Киносценарий Андрея Белого «Петербург»

Светлой памяти Л. К. Долгополова, моего учителя и друга

Поэтика кинематографа

Андрей Белый, подобно Л. Толстому, А. Блоку, В. Маяковскому, был горячим поклонником кинематографа, провидя его великую будущность. Кинематограф воспринимался Белым как «демократический театр будущего», национальное зрелищное искусство — «балаган в благородном и высоком смысле этого слова».

«Я стал ревностным посетителем Синематографа. Он избавил меня от многих минут уныния, всегда нараставшего после разговоров и мистерии». Мистерии и символистской драме Белый противопоставил кинематограф как высокое искусство, способное объединять разобщенных в большом городе людей: «Здесь целомудренное дыхание жизни сквозь скудную, скудную обстановку (разбитое пианино, старая дева, меланхолический вальс и собачка, спасающая ребенка). И в душе слова радости: «Еще не все оплевано!» И люди отдыхают, смеются, расходятся по домам»[1]¹.

В кинематографе Белый нашел будущее синтетическое соборное искусство, где каждый зритель — участник общего действа:

«Синематограф — клуб: здесь соединяются для того, чтобы вывести нравоучение, попутешествовать в Америку, познакомиться с производством табака на Филиппинских островах, посмеяться над тупостью полицейского, повздыхать над продающей себя модисткой, собираются, чтобы встретить знакомых, — все, все: аристократы и демократы, солдаты, рабочие, курсистки, поэты и проститутки»[2]².

В статьях, опубликованных в «Арабесках» и журнале «Весы», Белый нащупывал черты поэтики нового искусства: дробление действия («символический театр»), стремительный ритм, «кинематографические скачки», язык жестов: «»Вбежал — лобзал — рыдал» <…> какой-то «Х» и потом убежал в темноту»[3]³, пунктирное развитие фабулы, каждый элемент которой — зрелищный образ «кинематографической картины».

Кинематографичность художественной манеры А. Белого коренилась в особенностях его творческой натуры (синэстетизм). Он сам мог, жестикулируя, представлять нечто вроде кинематографа, как сообщает Л. Иванова в книге воспоминаний о своем отце — Вячеславе Иванове.

Истоки кинематографичности произведений А. Белого — античный миф, который был синкретическим искусством, воплощенном в жесте (танец, пантомима), звуке (опьяняющие толпу звуки «систр и кимвалов», «ворчание дорийской флейты», о которых рассказывал Апулей в «Золотом осле», звон кроталов, грохот барабана, нежные звуки кифары и лиры), краске (цвете) — окраске ритуального одеяния.

В романе «Петербург» Белый смело оперирует ассоциативными связями, сменой планов, наплывами, пластикой гротескных жестов и мимической игры, звукозрительными образами. Все это позволило Белому перевести поэтику романа в киносценарий. Увы, он остался незавершенным, но, несмотря на это, являет собой полноценное литературное произведение и прекрасный материал для перенесения на экран.

Поэтика кинематографа стала необходимой Белому для изображения подсознательной жизни в зрительных образах, мифологизма (прорисовка в лице персонажа черт другого, символическое тождество), геометрической символики, психологических соответствий, мертвенности города, маскарадных образов. Поиски Белого перекрещивались с находками символистов — Д. Мережковского, В. Брюсова, Ф. Сологуба. Следует учитывать и влияние лирики Белого, подготовившей основные символы и сюжетные ходы «Петербурга». В «Золоте в лазури», «Пепле», «Урне» заметно тяготение к зрелищности образов, которое перешло в роман, а потом в киносценарий.

Кинематографичность пришла в «Петербург» не извне, как случилось в творчестве В. Маяковского («Про это») или М. Шагинян («Месс-Менд, или Янки в Петрограде»), а была обусловлена психологическими особенностями личности Белого, самим складом его мышления. В статье «Как мы пишем» (1930) Белый подробно разъяснил свою индивидуальную писательскую манеру, рожденную синэстетизмом, стремлением усилить воздействие на читателя — зрителя-слушателя: «Чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна»[4]⁴.

