацзюй. В китайских работах нередко подчеркивается связь драматургии XIII-XIV веков лишь с предшествующей простонародной литературой. В. Сорокин же доказал, что сюжеты, образы, выразительные средства, присущие жанру цзацзюй, генетически восходят к разным – «высоким» и «низким» – жанрам древней и средневековой литературы, иными словами, китайская драматургия не только опирается на опыт фольклорного творчества, простонародной литературы, но и тесно связана с традициями письменной культуры, с господствующими идеологическими учениями.

Новаторский характер монография носит в той своей части, которая посвящена анализу сложной структуры пьес цзацзюй, их содержания и системы образов. Проведя большую текстологическую работу и отобрав из сохранившихся изданий драм наиболее надежные варианты, которые могли бы служить предметом исследования пьесы цзацзюй как литературной формы, В. Сорокин пришел к обоснованному выводу о том, что имеющиеся тексты мы вправе воспринимать как достоверный источник, дающий представление о драме как жанре XIII-XIV веков. По этим текстам трудно судить об индивидуальной манере того или иного автора, но вполне можно обнаружить наиболее общие и существенные признаки жанра, главные компоненты его структуры.

Так, драматурги юаньской эпохи строго придерживались определенных правил, которые, по-видимому, были неписаными. В. Сорокин высказал интересные соображения о композиции пьес. Одна из особенностей композиции, по его мнению, состоит в том, что она «основана не только на литературных, но и на музыкальных критериях. Проявилось это прежде всего в членении пьесы на части, примерно соответствующие актам европейской драматургии, исходя из особенностей организации музыкально-поэтических арий» (стр. 81). Заслуживает внимания попытка исследователя объяснить принятое деление драм цзацзюй на четыре акта эстетическими представлениями китайцев в средние века, специфическими принципами организации художественного материала. В монографии охарактеризована роль каждого акта в развитии сюжета и обосновано существование трех типов композиционного построения драм, трех схем развития действия.

Большое значение не только для изучения пьес цзацзюй, но и для истории китайской поэзии имеет впервые проведенное в советской синологии исследование поэтики арий цюй, представлявших для авторов драм и зрителей наибольшую эстетическую ценность. Книга знакомит с правилами чередования тонов и законами использования рифм, с системой ладотональностей, разработанной в глубокой древности и соблюдавшейся при исполнении арий. Указав на сходство мелодии арии и произведении в жанре цы, автор книги отмечает и существенные различия в метрических схемах, проявлявшиеся главным образом в отступлениях от регламентированного количества слогов в строках арий. Им раскрыты своеобразие композиции арий и характерные для них стилистические приемы. Анализируются в монографии и методы объединения арий в циклы, занимающие главенствующее место в юаньских драмах. Если поэтические части пьес цзацзюй дошли до нас в относительно сохранившемся виде, то прозаические тексты имеют варианты в различных изданиях и потому с трудом поддаются должному научному описанию. Тем не менее исследователь высказывает интересные соображения о природе языка прозы, о речевых характеристиках, об использовании вульгаризмов и нарочито приземленных образов. Он предлагает решение важной для понимания структуры юаньских пьес проблемы функций и соотношения арий и диалогов. В отличие от европейских пьес, в которых проза и стихи в равной мере способствуют движению сюжета, в китайской драме XIII-XIV веков «в подавляющем большинстве случаев поэтическая часть пьесы (арии) дополняет и развивает (иногда дублирует) прозаический диалог в экспрессивно-эмоциональном плане и не может существовать в отрыве от диалога. Но есть пьесы, в которых циклы арий выступают как полусамостоятельные произведения лирического или эпического (описательного) характера. Это – специфика юаньской драмы» (стр. 126 – 127). В. Сорокин отмечает, что наиболее зрелые образцы китайских драм того периода отличаются цельностью художественной структуры, внутренней связью всех компонентов.

Мир образов юаньской драмы насчитывает не менее двух тысяч персонажей с присущими каждому взглядами, жизненными привычками, отношением к окружающей действительности. Исследователь, обнаружив, что система персонажей отражает социальную структуру тех веков, счел возможным классифицировать героев в соответствии с сословными категориями средневекового общества Китая. Автор выявляет характерные черты представителей каждой категории, выясняет значение и функциональную роль в образной системе этих категорий.