Поэтика сценария

Киносценарий А. Белого «Петербург» (конец 10-х — начало 20-х годов), хранящийся в отделе рукописей Российской Государственной библиотеки, написанный карандашом и чернилами, неизвестен читателю. Он состоит из пяти частей: «Неудачная любовь», «Домино», «Бомба», «Медный Всадник», «Взрыв». Кроме того, подпись Белого стоит под машинописным «Прологом», рукописью которого мы не располагаем. Он являлся экспозицией, предваряющей развитие действия. Отдельные картины «Пролога» вошли в киносценарий. Например, картина 20-я второй части повторит картину 20-ю «Пролога». В настоящем исследовании использовался единственный вариант киносценария. Промежуточных вариантов, отражающих ход работы Белого, у нас нет.

А. Белый обратился к сценарному искусству, когда оно только делало свои первые робкие шаги. На страницах журнала «Пегас» публиковались киносценарии, печатались дискуссии об их художественных возможностях. Эти поиски совпали с работой Белого в сценарном жанре.

Киносценарий открывает новую сторону дарования писателя. Белый создавал на основе романа оригинальное произведение, имеющее самостоятельное историко-литературное значение. Кинодраматург вовсе не собирался делать «киноиллюстрацию» (Ю. Тынянов) к своему роману. Он смело вносил изменения во внешнее развитие действия, вводил эпизоды, которых в романе не было, стремясь к сюжетной занимательности.

Действие киносценария происходит в Петербурге, провинции, Царском Селе и космических пространствах. 5-я и 6-я картины третьей части перенесены в «неизвестные пространства и неизвестные времена»[5]⁵. Из романа перешел бесконечный бег Дудкина по лестнице от черта Шишнарфнэ. Сценически воплотить его невозможно, но на экране бесконечно встающие теневые площадки, по которым бежит Дудкин, художественно реализуются: «…теневые ступени; по теневым ступеням бежит тень Александра Ивановича, Александр Иванович перебегает с площадки на площадку; площадок много; кажется, это бегство продолжается тысячелетия» (л. 89об.). Зрелищный кинематографический образ передавал соотнесение исторического, личностного и вневременного, философского, целостного, сущностного.

При переводе «Петербурга» в киносценарий выделяются особенности, обусловленные типологией жанра, и особенности, связанные с усилением зрелищности в романе и развитые в киносценарии. В романе в сцене семейного обеда (главка «Арбуз-овощ») Белый оперировал богатством деталей (бытовой антураж, одежда героев), тонким описанием психологического состояния Николая Аполлоновича, изнуренного тревогой, перерастающей в страх, неприятными воспоминаниями. По ассоциации каламбур сенатора напомнил сыну детство, разговоры матери.

Тиканье часов, преследующее молодого человека, ассоциируется в сознании студента с сардинницей, у которой заведен часовой механизм и секундная стрелка скачет по циферблату, приближая час взрыва. Автор-повествователь иронически комментирует семейную идиллию, трезво оценивая сентиментальные излияния Анны Петровны, напоминая о неприглядном ее романе с итальянским артистом, выдерживая временную дистанцию.

В киносценарии (10-я, 11-я, 12-я картины пятой части) сцена обеда полностью соответствует законам экранного воплощения.

Лаконично обозначенная обстановка (обед), психологически мотивированная мимика («улыбается неестественно», «подозрительно и тревожно смотрит на сына»), стремительные гротескные жесты («срывает с себя салфетку») обусловлены жанровой типологией киносценария. Изображение сардинницы, перебивающее монтажно картины обеда, — символ катастрофы, накануне которой находится весь мир, и обреченности. Он — ассоциативный образ, перешедший из романа. Жест «потирает руки» также заимствован оттуда: потирание рук в романе — признак неуравновешенности Николая Аполлоновича, в киносценарии оно становится постоянной приметой персонажа.

Переводя роман в киносценарий, Белый вычленял из него пластичные зрительные образы. Они в киносценарии не только сохранялись, но обогащались, становились единственным путем изображения мира и человека. Стремление к максимуму зрелищности побудило Белого снабдить рукопись остроумными автоиллюстрациями.

Среди них — портреты персонажей (безбородый и безусый Лихутин, похожий на идиота, и он же с благообразной острой бородкой, дьявольское выражение на лице Липпанченко), расположение интерьеров (столовая, гостиная, коридор особняка Аблеуховых); построение сложных мизансцен (Сатана клеймит руку Дудкину, Александр Иванович летит в каморку с шабаша). Автоиллюстрации, предназначенные для «руководства постановки» и артистов, заменяли описания внешности героев; интерьеров (каморка Дудкина), также опущенных кинодраматургом. Лишь портрет Липпанченко (костюм, лицо) перенесен из романа и несколько утрирован: «желтоватое, бритое чуть-чуть наклоненное на бок лицо плавно плавает в своем собственном двойном подбородке: одет с потугами на изящество; его облекает темно-желтая пара; на нем- кричащий галстук — вид не то провинциального актера, не то содержателя дома свиданий; не то помещика из Украины…» (л. 2). Сохраняя все стороны проблематики романа, киносценарий «Петербург» выдвигает на первый план мотив разобщенности, прессинга среды.

Немой кинематограф имел ограниченные возможности изображения внутреннего мира: укрупненная психологически мотивированная мимика, жест. Поэтому внутренние монологи переходили в киносценарий тогда, когда они в романе создавались с опорой на зрительный образ, и в киносценарии принимали вид последовательности экранных изображений. Например, порыв Николая Аполлоновича бежать в особняк за бомбой-сардинницей и бросить ее в Неву в киносценарии изображается в детально разработанных зрелищных образах картины 6-й (зачеркнутой) и картины 7-й (5-й) заключительной части. По сравнению с романом внутренний монолог значительно расширен. Николай Аполлонович вбегает в приемную, проходит в кабинет, берет бомбу, заворачивает в узелок, прячет под накидку. Картина 7-я (5-я) изображает, как избавлялся в мыслях Николай Аполлонович от сардинницы: «Невская набережная; перила; видно, как, озираясь, через улицу пробегает Николай Аполлонович, подбегает к перилам; — и бросает в воду узелок; выражение радости, спокойствия, успокоения на его лице» (л. 98).

Гротеск, карикатура и фантастика предназначены передать на экране судорожный ход мысли героя, его смятение, близкое к потере рассудка. Террорист Александр Иванович Дудкин приходит к Аблеухову с карикатурной маской на лице (в маскарадном обличье) и рогами, а Николай Аполлонович утрированно дергается, как паяц. Рога намекают на причастность Дудкина к провокации, «бесовщине», на подчинение злу, а образ паяца перешел из романа (отождествление героя с петрушкой) и лирики («Арлекинада», «Вакханалия»), где символизировал современников Белого, потерявших цельность личности и живущих не настоящий жизнью, а извращенной, кукольной. Механические жесты Николая Аполлоновича — окарикатуренное, преувеличенное дерганье, которое выражало в романе (главка «План») потрясенное состояние после инсценированного отцеубийства.

Изображение романного потока сознания в виде последовательности стремительно сменяющих друг друга зрительных образов стало возможным и на экране. Потрясенный Николай Аполлонович после чтения записки в третьей части (16-я картина) останавливается у заборчика, и его бешено скачущие мысли реализовываются в гротескных образах видений, возникающих на заборе: Аполлон Аполлонович в нижнем белье спасается от сына за дверью уборной. Гротескные жесты и мимика отца и сына Аблеуховых («припадая, будто прихрамывая, на одну ногу; одною рукою он придерживает спадающую кальсонину», «поворот головы, потный лоб, губы, бачки и глаз, блистающий, как расплавленный камень» (л. 57-57об.) заимствованы из романа (заключительный эпизод взрыва). Из романа (поток сознания в главке «План») перешло изображение пышных похорон сенатора, причем Белый в соответствии с особенностями жанровой типологии включил в эту пластичную, детально выписанную композицию деталь, которой в романе не было, но которая была в стихотворении «Вынос» («Пепел»): в гробу, осыпанном цветами, «костяное лицо Аполлона Аполлоновича» (л. 58). Она усиливала изобразительность композиции.