Изучение текстов не только самих драм, но и других произведений китайской демократической литературы, близких к ним по времени создания, а также обращение к типологически сходным сочинениям средневековой Европы привело В. Сорокина к мысли о том, что систему образов юаньских пьес следует воспринимать как синхронную, то есть «к какой бы эпохе ни было отнесено время действия пьесы, ее персонажи… во всех главных моментах отражают мысли и представления драматургов и их современников» (стр. 132). При этом исследователь выявляет место определенных категорий персонажей на шкале общественных ценностей китайского средневековья, а равно передовые взгляды драматургов на нравственный облик представителей того или иного сословия. Так, например, показано, что при создании образов правителей государства драматурги руководствовались конфуцианскими представлениями об идеальном главе страны как носителе лучших моральных качеств. Отступлением от существовавших норм было изображение императора любящим и страдающим от потери близкой ему красавицы в выдающихся пьесах «Осень в ханьском дворце» Ма Чжиюаня и «Дождь в платанах» Бо Пу. Как отмечается в монографии, для юаньской драмы «характерным и принципиально важным является новаторский (хотя в какой-то мере и подготовленный предшествовавшим развитием литературы) взгляд на монарха – почтительный, но трезвый, отделение его человеческих свойств от качеств правителя, отказ от крайностей и в идеализации и в очернении» (стр. 143). В книге говорится и об образах сановников, в характерах которых многое определялось идеалом высокого государственного служения, уходящим корнями в исторические сочинения, имевшие давнюю традицию в изображении этой сословной категории. В драмах, запечатлевших традиционные представления о служебном и нравственном долге, идеал верной мужской дружбы, нравоучительное начало особенно наглядно проявляется в отрицательных образах бесчестных царедворцев, жестоких чиновников, клеветников и предателей, которых в финалах произведений настигает неотвратимое наказание. Исследователь пишет, что в драмах о военачальниках отразилось изменившееся с XII века традиционное отношение к ратному делу, воспевается патриотизм, мужество, самоотверженность. В сочинениях о судьях и преступниках В. Сорокин видит их злободневность, демократизм, верное изображение социальной жизни, быта и нравов. В системе образов исследователь выделяет категорию молодых ученых, мечтающих о государственной карьере и преодолевающих на пути к славе различные преграды, интересные с точки зрения жизненных прототипов образы торговцев, крестьян, ремесленников, различные интерпретации женских образов. «…Отношение к женщине в юаньской драме является более уважительным и добрым, чем можно было бы ожидать от той эпохи» (стр. 182), – свидетельствует В. Сорокин.

Обширный фактический материал, анализируемый автором, подводит к убедительному выводу: «Юаньская драма через бесконечную чреду своих персонажей запечатлела многие черты своего времени – каким оно было в действительности и каким оно хотело видеть себя» (стр. 185). «Человек и его место в мире в представлении юаньских драматургов» – так назвал В. Сорокин заключительную главу книги. Он пишет здесь, что если для идеологов европейского средневековья определяющим было служение богу, то «у китайских драматургов служение, как правило, мыслится в сугубо земных категориях (страна, правитель, семья). И если государь порой ссылается на свой долг перед небом, все остальные персонажи несут обязательства перед людьми» (стр. 300 – 301).

Поскольку к настоящему времени на русский язык переведено лишь 16 пьес, а на западноевропейские языки – около 30, то значительная часть драматургического наследия остается вне поля зрения исследователей всемирной литературы и китаистов, не занимающихся специально драмами. Краткое изложение в монографии всех сюжетов сохранившихся пьес цзацзюй XIII-XIV веков дает возможность в известной мере учитывать эти уникальные тексты, что важно для понимания не только драматургии Китая, но и его средневековой культуры.

Все же необходимо сделать одно небольшое замечание. В «Библиографии», насчитывающей 501 (!) источник, наряду с непременными трудами, значатся, например, раритеты вроде перевода пьесы «Дочь ученого отмщенная», напечатанного в 1829 году в «Атенее», или статьи И. Коростовца «Театр и музыка в Китае» из июньского номера «Вестника Европы» за 1894 год и некоторые другие, и в то же время, видимо, остались неупомянутыми такие работы, как «Реформа китайской классической драмы» Л. Меньшикова, «Музыкальные инструменты Китая» под редакцией и с дополнениями И. З. Алендера, «Театр китайского народа» С. Образцова, «Жизнь и творчество Гуань Ханьцина» Е. Ма, «Толкование просторечий и диалектных слов в юаньских пьесах» Джу Цзюй-и.

Книга о генезисе, структуре, образах и сюжетах драм цзацзюй противостоит маоистским взглядам на национальную историю и культуру, еще раз демонстрирует плодотворность марксистского литературоведческого метода, служит новым свидетельством присущего советскому китаеведению бережного отношения к духовным достижениям китайского народа.

г. Ленинград