Но эти способы проникновения в душевную жизнь были не слишком характерны для киносценария. Гротескные эксцентричные жесты и утрированная мимика не позволяли выразить сложные оттенки чувств. Отрицательные черты персонажей заострялись, и жестокость героев, похоть, одиночество, разобщенность, распад личности выступали рельефнее. Возможность нравственного возрождения персонажей почти исключалась. Даже сближение сенатора с женою происходит не после мучительных раздумий, как в романе. Причина внешняя (верный Семеныч уговаривает Аблеухова), показанная в киносценарии ретроспективно (в виде ряда «картин воспоминаний», сложившихся из воспоминаний персонажа с опорой на зрительный образ в романе), обнаруживает моральное уродство супругов. Аполлон Аполлонович женится на девушке, которая питает отвращение к нему и, став женой, изменяет сановному супругу с итальянским артистом. Эта линия, эскизно намеченная в романе, в киносценарии выстраивается в ряд «картин воспоминаний», перенесенных Белым из романа и значительно дополненных новыми, сатирическими подробностями. Из случайно мелькнувшего зрительно образа-воспоминания (Аполлон Аполлонович танцует польку или лансье) вырастает развернутая композиция: «Аполлон Аполлонович, сравнительно еще молодой, танцует лансье с барышней, в которой можно узнать Анну Петровну» (л. 36-37об.).

Воспоминания о барышне, безнадежном воздыхателе, поклонниках преобразуются в остро гротескную композицию. Аполлон Аполлонович сватается к Анне Петровне. Лицемерие брака-сделки Белый изображает с помощью безобразной мимики, как это требовали особенности жанровой типологии киносценария для немого кино: на лице жениха — «пренеприятная улыбка», на лице невесты — отвращение. Притворство ее выражает один точно найденный жест — взмах веера, которым она прикрывает лицо.

Из воспоминаний о брачной ночи и всей интимной жизни сенатора (Анна Петровна в постели с Аполлоном Аполлоновичем, в ее глазах ужас и отвращение, прикрытые покорной улыбкой) выросла гротескная картина на грани фантастического: Аблеухов спит, вырисовываясь «четким костяным профилем, с открытым ртом». Из-за огромного бледно-зеленого уха поднимается Анна Петровна и смотрит на него с отвращением, плача. Портретная деталь в цвете, перешедшая из романа (в киносценарии она гиперболизируется), — символ физического и морального неблагообразия сенатора. Выражение лица Анны Петровны (ужас и гадливость) — укрупненная мимика, тоже перешедшая из романа: ужас в глазах новобрачной, отвращение.

В киносценарии драма в семье Аблеуховых дополняется новым штрихом, который с большей силой показывает одиночество и страдания Аполлона Аполлоновича: он «рыдает, упав на рояль». В романе Белый семейную драму не заострял в такой мере.

Сластолюбие Анны Петровны (усиленно подчеркнутое по сравнению с романом) мы видим в 7-й «картине воспоминаний», выросшей из зрительных образов-деталей в рассказе о жизни с итальянцем в Испании. Белый использовал это (пейзаж, Анна Петровна и ее спутник, ослики с помпонами), оперируя гротескным языком жестов, присущим немому кинематографу.

Неприязнь отца и сына Аблеуховых в киносценарии выступала резче, потому что, в соответствии с особенностями жанровой типологии, изображалась в гротескных жестах; чувства, эмоции выражались преувеличенно: «Поднимаясь с полу, оба они стоят друг перед другом, вытянув шеи; и с нескрываемой злобой смотрят друг на друга. Аполлон Аполлонович указывает рукою на дверь; Николай Аполлонович, дико осклаблясь, уходит…» (л. 50).

Намеченная в романе нивелировка личности (она воплощалась в автоматизированном жесте) Аполлона Аполлоновича появилась и в киносценарии: увидев из окна кареты журнал с красной обложкой, сенатор автоматически откидывается к спинке кареты.

Кинометафора — человек-паук

На грани полной моральной деградации в киносценарии Николай Аполлонович.

1. Белый А. Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 52.[↩]
2. Там же. С. 50.[↩]
3. Там же. С. 6.[↩]
4. Белый А. Как мы пишем // Как мы пишем. М.: ОГИЗ, 1930. С. 14.[↩]
5. Белый А. Петербург. Киносценарий по роману. Ч. I-V (ОР РГАЛИ. Ф. 516. Карт. 3. Ед. хр. 37. Л. 105. 53об.). В дальнейшем ссылки на листы рукописи даются в тексте.[↩]